Biografico, Drammatico

PASOLINI

TRAMA

La notte del 2 novembre 1975 a Roma viene ucciso Pier Paolo Pasolini. Ha 53 anni. Pasolini è il simbolo di un’arte che combatte contro il potere. Ciò che scrive scandalizza, e i suoi film sono perseguitati dai censori; in molti lo amano e in molti lo odiano. Il giorno della sua morte, Pasolini ha passato le sue ultime ore con l’adorata madre e più tardi con i suoi amici più cari, fino a quando non esce nella notte in cerca di avventure con la sua Alfa Romeo. All’alba viene trovato morto su una spiaggia di Ostia, nella periferia della città.

“Cercando la morte dell’ultimo poeta, solo per trovare l’assassino dentro me, affilando gli strumenti dell’ignoranza sui ricordi di atti mai dimenticati di gentilezza in parole e fatti, idee impossibili da comprendere. In una scuola a Casarsa seduto ai piedi del mio maestro desiderando e poi ascoltando la musica delle onde che lavano i piedi del Messia sulla spiaggia dell’Idroscalo, coloro che fanno avverare la magia sono per sempre legati al corpo agile di Giotto in costante ricerca della creazione del gol vincente per sempre in fuorigioco al seguito del fedele di cui io sono uno”
Abel Ferrara, Roma 2014

RECENSIONI

La prima domanda che viene da porsi guardando Pasolini è anche quella più banale e insidiosa: che cosa ha spinto Abel Ferrara a girare un film su uno degli intellettuali italiani più controversi e celebrati del XX secolo? Ovviamente, per evitare le secche dello psicologismo, occorre subito riformulare l'interrogativo, spostando risolutamente l'accento sul film stesso (a domande del genere sono sempre e soltanto i testi a rispondere, inutile lanciarsi in audaci congetture sulle cosiddette intenzioni dell'autore). Quindi: che cosa, in questo film e al di là degli aspetti biografico-cronachistici, si salda alla poetica ferrariana? Detto più chiaramente: qual è l'ossessione fondamentale che abita il Pasolini di Ferrara? Formulata in questi termini, la domanda non è così ovvia: se consideriamo la replica alla domanda rivoltagli nell'ultima intervista televisiva (rilasciata il 31 ottobre 1975 a Parigi), l'attività letteraria sembrerebbe incarnare integralmente questa marca ossessiva, riassumendo in sé gli altri tratti espressivi:- Qual è la qualifica professionale che preferisce: poeta, romanziere, dialoghista, sceneggiatore, attore, critico, regista?- Nel passaporto scrivo semplicemente scrittore.

Invece il mio dovere di scrittore è quello di fondare ex novo la mia scrittura: e ciò non per partito preso, anzi, per una vera e propria coazione a cui non posso in alcun modo oppormi. ('Petrolio', p.48)

In realtà il Pasolini di Ferrara - e in questo senso la giustezza del ritratto filmico ha dell'impressionante, indiscutibile apporto di una sceneggiatura libera e avvertita - non ha i connotati dello scrittore canonico concentrato esclusivamente sulla sua opera, ma spazia in più ambiti espressivi: letteratura, certo, ma anche critica sociale, impegno politico-culturale e, soprattutto, cinema. Di fatto è proprio il cinema a occupare uno spazio sempre più rilevante nella sua produzione, come si evince del resto dalle dichiarazioni contenute in una pellicola che dialoga intimamente col film di Ferrara: Pasolini prossimo nostro (Giuseppe Bertolucci, 2006). Qui, nella lunga intervista rilasciata a Gideon Bachman sul set di Salò durante le riprese finali del film, Pasolini pronuncia parole di tenore sensibilmente diverso rispetto alla supposta supremazia letteraria, ma a ben vedere non incompatibili con la pratica significante della scrittura, sebbene esercitata su lingue - ma sarebbe più pertinente parlare di materie dell'espressione - diverse. Quello che conta, insomma, è salvaguardare l'esigenza espressiva, la necessità, sempre più minacciata e circoscritta, di operare a un livello non sovrastrutturale con la realtà, aggirando il più possibile il discorso del potere, entrando in relazione profonda con la sostanza del mondo: 'Non scrivo più come prima, il che equivale a dire che non scrivo più. In principio, quando ho cominciato a fare cinema, ho pensato che fosse solo l'adozione di una tecnica diversa, direi quasi di una tecnica letteraria diversa. Poi, invece, mi sono reso conto, pian piano, che si tratta dell'adozione di una lingua diversa. Quindi ho abbandonato la lingua italiana, con cui mi esprimevo come letterato, per adottare la lingua cinematografica. Ho detto varie volte, per protesta, contestazione totale, che avrei voluto rinunciare alla nazionalità italiana. Facendo del cinema ho rinunciato alla lingua italiana, cioè alla mia nazionalità. Ma la verità è un’altra, forse più complicata e profonda: la lingua esprime la realtà attraverso un sistema di segni. Invece, il regista esprime la realtà attraverso la realtà. Questa è forse la ragione per cui mi piace il cinema e lo preferisco, perché esprimendo la realtà come realtà opero e vivo continuamente a livello della realtà.'

