MARX PUÒ ASPETTARE

La potenza travolgente dell’ultimo film di Bellocchio, tra i film più emozionanti che abbiano popolato i nostri schermi da un bel po’ di tempo a questa parte, è evidente a colpo sicuro, ed è stata immediatamente notata già a ridosso della trionfale presentazione a Cannes.
Vale dunque la pena provare a fare un passo indietro, e ripensare a mente il più possibile fredda a questo documentario sul suicidio del fratello Camillo, più di cinquant’anni prima, a 29 anni. Una sintesi letteralmente miracolosa dei due filoni che hanno costituito la carriera di Bellocchio: i film “di famiglia” e quelli “di finzione” (di cui vengono riutilizzati i materiali, montati con interviste girate per l’occasione e con filmini di famiglia in cui appare Camillo).
Ciò che di primo acchito colpisce dopo la visione, è che quello che ha più ragione di tutti è il prete. Come già suggerito qua e là nei suoi ultimi film (su tutti il capolavoro definitivo Sangue del mio sangue), la postura apparentemente blasfema e anticattolica di Bellocchio è ancora pienamente cattolica: anche la celebre bestemmia de L’ora di religione, seguita dall’abbraccio di Ernesto Picciafuoco, non è che una disperata richiesta di salvezza per ciò che non può essere salvato.

Sull’idea di salvezza, in effetti, si gioca l’intero film, e forse la carriera intera del regista. Ciò che Bellocchio sembra rimproverare “dall’interno” al cattolicesimo è che non è abbastanza fedele a se stesso. Nella pratica quotidiana, i fedeli cadono spesso nell’equivoco per cui da un lato ci sono i salvati, e dall’altro “le fiamme dell’inferno”, spauracchio cui la madre di Bellocchio non ha mai cessato di essere morbosamente attaccata.
Sì, proprio “quella” madre. Quella cieca de I pugni in tasca, e mostrata qui in foto che la ritraevano, appunto, a occhi chiusi. Ciò che la madre non vede è che nel cattolicesimo salvezza e dannazione NON sono separati, perché la vera salvezza cattolica è la salvezza di ciò che non può essere salvato: la salvezza dell’insalvabile. Per questo, ossessionata da una fallace visione della salvezza, tormenta persino il marito in punto di morte, marito che per un po’ sembra rivivere nell’erede prediletto Camillo. Ciò che sfugge alla madre, è che il cattolicesimo è una protesta contro lo spietato carattere organico della vita, una protesta non dissimile da quella di quel Tenco, pure lui suicida, ammirato da Camillo. Salvare l’insalvabile vuol dire andare contro lo scorrere naturale delle cose, quello a cui la madre rimane attaccata (“Io non muoio!”, esclama alla vita del cadavere di Camillo), e ciò a cui per definizione obietta la Legge, principio paterno senza il quale la salvezza dell’insalvabile è inconcepibile. Proprio perché il cattolicesimo è superamento della Legge, la Legge è indispensabile: senza di essa non c’è salvezza per l’insalvabile, ma solo l’infernale divisione tra la salvezza e le fiamme dell’inferno.

Ma attenzione. Se Bellocchio sembra dividere piuttosto inequivocabilmente maschile e femminile, dove quest’ultimo è responsabile della trasfigurazione malata del cattolicesimo (gli equivoci della madre sembrano infatti parzialmente rivivere nelle sorelle del regista), d’altro canto sfugge nettamente a qualunque ipotesi di misoginia. Perché l’unico sintomo che Marco Bellocchio in prima persona non stia dalla parte giusta, è la figlia Elena, che lo guarda con espressione malcelatamente diffidente per tutto il film.
Che Marco Bellocchio si autodenunci dalla parte sbagliata della barricata, è in effetti il centro del film. Camillo chiese aiuto anche a lui, ma lui a questa richiesta rimase sordo. Anche lui, come la madre, era cieco, perché il marxismo in cui a fine anni sessanta si dedicava insieme al fratello Piergiorgio (quello dei “Quaderni piacentini”) era solo cattolicesimo con altri mezzi. E lo era perché era ossessionato dalla salvezza sociale, rimanendo completamente cieco davanti alla salvezza degli insalvabili.

