Drammatico

LO ZIO BOONMEE CHE SI RICORDA LE VITE PRECEDENTI

Titolo OriginaleLoong Boonmee raleuk chat
NazioneThailandia/Gran Bretagna/Spagna/Francia/Olanda
Anno Produzione2010
Genere
  • 67257
Durata114'
Scenografia
  • 42278
Musiche

TRAMA

Malato di insufficienza renale cronica, lo Zio Boonmee ha deciso di trascorrere i suoi ultimi giorni in campagna, circondato dai suoi cari. All’improvviso, il fantasma della moglie defunta torna da lui per assisterlo, e il figlio scomparso ricompare in forma non-umana. Riflettendo sulle ragioni della malattia che lo ha colpito, Boonmee attraversa la giungla con la sua famiglia fino a una misteriosa caverna in cima alla collina.

RECENSIONI

Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti disarma. Come ogni singolo tassello della filmografia di Apichatpong Weerasethakul. Disarma perché spoglia l'occhio di chi guarda, sequestra convinzioni e automatismi, si offre a una semplicità elementare. E tangibile, nella grana di immagini girate in 16mm. E' questa concretezza la cifra fondante (scardinante, finanche imbarazzante) dell'opera vincitrice allo scorso Festival di Cannes: definito un film sulla reincarnazione, lo è nel senso letterale. Perché Weerasethakul dà corpo ai fantasmi. Non li evoca, li convoca, stampandoli nella materia di cui sono composti, la pellicola. Figure del passato trovano spazio cinematografico, si manifestano nella propria materica consistenza intorno a Boonmee, assumono forme che riproducono memorie cinefile del passato del regista. Reperti, residui, ricordi. Ciò che nell'ora non esiste, nel cinema insiste: ciò che era riaffiora, la narrazione si scioglie in un presente sospeso, la discontinuità dei frammenti è un'apparenza, simula il dilungarsi di un attimo, quello che si vorrebbe infinito. Quello che anticipa la Fine [1].


Lo spazio, in Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, ha coordinate precise: villaggio di Nabua, provincia di Isan, nordest della Thailandia. Il luogo è un territorio dove il tempo collassa: mentre Boonme si appresta seraficamente a morire, appare la moglie defunta; il figlio scomparso compare tramutato in uomo-scimmia; la mdp si sofferma su un bisonte in cerca di libertà; indaga poi il rapporto tra una principessa sfigurata, il suo servo e uno spirito marino in forma di pesce-gatto [2]; ai nostri occhi mostra infine fotografie di soldati uccisi. Il tempo è contraddittorio, avvicina il protagonista alla morte, mentre pare bloccarsi, astrarsi, farsi luogo d’osmosi, magma di dimensioni parallele che convergono. E’ una scelta intimamente politica. Weerasethakul descrive Nabua come “un luogo dal passato violento dove i ricordi sono stati repressi”[3]: per questo, per spirito di conservazione, il cineasta thailandese induce il passato (personale, folclorico, cinematografico e storico) a germogliare; per questo popola il paesaggio di fantasmi in carne, ossa e pellicola: perché Lo zio Boonme che si ricorda le vite precedenti si contrappone perfettamente alla mano astratta ed impietosa di una censura che, per definizione, agisce subdolamente sull’immaginario. Per spirito di contraddizione velatamente rivoluzionario il cinema si fa meccanismo trasparente, trucco non dissimulato, fiero della propria ingenua naiveté. A cuore aperto e incredulità sospesa, come il ricorso a una goffa assolvenza per presentare un fantasma. O come un irsuto costume da B-movie (reincarnato). Weerasethakul, con questa opera, teorizza candidamente un cinema idilliaco, abitato da una sincerità pura, solo sottilmente ironica e autoconsapevole: un cinema a cui si possa e si debba donare fede, anche quando non se ne riconoscono le forme. Così come Boonme non riconosce moglie e figlio. Ma crede in loro [4].


