LA SAMARITANA

Un Samaritano che era in viaggio lo vide e ne ebbe compassione (...). Il giorno seguente estrasse due denari e li diede all'albergatore, dicendo: Abbi cura di lui, e ciò che spenderai di più, te lo rifonderò al mio ritorno. Chi di questi tre sembra sia stato il prossimo di colui che è incappato nei briganti?
(Luca 10, 35)
Ognuno è vegliato dal proprio fantasma: Jae-yeong è un bagliore sessuale per la vita degli altri, Yeo-Jin la sua samaritana che restituisce i danari ai peccatori, il padre un angelo vendicatore che ne segue le tracce, la madre una tomba campestre lucidamente presente sulla scena. Il decimo film di Kim Ki-Duk (cronologicamente precedente a Ferro 3) è una storia d'amore e violenza. Manipolando il romanzo di formazione sulle proprie frequenze mentali, l'autore coreano ancora una volta si esprime con pudicizia, non urla il dolore ma lo insinua sottovoce, tace la sommossa interiore dei personaggi e quindi la rende sconvolgente. Il testo filmico si articola in tre capitoli (Vasumitra - Samaria - Sonata) diversissimi tra loro, che spaziano dal rapporto femminile sino all'on the road ascetico e meditativo, toccando macchie di sangue ed abissale disperazione; la devastante prima parte si sviluppa in un teorema di voyeurismo e sguardi incrociati, attraverso finestre di fronte (la seduta sessuale) o specchi intimamente riflettenti (la posa scultorea di Yeo-Jin nel suo letto), suggerendo uno sguardo indiscreto dolcemente puntato sulla crepa nel muro. L'abuso del corpo come forma di violenza sublimata è pronta ad esplodere in un'agghiacciante scena di raccordo; da qui si innesca il doloroso peregrinare di Yeo-Jin che costituisce il motivo del film. La buona samaritana conoscerà la perversione piccolo-borghese e la sua atavica paura dell'estraneo [l'interruzione della s/cena famigliare contiene Ferro 3 in potenza] e si poserà nell'eremo a godere degli squarci naturali (Primavera...), incorniciata dal fogliame autunnale per bisbigliare le stagioni della vita. Come lo spettro che riempiva la casa vuota, di nuovo il cardine dell'intreccio appare giocato sulla linearità dell'antitesi: nell'automatismo della borghesia cittadina sembra insinuarsi un soffio di predestinazione cosmica, essendo il movimento di Yeo-Jin costantemente scandito da episodi biblici e soprannaturali (grazie, apparizioni) introdotti per bocca del padre. Dall'inizio il desiderio di andare in Europa suona chimerico, confermando l'impossibilità del moto cantata dal cinema orientale (ultimo in ordine di tempo: The World di Jia Zhangke) e, quando svanisce definitivamente, la protagonista intraprende un processo di santificazione: in bilico tra vestale e puttana rimuove miracolosamente gli ostacoli sulla strada (le pietre che bloccano l'auto), ritorna umana attraverso l'atto quotidiano (una lezione di guida), approda infine alla paralisi definitiva. L'indefinibile sequenza finale - che non ho la crudeltà di svelare - rappresenta il culmine artistico dell'opera e la sua brusca interruzione, dissolvendosi ogni rapporto umano: già perdute la madre e l'amica/amante, Yeo-Jin si lancia all'inseguimento...Il regista coreano, confermando appieno la sua virata verso la violenza sommessa ed interiore - gli oggetti da pesca de L'isola sembrano lontani (ma con significative eccezioni) -, riprende accuratamente la conseguenza dopo l'accadimento (il suicidio fuori campo) e si esibisce nel più crudele logoramento psicologico, mescolando lacrime ad acqua sotto il getto della doccia; la dicotomia amore-morte, ancora scheletro inestinguibile nel cineasta dell'Est, è qui applicata a due creature femminili legate da un cordone indissolubile. Una sequenza, in particolare, si può dire finora la più alta realizzazione dell'artista: le fanciulle affiorano dietro una coppia di statue (uomo/donna), una croce argentea divide lo schermo, discendono assieme nel giardino dell'Eden ed infine si pacificano accanto ai volti fossilizzati di cui condividono la sorte. Kim Ki-Duk continua ad osservare il rapporto umano sconvolto dalla mano fatale e, ricreando la tensione pittorica del miglior Kitano (la parte finale come prova schiacciante), si riconferma oggi tra i maggiori registi in attività perché capace di partorire il proprio universo: un mondo d'amore infinito e violenza irraccontabile, tutto secondo Natura.