Vorrei mimare l'ecolalia, essere fàtico, fàtico,e così esprimere, al grado più basso, il tutto. ('Propositi di leggerezza', in 'asumanar e organizzar'p.60)

Non mette conto sottolineare in questa circostanza l'ingenuità della concezione teorica pasoliniana, pacificamente ascrivibile alla stortura semiologica convenzionalmente definita 'fallacia del referente' (vale a dire la confusione tra significato e referente nella funzione segnica). Ciò che importa, invece, è rilevare quanto la pulsione espressiva tenda ad abbattere le barriere tra una sfera creativa e l'altra o, in termini pasoliniani, tra una lingua e l'altra. È questa stessa tensione, per inciso e secondo chi scrive, a sostanziare il plurilinguismo del film: il passaggio tra i vari idiomi non allude semplicemente alla dimensione internazionale dell'intellettuale, ma suggerisce una vera e propria vocazione panlinguistica, una propensione alla libera frequentazione di domini linguistici di natura diversa. Non inganni, quindi, l'opposizione tra letteratura e cinema. Del resto questo momento della vicenda biografica pasoliniana vede sfumare i confini tra una sfera espressiva e l'altra (la lettera a Moravia parzialmente riprodotta nel film testimonia la riformulazione dello stesso progetto letterario, facendo del rapporto tra autore e opera il cuore stesso dell'elaborazione romanzesca: 'Ho reso il romanzo oggetto non solo per il lettore ma anche per me: l'ho messo tra il lettore e me, e ne ho discusso insieme'), non esclusa quella squisitamente esistenziale e affettiva (basti pensare all'ultima intervista domestica o alla sequenza in cui gli spunti figurativi di Porno-Teo-Kolossal sono sbozzati al tavolo della trattoria). Ripetiamolo: ciò che importa davvero è l'espressione, non l'ambito materiale in cui essa si manifesta.

(...) tutto ciò che io vi riferirò, non è apparso nel teatro del mondo ma nel teatro della mia testa, non si è svolto nello spazio della realtà ma nello spazio della mia immaginazione, non si è, infine, concluso secondo le regole contraddittorie del gioco dell'esistenza, ma si è concluso secondo le regole contraddittorie del gioco della mia ragione.('Petrolio', p.413)