Weerasethakul ambisce a (ri)creare, dunque, un immaginario, inscrivendolo (al solito) nel rapporto erotico tra uomo e natura, ancorando paradossalmente il mentale al reale. La sua prassi cinematografica usa in apparenza la retorica del cinema della realtà: non arranca alla ricerca di cause ed effetti, ma meditando descrive, coglie notazioni sociali presenti (la dimensione della clandestinità, già presente in Blissfully yours, la riduzione dei sentimenti a burocrazia che segue la morte), disegna l’iter di malattia e cura nella sua dimensione quotidiana, impone al rumore della natura di dominare la colonna sonora, ricorre alla recitazione piana di attori non-professionisti e, soprattutto, compone inquadrature che sdegnano gentilmente le convenzioni di messa in quadro, annullando la sintassi cinematografica canonica, abbattendo le abitudini dei raccordi, in nome di un linguaggio che non prevarichi la materia, filtrandola e strutturandola, ma ne rispetti, creandolo, il respiro. E che, infine, illumini. E’ un’immediatezza di sguardo, quella di Weerasethakul, che acuisce il senso di realtà, sabotando al contempo le assuefatte consuetudini percettive dello spettatore. Segue l’afflato del reale per mezzo del long take, lo squarcia con olimpica tranquillità tramite associazioni al montaggio. Lo fa con la compostezza permessa a chi possiede una ferma visione del mondo e della vita. E con il tremore di chi, comunque sia, è uomo, umano troppo umano, individuo di carne pulsante [5].


Parte di Primitive, progetto dedicato a Nabua e composto inoltre da due cortometraggi (A letter to Uncle Boonmee e Phantoms of Nabua, visibile on-line), un’installazione (Primitive) e un libro contenente documentazione del progetto, Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti è opera perfettamene coerente al percorso di Weerasethakul: ne conferma temi (il passaggio tra dimensioni, la trasmigrazione sotterranea di figure ed eventi, il rapporto tra uomo e natura, jungla e civiltà) e stilemi (la struttura binaria della narrazione, la concretizzazione delle astrazioni, il naturalismo warholiano dello sguardo, i compiti shock a cui ricorre chi conosce Ėjzenštejn e sa, con Godard, che il cinema è montaggio), comprovando il valore assoluto di un’idea di cinema cristallizzata in film che si sedimentano nella memoria. Indimenticabili non per bassa retorica critica, ma perché in grado di scalfire in profondità la prassi della visione. Esemplari di un cinema che, placidamente, libera la mente.

 

 

[1] Come, in un parallelo nemmeno eccessivamente azzardato, nel Resnais de Gli amori folli.

[2] I frammenti dedicati al bisonte e alla principessa sono riconducibili al calderone delle vite precedenti di Boonmee unicamente per inferenza dello spettatore: nulla certifica il dato, se non la presenza delle vicende all’interno del film e, questione da non sottovalutare quando ci si occupa di un regista che è, innanzitutto, un video-artista, dal titolo, con cui le immagini entrano in rapporto.

[3] “La mattina del 7 agosto 1965, Nabua conquista la sua reputazione internazionale quando scoppia il primo conflitto armato tra gli agricoltori e il governo totalitario. Come risultato, Nabua viene occupata e posta sotto un duro controllo militare. Il terrore intensificato. La paura dilaga. Molti sono fuggiti nella giungla. La notte viene illuminata da lampi militari. Nel villaggio restano soprattutto donne e bambini”, Apichatpong Weerasethakul. Coerentemente con le premesse, la storia stessa del film annuncia la ciclicità della Storia: Bonmee dice di avere sognato, suo malgrado. un futuro in cui “l’autorità faceva sparire chiunque”.

[4] Con immacolata semplicità Weerasethakul riporta nel film diverse considerazioni sul ruolo delle immagini: oltre al cinema (e alla fotografia, di cui coglie il solo aspetto documentale), tratta la Tv, facendone demonizzabile forma di alienazione (cfr. finale)
 

[5] Si veda, a riguardo, il raro andamento fremente a cui la mdp sottosta nel seguire Boonmee nel suo ansimante cammino – finale e regressivo - verso la caverna/utero dove – non a caso - troverà la morte.