Drammatico, Sentimentale

LA SCHIVATA

TRAMA

Un gruppo di adolescenti della banlieue parigina sta mettendo in scena Il gioco dell’amore e del caso di Marivaux per la recita di fine anno. Krimo è appena stato lasciato dalla sua ragazza e compra il ruolo di Arlecchino da un compagno di classe solo per poter recitare al fianco di Lydia, la ragazza di cui è innamorato. Krimo non dimostra alcuna attitudine per la recitazione e Lydia e non è sicura di essere davvero intenzionata ad uscire con lui.

RECENSIONI

L’esquive (la schivata) è stata senza dubbio la prima grande sorpresa del Torino Film Festival 2004, apprezzato unanimemente sia dal pubblico che dalla critica al punto di contendere a Los muertos il primo premio. Abdellatif Kechiche (al suo secondo film da regista dopo Tutta colpa di Voltaire) ha reclutato una serie di eccellenti giovani attori, magnificamente diretti per arrivare a sostenere una serie di dialoghi lunghi e complicatissimi che nel loro succedersi vorticoso rappresentano il motore del film. Kechiche ricrea sul set una lingua nuova, potentissima, tagliente e aggressiva, in grado di esprimere al meglio il meticciato culturale regnante nella banlieue; una lingua che prende in prestito il vocabolario del francese per innestarlo sulle sonorità dell’arabo, dando vita a un flusso di parole che costituisce una quotidiana preghiera rabbiosa, a metà strada tra la lingua parlata e il rap. Il contrasto tra la lingua della banlieue e quella della commedia di Marivaux produce un effetto straniante pari a quello prodotto dal vestito settecentesco indossato da Lydia (Sara Forestier, semplicemente straordinaria) mentre cammina tra i palazzi grigi della periferia parigina, apre uno squarcio doloroso perché sembra dimostrare come all’interno di uno scenario tanto chiuso e desolante l’amore e la bellezza possano palesarsi soltanto inscrivendosi all’interno della categoria del ridicolo, dell’alieno, del falso. La funzione della commedia sembra essere quella di aprire un palcoscenico vivibile all’interno di un quartiere problematico e arriva ad estendersi fino a trascinare i suoi protagonisti all’interno di un ulteriore set che chiama in causa le loro vite per coinvolgerle all’interno di un’altra vicenda amorosa, questa volta reale, o meglio iperrealista per come distorce la struttura della commedia sentimentale dotandola di una lingua violenta, di uno scenario grigio, di sentimenti rabbiosi. L’esquive si presenta come un film indubbiamente violento, capace cioè di rinchiudere la violenza insita nei luoghi in cui è “giocato” (nell’accezione francese del termine) all’interno dei corpi e delle voci dei suoi protagonisti, fino al punto in cui una violenza esterna, paralizzante, politica e poliziesca, non cercherà di ridurli al silenzio e all’immobilità in una sequenza dolorosa e terrificante.

È tipico del cinema estremizzare lo sguardo sulla realtà. Succede anche nella vita quotidiana (il palcoscenico della politica ne è un esempio lampante), quando per esprimere un parere si antepone l'effetto al contenuto. Così, se pensiamo al contraddittorio universo adolescenziale ci vengono in mente spaccio, pasticche, abusi sessuali, violenza, guerriglie urbane, mentre, salendo i gradini della scala sociale, si passa ad abiti firmati, sms, feste esclusive, shopping, arrivismo e apparenza. Abdellatif Kechiche riesce ad evitare tutto questo e a raccontare i giovani uscendo dalla gabbia dello stereotipo. L'ambiente è quello della periferia di Parigi, con una scenografia di enormi palazzoni tutti uguali e una commistione di etnie diverse non per forza inconciliabili (spesso i ragazzi, non solo musulmani, per sostenere la verità di quanto affermano, giurano sul Corano e non sulla Bibbia). La sceneggiatura si sofferma su un gruppo di compagni di classe che stanno preparando la rappresentazione teatrale de "Il gioco dell'amore e del caso" di Marivaux per lo spettacolo di fine anno scolastico. Anche il perno narrativo del teatro, come specchio della realtà e via di fuga dal grigiore del presente, viene utilizzato in modo originale. Non c'è spazio nella visione di Kechiche per pistolotti edificanti o personaggi cui basta una recita per trovare il proprio posto nel mondo, oppure, forse sì (la terapia del teatro come ghiotta opportunità di uscire da se stessi è innegabile) ma non è solo questo il punto. Il punto è il tentativo di rappresentare i giovani così come sono, con i dubbi, le angosce, le indifferenze, le spavalderie, l'arroganza, l'egocentrismo, la rabbia, ma anche i sentimenti, la dolcezza, l'ingenuità. Le difficoltà di crescere in un ambiente familiare problematico e privo di stimoli, al di là della sopravvivenza, non volano alto trovando soluzioni esistenziali fuori dalla portata dei personaggi, ma cercano la verità nel linguaggio e negli atteggiamenti. La macchina da presa sta addosso ai giovani attori e la regia alterna in modo nervoso primi piani sempre più ravvicinati, che trasmettono l'irrequietezza degli stati d'animo e consentono di entrare in contatto con il disagio di un'età terribile, in cui scoperte e consapevolezze si fondono con complessità. Strepitosi gli interpreti e intensi i dialoghi, spesso ripetitivi (come la maggior parte delle conversazioni del resto) ma con la chiara funzione di amalgamare la spontaneità della vita con la finzione cinematografica