È in questo senso che la scrittura, svincolata dalla semplice fissazione dei segni verbali sulla pagina, può compiutamente configurarsi come pratica significante autonoma e pervasiva, come espressione suscettibile di trasferirsi dalla pagina allo schermo, dal verso al corpo. La stessa morte di Pasolini diviene, nella rappresentazione filmica ferrariana, fatto di scrittura, fatto espressivo: anziché tentare la fuga o assumere un atteggiamento remissivo, egli si oppone agli aggressori con la stessa disperata e rovinosa fermezza con la quale si opponeva, nelle sue opere, alla ferocia del pensiero dominante. Davvero qualcuno potrebbe supporre che queste figure sbraitanti sbucate dalla notte ostiense non siano emanazioni di quello stesso pensiero, anzi, per usare un termine tanto raccapricciante quanto calzante, di quella stessa mentalità? Chiamiamola pure come vogliamo (fascismo, oscurantismo, perbenismo, bullismo e altri -ismi altrettanto parziali e inessenziali): resta il fatto che Dafoe/Pasolini vi si oppone e opponendosi soccombe. Ma è anche soccombendo a queste forze dell'uniforme che lascia su di noi una macchia indelebile: non diversamente dal Deveraux di Welcome to New York, per quanto l'accostamento possa suonare blasfemo e irriverente, sulla spiaggia dell'Idroscalo di Ostia (così come sulla carta o sulla celluloide), il Pasolini di Ferrara 'non cede sul proprio desiderio'. E, spingendo oltre l'interpretazione, in questa letale opposizione s'indovina addirittura la condensazione del dramma pasoliniano messo in scena da Ferrara: prendere posizione contro il criptofascismo dominante significa sì esprimersi (e quindi inverare uno slancio vitale), ma al tempo stesso significa piazzare la propria esistenza sotto l'ipoteca della morte. Nell'antagonismo dell'espressione, insomma, si condensano impulsi vitali e pulsione di morte, azione e coazione.

Singing like a puncture

Torniamo però al dialogo tra Pasolini e Pasolini prossimo nostro. A molti - e a ragione - non è affatto sfuggita la clamorosa analogia tra l'intellettuale italiano e il cineasta newyorkese generata dall'affermazione 'arei film anche se fossi l'ultimo uomo sulla terra. O faccio film o mi suicido”, affermazione incastonata nell'intervista rilasciata a Furio Colombo da Pier Paolo Pasolini poche ore prima di essere assassinato (incastonata poiché nell'intervista originale non vi è traccia di un’affermazione del genere). La'nalogia con la prassi cinematografica ferrariana è così forte che potremmo pensare a un'aggiunta vera e propria, qualcosa come una licenza (di) poetica. In realtà, si tratta ancora una volta di farina pasoliniana, semplicemente travasata da un'intervista all'altra. La suddetta dichiarazione si trova, con lievi differenze, nella pellicola di Bertolucci: 'Continuerei a fare lo stesso, prometto, il cinema, anche se la libertà fosse solo da parte mia e si esaurisse con l'espressione. Forse lo continuerei a fare lo stesso perché ho bisogno di farlo, mi piace farlo e lo farei. O mi suicido o lo faccio'. La conclusione del passaggio in questione è altrettanto cruciale: 'Cioè, a un certo punto, io facendo un film mi esprimo. Se poi questa mia espressione viene completamente alienata e meccanizzata, vabbè pazienza, io intanto mi sono espresso il più possibile liberamente'. Difficile equivocare: a essere irrinunciabile non è tanto il cinema in sé, quanto, più profondamente, l'opportunità che esso offre di esprimersi. Ed esprimersi 'il più possibile liberamente' per giunta: libertà irrimediabilmente parziale e inevitabilmente condizionata (dalle materie manipolate in primo luogo), certo, ma cionondimeno non circoscrivibile a un solo campo linguistico né a un codice specifico.

Qualsiasi opera avviene nel mistero.

In quest'ottica performativa della scrittura che, non è superfluo ricordare, è anche scrittura filmica, tornano in mente le parole di Linguaggio e cinema di Christian Metz, un libro che, nonostante i suoi quarantatré anni, continua a fornire spunti critico-teorici tutt'altro che irranciditi: 'la scrittura non è né un codice né un insieme di codici, ma un lavoro sui codici, a partire da essi, contro di essi, lavoro il cui risultato provvisoriamente 'fermato' è il testo, ossia il film: perciò la chiamiamo filmica' (pp.291-292). Se questa concezione estensiva, dinamica e antagonista della scrittura si presta perfettamente a delineare il tumultuoso percorso espressivo di Pier Paolo Pasolini, essa si adatta altrettanto agevolmente al magma audiovisivo messo in scena da Ferrara, un delirio organizzato che s'irradia scompostamente seguendo le linee di fuga che l'universo pasoliniano proiettava sull'avvenire. Dal montaggio di Salò (ancora una volta il film nel suo processo di composizione) all'iconografia ipotetica e trasandata di Porno-Teo-Kolossal (pellicola che nasce sulle ceneri di un progetto incompiuto e che si rifiuta letteralmente di finire), passando per le visioni dei frammenti di Petrolio (Il pratone della Casilina; L'Epochè: Storia di un uomo e del suo corpo), Pasolini non fa che ripetere incessantemente questa verità paradossale: esprimersi significa al tempo stesso vivere e morire. Ed è proprio in questo senso che il Pasolini di Pasolini è ferrariano e il Ferrara di Pasolini pasoliniano: nella condivisione di un'affine pulsione espressiva che è al tempo stesso slancio vitale e ipoteca di (auto)distruzione, indipendentemente dal livello e dalla sfera in cui l'espressione stessa - la scrittura dei sensi - si materializzi.

