LE MILLE E UNA NOTTE

«Bene, iniziamo dal principio» dice il Gran Visir a sua figlia Sherazade, preoccupata che, riuscendo ormai soltanto a raccontare cose tristi e pesanti, non sia più in grado di arginare la follia sanguinaria del Re Shahryar, il quale, ad onta del tradimento della propria moglie, persuaso della perfidia femminile, vuole consumare ogni notte un rapporto sessuale con una giovane donna, per poi farla giustiziare.
«Dove nascono le storie?» domanda il Gran Visir. «Dai desideri e dalle paure dell'uomo» risponde la figlia. «E perché esistono?». «Per aiutarci a sopravvivere. Per collegare il tempo dei morti con quello di chi verrà».
Questo scambio di battute, contenute in Incantato, la terza parte di Le mille e una notte, è una vera e propria dichiarazione di poetica. Nel dialogo tra il Gran Visir e Sherazade riecheggiano infatti le parole di Miguel Gomes, che, in una recente intervista che mi ha concesso, ha dichiarato: «Il presente che ci avvolge, in realtà, è una temporalità cangiante: accanto ai fatti che stiamo vivendo, qui e ora, riverberano risonanze di memorie passate che il dispositivo filmico riesce a captare e di cui tu, regista, puoi dunque disporre. Puoi filmare l'oggi, l'esistere contingente, cogliendo allo stesso tempo il transito di vite trascorse. Del resto i fantasmi sono consustanziali al cinema. Oltre alle tracce di questo passato che ritorna abbiamo anche a disposizione le memorie future: certo queste sono un po' più difficili da intravedere. Accade però che durante la lavorazione di un film sopraggiungano prospettive inedite che possono essere epifanie di prossime insorgenze. Ecco, al cinema tutte queste dimensioni possono convivere all'interno di un unico spazio filmico».
Le mille e una notte, come il fassbinderiano Berlin Alexanderplatz, la saga di Heimat, il Decalogo kieślowskiano, è un'opera mondo in continuo divenire; lo spalancarsi di un abisso mitico: quello della Storia e della storia del Cinema, in cui già si iscrive. Un assalto al cielo (alle infinite possibilità che le visioni cinematografiche hanno di riconfigurare palingeneticamente il mondo, di mostracelo, per mezzo di tutte le fantasmagorie meliesiane offerte dalla grande arte dei Lumière, come se lo vedessimo insieme per la prima e l'ultima volta) ben spiaccicato per terra («Questo film non è un adattamento del libro Le mille e una notte, anche se si ispira alla sua struttura. Le storie, i personaggi e i luoghi raccontati da Sherazade», queste le parole che aprono lapidariamente ogni volume della trilogia, «sono una rielaborazione di fatti avvenuti in Portogallo tra l'agosto del 2013 e il luglio del 2014. In quel periodo il paese era ostaggio di un programma di austerità economica attuato da un governo evidentemente privo di giustizia sociale». Un momento storico coinciso con quello che è stato definito «l'anno zero per il cinema portoghese», come ha sentenziato Luis Urbano, produttore della O Som e a Fúria, pilastro del nuovo cinema d'autore lusitano, tra i firmatari dell'accorato appello contro i tagli, improntati a un populismo ostile a qualsiasi misura di sostegno alle arti, che hanno determinato la cancellazione del Ministero della cultura e il congelamento delle sovvenzioni statali per l'Istituto do Cinema e do Audiovisual).