Dalla prima scena, Krimo schiva il mondo circostante: con una scusa si sottrae agli amici, all’incontro carcerario col padre, alla parentesi porno, alla recita finale.... La schivata, dunque, è un passo di Marivaux solo in apparenza: si rivela condizione esistenziale e cifra dolente del film, dove il protagonista evita l’altro da sé in un mosaico umano introverso e sottovoce. Miracoloso ammirare un’opera tanto generosa di spunti che, dietro alla fondante dicotomia vita-arte (il lercio contro il sublime, la periferia e la commedia), sviluppa una teoria sull’assenza seminando un profluvio di allusioni e sottintesi pronunciati a fior di labbra; alcuni immediati ma altri indefinibili, che si perdono dolcemente nelle maglie dell’intreccio. Il dialogo iniziale tra Krimo e la madre è un sublime esempio di work in progress, anche quando rischia lo stereotipo (periferia, degradazione, padre carcerato), che non esplicita il sottinteso dei personaggi (non una parola sull’accaduto) ma in un paio di folgoranti battute (Vieni a trovare tuo padre) restituisce un’ammirevole cornice d’ambiente. Il disegno di una barca regala un’intima traccia subliminale (immaginiamo un padre che, costretto dietro le sbarre, promette al figlio uno straordinario viaggio non appena sarà fuori di lì...) così come un lapsus (mai tanto) freudiano nella recitazione della piece (Le tue labbra sulle mie) rivela l’interiorità dei personaggi: Krimo si appropria della voce di Arlecchino per dichiarare il proprio amore perché non conosce le parole per dirlo.
Dopo molte pene -la sequenza poliziesca come lampo di surrealismo- tutto questo (l’uragano verbale, lo sguardo vitreo, la chiacchiera amara, l’insulto rabbioso, la violenza) trova nel librarsi di una falena in costume l’agognato silenzio, nel ventaglio finalmente un respiro, negli applausi di scena una gabbia dorata che tutto si lascia indietro. Krimo, maledetto e solo, ne rimane escluso e si prepara per l’ultima schivata. Un prodigio.

Il re è un mendicante, ora che il dramma è finito”.
(William Shakespeare, Tutto è bene quel che finisce bene)

Quando lo sguardo di Krimo e nostro si posa per la prima volta su Lydia, la ragazza è nella sartoria, alle prese con il costume appena ultimato: il giovane s’innamora a prima vista non della compagna di classe (amica di lunga data) ma della creatura enigmatica e affascinante in cui l’adolescente di tutti i giorni è trasformata dal vestito di scena. Come la soubrette del Gioco dell’amore e del caso, che indossa i panni della padrona senza imitarne perfettamente il contegno, Lydia veste con disinvoltura il vestito (finto) settecentesco senza smettere di comportarsi da teenager, anzi entrando e uscendo in continuazione dalla parte: la sua recitazione non è (solo) simulazione, la maschera (il ruolo di Lisette) le permette di portare allo scoperto una parte di sé (la grazia innocentemente maliziosa, la sognante e goffa civetteria) difficilmente esprimibile in jeans. Lydia si trova in senso pirandelliano: costruisce la propria verità tramite una finzione consapevole. Stregato dal prodigio della recitazione, Krimo s’impossessa dei panni di Arlequin per ammirarlo da vicino, ma non (o)sa giocare (con) i propri sentimenti, non riesce a condividere la vivacità del personaggio, tenta una seduzione che è fallimentare semplicemente perché l’oggetto cui è rivolta non esiste al di fuori di un palcoscenico improvvisato. Un gesto impetuoso turba la placida bellezza dell’abito, la dichiarazione genera una schivata. A sipario calato, Lydia cerca Krimo, ma il ragazzo sente che l’ineffabile sirena non esiste (più): l’attrice, privata dei suoi attributi regali, non è che una ragazzina che esce di scena, infinitamente mesta nel suo giubbotto di jeans.