Nell'ultimo Abel Ferrara il realismo è un'ipotesi decisamente fallimentare. Non c'è mimesi possibile, racconto realistico plausibile, nei suoi film: c'è il teatro allegorico autobiografico e situazionista di Go Go Tales, il docu che sfocia nel drama sovreccitato in Napoli Napoli Napoli, il Kammerspiel satirico sulle addiction d'oggi nell'apocalittico 4:44, la mascherata sul godimento finanziario di Welcome to New York. Così non può essere un film biografico, Pasolini. Ma un’autobiografia di Ferrara per interposto Pasolini, un prelievo sciatto da una mitologia consunta, un carnevale di aneddoti riconoscibili, di lacerti caricaturali di Storia. Le sedute di montaggio di Salò, l'intervista a Furio Colombo, la danza di Laura Betti di ritorno dalla Croazia, il vivere tranquillo con madre e cugina. La morte. Che è quella raccontata dai verbali, la prima, risibile, versione dei fatti, quella di Pino Pelosi, detto La rana. Nessuna controstoria. E di fronte a Pasolini è come dire un'eresia. Ma al suo Io so, ma non ho le prove Ferrara risponde semplicemente con la cronaca implausibile smerciata dalla Legge Italiana, con una versione insoddisfacente, integrata e supina, dell'omicidio. E allora non lo si cerchi nemmeno Pasolini, qui. Non lo si cerchi nelle immagini impossibili delle pagine scandalose di Petrolio, non lo si cerchi nel Porno Teo Kolossal (il film che Pasolini avrebbe dovuto girare dopo Salò, un'altra vana ricerca dell'altro, del non omologato estinto con il benessere del dopo boom, un viaggio vacuo al seguito di una cometa che è 'na strunzata, un film che è esercizio e fallimento di un'ideologia), perché non c'è in questi set che Ferrara imbastisce d'istinto e con due lire, a un passo dal ridicolo e dalla parodia, in questi frammenti che sono insieme una bestemmia e una candida, amorevolissima cura. Come lo Strauss-Kahn di Depardieu, il PPP di Defoe sembra conscio dell'offensiva farsa che è ogni biopic (così come lo è il Leopardi di Martone e Germano), e se il suo volto ricalca 'le linee uniche, la maschera irripetibile” di Pasolini, se le sue parole sono una recita spiritata di frammenti di pensiero messianico, è con la scelta di lasciare che PPP/Defoe parli in lingua inglese (anche se in italiano la voce di Pasolini è doppiata, da Fabrizio Gifuni) che si sabota  il verosimile, che ci si astrae completamente dal biografico, che ci si emancipa dal ricostruire la storia.