Anche qui, attenzione. L’auto da fé del regista piacentino non è di carattere morale, ma strettamente cinematografico. Ed è per questo che al prete, tipicamente, Bellocchio affianca uno psicanalista che abbonda di metafore ottiche (“Camillo soffriva di non venire visto” etc.). Il cinema è una vita che oltrepassa la morte: ecco dunque che in esso si profila la stessa sopravvalutazione dell’organico, visto come definitivamente vincente sull’inorganico, che ha informato il cattolicesimo della madre. Ricordiamoci di Vincere: Mussolini, ferito quasi a morte, incontra una nuova donna, tramite di lei Dio, e da lì in poi scompare letteralmente nelle immagini dei cinegiornali per il resto del film. Lo stesso attore (Filippo Timi) interpreterà però il figlio, che si mette a scimmiottare quei medesimi cinegiornali in cui vede il padre. Marx può aspettare include un analogo gioco con la mimesis: a un certo punto, Camillo vuole entrare nel mondo del cinema, “mimando” il successo del fratello che intanto è scomparso dentro ai propri film (nei panni proprio del prete, e proprio nel film di esordio). Che Marco Bellocchio sia scomparso dentro ai propri film lo conferma lui stesso, mostrandosi nella tessitura del film per almeno tre volte mentre confessa davanti all’obbiettivo: “non mi ricordo più”. La memoria cinematografica rimpiazza quella umana, ora irreperibile.

Come il femminile, però, anche il cinema è un’arma a doppio taglio. Se da un lato contribuisce alla sopravvalutazione materna dell’organico, ripetendolo, dall’altro può, concretamente, salvare l’insalvabile. E lo può facendo rivivere ciò che non può più rivivere, ribellandosi all’organico con i filmini di famiglia in cui Bellocchio recupera e valorizza un gran numero di espressioni, sorrisi abbozzati, adombramenti in cui Camillo sembrava esibire qualche traccia del proprio devastante malessere nascosto. Montando insieme quelle immagini insieme alle immagini dei propri film di finzione e a quelle del genere che si suole reputare più affine alla vita (il “documentario”), Bellocchio vuole eliminare la divisione stessa tra finzione e documentario, per mostrare che solo dando potere al Racconto (dunque alla Legge, dunque al Padre), il Racconto (e la Legge e il Padre) possono venire superati. Solo superando “omeopaticamente” Racconto, Legge e Padre si può salvare l’insalvable, e dunque restituire all’atto compiuto “salvato”, la sua altra faccia, che è la potenzialità, la possibilità pura e non percorsa. Come nell’ultimissima inquadratura, con Marco Bellocchio che cammina verso la macchina da presa e un finto Camillo che corre in direzione contraria, redivivo Aldo Moro che, come lui in Buongiorno, notte, rappresenta l’emersione ordinaria e non traumatica della Legge paterna negata. L’insalvabile padre salvato. Del resto, che ad essere in questione sia la potenzialità da ricongiungere col fatto compiuto, è confermato dalla rima interna, che ricorre lungo tutto il film, di Marco Bellocchio che cammina tra gli attrezzi inutilizzati di una palestra (il fratello era diplomato ISEF): ciò che dell’uso ha solo la possibilità ma non l’attualità.
Come fu per il suo doppio Bernardo Bertolucci, per Marco Bellocchio si tratta di forzare la mano all’autobiografia per superarla, superando così anche le proprie limitazioni personali. Come per il regista parmense, il cinema è un’occasione per auto-cancellarsi. Bertolucci scelse il kolossal globale, Bellocchio l’ancora più impersonale documentario televisivo con teste parlanti, trasfigurato in un diamante in cui ogni faccia è concettualmente interdipendente da tutte le altre, in un miracolo non solo di intensità emotiva, ma anche di coerenza interna tra il tutto (in cui Marco Bellocchio sceglie di annullarsi, come già nel tutto famigliare di Sorelle mai) e le singole parti. Ogni singola parte è riconciliata con il tutto artificiale dell’opera, anche ciò che non gli appartiene (gli spurii filmini di famiglia), in nome della salvezza di ciò che non può essere salvato.