Le mille e una notte è un film folle, enorme, un progetto grandioso (381 minuti suddivisi in tre volumi: Inquieto, Desolato, e il già citato Incantato), che sfida (per mezzo della polifonia e della rêverie, dell'allegoria e del Leitmotiv, dello stream of consciousness e del collage) le piccolezze della macchina cinematografica (troppe volte responsabile d'impoverire i sogni pur di renderli compatibili alle scarse risorse disponibili); quello di Gomes è un cinema, per riprendere il pensiero di Giona A. Nazzaro, da intendersi come un’antieconomia, come «una nuova modalità di sprecare le risorse per farle funzionare come discorso che cessi finalmente di produrre plusvalore».
Le mille e una notte si apre sulle immagini della dismissione dei cantieri navali di Viana do Castelo, a cui potrebbe fare seguito il licenziamento di più di 600 lavoratori. Per Gomes, come da lui stesso dichiarato in apertura di Inquieto, è impensabile fare oggi un film in Portogallo senza parlare di questo. Allo stesso tempo non vuole rinunciare all'idea di mostrare storie meravigliose, favole senza tempo. In definitiva, proseguire quel lavoro di sovversione dei codici di rappresentazione, quell'oltrepassamento tra realtà e finzione cominciato fin dal primo lungometraggio (A Cara que Merece), e diventato vera e propria cifra stilistica con il successivo Aquele querido Mês de Agosto. Il regista, però, sembra quasi convincerci quando riflette sul fatto che in realtà «si può fare uno dei due film. Ma è impossibile farli entrambi contemporaneamente. È una questione di buonsenso. Non si può fare un film militante» dice «che dimentica la militanza e inizia a evadere dalla realtà. È tradimento, disimpegno, dandismo». Ma Gomes è un provocatore strafottente, un "masturbatore dello schermo" (recuperando la celebre autodefinizione vontrieriana), e nel momento stesso in cui dichiara la propria impotenza mette in atto il suo intento; soltanto facendolo per interposta persona, affidando a Sherazade la voglia che lui ha di disinteressarsi del controllo, delle spiegazioni, per lasciare che la storia sfugga di mano così da prendere strade imprevedibili e abbandonarsi al fiorire della pura narrazione.

Ecco allora che, come quel re fortunato, anche noi veniamo a sapere «che in un triste Paese tra i Paesi, dove la gente sogna sirene e balene, la disoccupazione dilaga. In alcuni posti, le foreste bruciano di notte, nonostante la pioggia che cade; uomini e donne desiderano entrare in mare in pieno inverno. A volte ci sono animali che parlano, anche se è molto improbabile che vengano ascoltati. In questo Paese, dove le cose non sono quel che sembrano, […] un giudice turbato piangerà, invece che emettere la sentenza, in una notte in cui tutte e tre le lune sono allineate. Un assassino in fuga vagherà [...] per più di 40 giorni e si teletrasporterà per sfuggire alla polizia, mentre sogna prostitute e pernici. Una mucca ferita ricorderà un olivo secolare dicendo quello che deve dire, e sarà solo triste! I residenti di un palazzone di periferia salveranno pappagalli e pisceranno negli ascensori circondati da morti e fantasmi...». Sebbene il nostro tempo sembri non più disposto  alla fantasticheria, alla fola, all'immaginazione, che difatti è stata smontata, disfatta, distrutta, Gomes vuole restituire la gioia insita alla pazzia del dire, del raccontare, del raccontarsi, e quindi del filmare.
Le mille e una notte è un'opera epica, un'impresa di straordinaria difficoltà: aperta, stratificata, didascalica, interminabile... Certo, è un'epica moderna: che raccontando di un paese, il Portogallo, vuole rappresentare, in realtà, un area più vasta, quella di una parte di mondo che l'Europa finanziaria ha unificato e sottomesso al dominio delle funzioni economiche. È un'epopea perché è una narrazione collettiva, che prende a prestito il punto di vista di un “Io”molteplice, che è la sommatoria di tante storie confluenti  in un unico coro. Quello di Gomes è un lungo film picaresco, la cui struttura a vortice dà un senso di continuo ricominciamento, di un narrare che prolifera da sé, che intreccia scene a successione libera: non c’è linearità nell’esposizione, ma piuttosto "accumulazione". E l'impressione è davvero che l’ordine venga di seguito, come se l'opera nascesse da un accumulo narrativamente caotico, che solo in seconda battuta può essere ricondotto a un rigoroso disegno registico. Le mille e una notte è un'opportunità di storie, ma ancora prima di incontri, dove le prime non possono che scaturire da questi, con gran naturalezza; stralci di Conversazioni del vento volatore le quali ci ricordano che «Non c'è vita in guadagno, tutto è al vento/ noi siamo spore perse in spargimento».