Perché in fondo, in questa festa mortuaria in maschera, in questo cinema scarno come il palcoscenico di un teatro improvvisato, in questo spettacolo caotico che si confronta con il mito e con il tempo che l’ha imbalsamato, quel che conta è l’invito a uscire dall’ideologia del ricordo, dall’automatismo strumentale di chi si è appropriato dell’uomo. Perché in questa seduta spiritica fuori dal gusto comune ci pare importare solo il cinema e quel che riesce a cogliere e creare, ostinandosi sul teatro d’attore o sciogliendo un’immagine su un’altra, omaggiando con la musica o alienando con la voce. Ovvero quella tensione opprimente e sacrificale, popolare e fascista, che eleva sulla figura di Pasolini (e su quella di Ferrara, che vi si rispecchia blasfemo) l’apocalisse (scriveva Moravia: “Pelosi e gli altri come lui sono stati il braccio che ha ucciso Pasolini, ma mandanti del delitto sono una legione, in pratica l’intera società italiana”), in un film concentrato a incamerare e misurare il desiderio scomposto dell’uomo, la passione per quei visi e quei corpi di un’era passata e ora corrotta, il loro rapporto con le sue parole visioni e previsioni, cercando dietro la storia lo scontro tra la fisicità delle cose e quella delle idee, ciò che lega i pensieri corsari ai lombi oscuri del mondo. Se c’è un senso, qui, è solo nel gioco alienato degli attori e nel peso della loro presenza di fronte alla camera, nel soppesare lo scontro tra il corpo mitico di Pasolini animato da Defoe e il circostante, nell’interrogare e provocare quel che in noi attivano i corpi, i simboli e i feticci, nell’attrito delle parole ridette sulle immagini impossibili, nella recita grottesca del mélo e negli squarci delle vedute documentaristiche di oggi. Perché se c’è un senso, in questo film che ci pare profondamente antiintellettuale, puramente sensuale, sfatto e artefatto, scarno e svestito, è solo nel cinema, nel suo dare forma al groviglio asfissiante di tensioni, al suo ambire a ricreare non la storia, ma lo spirito di un tempo che è passato ma non trascorso, un sentimento d’oppressione e repressione che Ferrara canta e ricanta da sempre, e che qui rinverdisce.

Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change,
Le Poëte suscite avec un glaive nu
Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu
Que la mort triomphait dans cette voix étrange!
Stéphane Mallarmé, “Le Tombeau d'Edgar Poe”

[Tal ch'in Lui stesso infine l'eternità lo muta,
Il Poeta staffila con una spada nuda
Il secolo atterrito di non aver udita
La morte trionfare in voce sconosciuta!]

Viene in mente il “Tombeau d'Edgar Poe” di Mallarmé, guardando il Pasolini di Abel Ferrara. Viene in mente, cioè, l'omaggio che un artista tributó a un altro artista sulla scia di una piuttosto scoperta identificazione (con Baudelaire, per giunta, a fare da interfaccia tra i due). Parimenti, omaggiando il poeta friulano, Ferrara lo reinventa e se ne appropria, ritagliando la sua immagine a misura di se stesso. Del resto, dopo Welcome to New York (e Go Go Tales) una dinamica del genere non puó certo cogliere di sorpresa. E come nel film su Strauss-Kahn, il regista ha talmente voglia di fare un'autobiografia per interposta persona (o un “discorso indiretto libero”?) che non resiste a balzare al di là della maschera per mostrarsi in maniera ancora più diretta, immediata, sottoponendo il suo personaggio a interviste in cui proferisce a chiare lettere frasi che avrebbe potuto benissimo dire il folle newyorchese. Per esempio: “Voglio dire fuori dai denti: io scendo all’inferno e so cose che non disturbano la pace di altri. Ma state attenti. L’inferno sta salendo da voi”.
Nessuna incongruenza, peraltro, nel fatto che Pasolini (per bocca del suo interprete Willem Dafoe) parli quasi sempre inglese: è stato lui infatti, più di chiunque altro, ad averci avvertito della degenerazione della lingua italiana contemporanea, funzionalizzata e tecnologizzata fino a perdere l'anima e avvicinarsi cosí alla lingua franca dell'imperialismo capitalista. Difficile che questa scelta sia stata solo casuale. Ferrara mostra infatti di essere perfettamente consapevole del fatto che, delle molte dimensioni di Pasolini, una svettava sulle altre e le subordinava tutte: quella letteraria. In un'altra intervista, posta in apertura, il cineasta fa dire senza mezzi termini a Pasolini che egli è, prima di tutto, uno scrittore.

Dei versi che compongono la 'Tomba di Edgar Poe', guardando il film viene in mente soprattutto il primo: Tel qu'en Lui-même enfin l'éternité le change, Tal ch'in Lui stesso infine l'eternità lo muta. Ma che cos'è quest'eternità che finisce per mutare Pasolini in se stesso, per compiere la sua parabola? Quest'eternità, è la scrittura. Ferrara ci mostra l'intellettuale perlopiù alle prese coi suoi lavori poi rimasti incompiuti, e attraverso il suo solito armamentario di dissolvenze e sovrimpressioni fa scivolare continuamente l'uno nell'altra il resoconto dei suoi ultimi giorni da un lato, e dall'altro un tentativo di visualizzazione di Petrolio e Porno-Teo-Kolossal. Crea insomma una sorta di piano espressivo autonomo, atemporale di cui il mondo finisce per essere una mera appendice, una nota a margine (e infatti l'unico momento in cui il mondo sembra fare irruzione nel suo appartamento borghese, sotto forma di titoloni e foto traumatiche sui giornali dei bollenti anni '70, essi vengono immediatamente estetizzati dalla musica classica e da leccatissimi carrelli laterali sulle pagine inchiostrate). Proviamo anzi a precisare ulteriormente. Da un lato c'è un tessuto di scrittura che vive e respira (vedi le scatole cinesi in cui sono imbricate le immagini di Petrolio) del sovrapporsi e confondersi dei piani di realtà. Dall'altro c'è la realtà vera, fisica, una realtà la cui carne e il cui sangue sono solo un pallido velo di Maya della sua fondamentale, strutturale inconsistenza - un'inconsistenza cui Ferrara dà forma come meglio non si potrebbe con la sua cronica, 'santa' incapacità di inquadrare, di fissare lo sguardo su un'oggetto di cui si possa postulare una qualche stabilità, perché nulla sta fermo, tutto è malfermo, tutto è continuamente in movimento, tutto è in perenne decomposizione, figuriamoci se possono non esserlo i quattro bordi del quadro. Tutto è traccia evanescente che il movimento perpetuo si lascerà prestissimo alle spalle: perché curarsene allora? E questo senso di inconsistenza (che rende indimenticabili e da brivido anche le anodine, banali sequenze della quotidianità del poeta nel suo appartamento), la scrittura tenta di assumerlo su di sé, di coprirlo con una maschera, con una benevola foglia di fico che celi il paralizzante sguardo del nulla. Autentica sineciosi ambulante, Pasolini oscilla irresoluto tra questi due livelli in perenne, ondivaga confusione, accompagnata ogni volta dalla periodica ricostituzione dei confini. Esplora la materia purulenta di Roma e delle sue periferie, e poi ritorna nell'atopia della scrittura (che pure lambisce spesso e volentieri l'altra dimensione). Finché non viola il noli me tangere (Mary cominciava proprio cosí, fra l'altro: col noli me tangere). Finché, cioè, egli diventa il Carlo di Petrolio, il borghese che si concede ai ragazzi di strada nei non-luoghi intorno alla capitale (non a caso il primo reperto letterario che il film visualizza). Lí, incontra la morte. E non potrebbe essere altrimenti, perché in quel momento viene violato il luogo sacro in cui il mondo e la scrittura, perennemente e dinamicamente confluenti l'uno nell'altra, finiscono per coincidere. Ma è un sacrificio che non sarà stato vano: come teorizza limpidamente il finale di Porno-Teo-Kolossal (posto a chiosa della morte del poeta), il mondo è accessibile solo all'ombra di una redenzione (da parte della scrittura come da parte dell'ideologia: in breve, da parte del mito) che è appunto solo un ombra e rimane impossibile da realizzare.
Ecco: siamo dunque davanti a un film gemello del Mishima di Paul Schrader (per via degli intrecci tra vita, morte e scrittura - e perché è la superficie, e non la profondità, ad annodarli insieme) - ma con il martirio cattolico al posto del suicidio rituale. Cristologico com'è lecito attendersi da Abel Ferrara (tant'è che si chiude, come la Passione, con l'annuncio della morte del figlio alla madre piangente), Pasolini mostra il mondo, con la sua sovrabbondanza carnale e la sua inesorabile maledizione cinetica, come incidente residuale dell'angelismo della scrittura. Come per i due protagonisti di Porno-Teo-Kolossal, il mondo è accessibile solo passando per un paradiso che non c'è: tel qu'en Lui-même enfin l'éternité le change.

C’è una mitologia da scomporre in fretta: quella dell’autore Abel Ferrara. Se ancora esiste una formulazione precisa e identica a quella che diedero i Cahiers centomila anni fa del concetto d’ “autore”; se ancora ha senso leggere ogni dettaglio, particolare, frammento visivo (in Pasolini gli sfondi architettonici romani che intervallano, come nell’Almanacco del giorno dopo, la massima del “Siamo tutti in pericolo”, più “Guerrieri della notte” che dolorosa – ancora?! – discesa agli inferi dei protagonisti del cinema ‘ferrariano’) per costruire a posteriori il significato complessivo del montato (del girato in Pasolini sembra non ce ne sia molto altro, per quanto esangue e consunto è il tiratissimo risultato finale), ecco che ci accorgeremmo che questo Pasolini è un faticoso pasticcio di intenti, strade da percorrere, percorse e subito abbandonate, collage senz’altro rispettoso del soggetto trattato (ci mancherebbe, perché dovrebbe essere il contrario?) ma soprattutto confuso e sciattamente amorale (e i tizi che appaiono per aiutare Pelosi a uccidere Pasolini chi sono? Che vogliono? Da dove vengono? Da quanto li seguono? Non dire nulla sugli assassini di PPP e ricostruirne con superficiale compostezza la morte è segno di artistica e superiore neutralità?). E ancora, l’ “autore” Ferrara mentre gira tutto d’un fiato i campi e controcampi tra PPP e Pelosi al tavolo di un ristorantino fuori porta, sempre vuoto e privo di clientela (“Siamo tutti in pericolo”!) come l’altro ristorantino dentro porta pochi minuti prima, sempre vuoto, con PPP e Ninetto (Scamarcio che rifà Ninetto Davoli e Ninetto che rifà De Filippo, senza nemmeno un paravento di dignità dietro al quale cambiarsi almeno il vestito da un altro film su “Pierpaolo” girato l’altro ieri), ecco l’ “autore” Ferrara che fa ordinare un pasto completo a Pelosi e “niente” a PPP che vuole significare? La poca fame per paura (“Siamo tutti in pericolo”) o la perenne abulia di Abel Ferrara nel dare profondità, spessore, vita, ai personaggi dei suoi film? Nulla di male, si può mostrare uno schermo nero per dieci ore, senza alcuna figura umana o animale, nessuna narrazione o dialogo, e dire che si parla della scomparsa delle lucciole descritta sul Corriere da Pasolini. Come mostrare Ninetto Davoli (Edoardo) e Scamarcio (che fa Ninetto) in un stralunato Porno-Teo-Kolossal, raffazzonato tra luminosità alla Ed Wood jr. e ammucchiate alla Joe D’Amato, inventarsi il non fatto e il non detto, ma dire che era quello che avrebbe voluto “Pierpaolo”. Qualcuno alzerà la mano per contraddire l’artista, anzi l’autore? E’ il brand Pasolini, l’effusione progressista che stravolge e sistema ogni sorpassato fedele alla linea, quella temibile e sventrata frase del “Io so i nomi dei responsabili, ecc…” oramai abusato mantra complottista usato come codice alternativo del sapere, adoperato quotidianamente come un detersivo e non più nella sua essenza ed unicità filosofica della formulazione originaria. La vicinanza con il (suo) mito, Abel Ferrara la paga nel volerlo abitare, nell’essere lui, nel penetrarlo fisicamente dentro le nervature attraverso la mimesi attoriale di Dafoe, in un pericoloso transfert egocentrico/narcisistico che nemmeno Wenders con Fuller. Con la differenza, o l’abisso, che Pasolini l’hanno ammazzato come una bestia al macello e Abel Ferrara non rischia nemmeno di rompersi un’unghia raccogliendo gli occhiali vintage caduti a terra dopo una colluttazione con una riottosa bottiglia di rosso.