Essenziale, decisivo, cruciale: ecco gli aggettivi che spettano di diritto al decimo lungometraggio di Kim Ki-duk. Non tanto per raffinatezza estetica o intrinseci meriti artistici, ché – è bene dirlo subito – LA SAMARITANA non è una pellicola straordinaria, non brilla, per così dire, di bellezza propria. Ma per i motivi opposti: perché nelle sue imperfezioni, nelle sue sfilacciature, nelle sue paurose escursioni stilistiche il film mostra con chiarezza inequivocabile la natura “doppia” del cinema di Kim Ki-duk. In SAMARIA si legge perfettamente l’urto tra due registri filmici antitetici, la collisione di due estetiche opposte, lo scontro tra due modi incompatibili di fare cinema. Da una parte un cinema schermato, pudico, fatto di intuizioni visive scardinanti; dall’altra un cinema narrativo, didascalico, perfino ammiccante. Fino a THE COAST GUARD (2002) il cineasta coreano ha dato voce, violentemente, al nucleo visionario della sua poetica, facendolo deflagrare nel rabbioso lirismo di CROCODILE (1996), nella dolcezza lacerata de L’ISOLA (2000) e nella struggente mutezza di BAD GUY (2001). Ma da PRIMAVERA, ESTATE, AUTUNNO, INVERNO... E ANCORA PRIMAVERA (2003) il suo cinema è visibilmente slittato verso il polo narrativo e didascalico, pur ammantato – come nel sopravvalutato FERRO 3 (2004) – di un alone poetico. Se in PRIMAVERA... la deriva narrativa, compressa dall’impaginazione rigorosa e sussunta dall’andamento pedagogico, è appena percepibile, in SAMARIA esce finalmente allo scoperto, lasciandosi osservare in tutta la sua aggressiva evidenza. SAMARIA, insomma, è un film in conflitto con se stesso, spaccato in due, in tre, in mille pezzi. Il conflitto è leggibile a molti livelli. Anzi, a tutti. L’impossibilità dell’amicizia/amore tra Jae-yeong e Yeo-Jin, la divisione in tre capitoli (Vasumitra, Samaria e Sonata, quest’ultimo dal nome di una delle automobili più vendute in Corea), l’eterogeneità degli spunti religiosi (la prostituta indiana, il crocifisso marcio ma fiorito, Madre Teresa di Calcutta). Ancora: l’esitazione di Yeo-Jin sul da farsi (bruciare il denaro guadagnato dall’amica o restituirlo ai clienti?), l’incapacità del padre di parlare apertamente alla figlia, l’antagonismo tra il percorso di perdono e di punizione messo paradossalmente in atto dai due. Ma, soprattutto e prima di ogni altra cosa, il conflitto stilistico: sequenze divise tra una macchina a mano frenetica e traballante e inquadrature rigorosamente statiche, impassibili. Primi piani piuttosto banali contraddetti da totali o campi lunghi di gloriosa, ieratica bellezza. Dialoghi girati in campo/controcampo versione ultrastandard e folgoranti esplorazioni dello spazio in cui lo sguardo, svincolato dall’obbligo di raccontare, perlustra il profilmico a caccia di pure suggestioni plastiche. E, infine, il solito contrasto tra la rappresentazione iperrealistica della violenza e l’esclusione dal quadro del trauma finale. Un fuori campo fratturante. Purezza e corruzione, santità e voluttà, perdono e espiazione: il dramma del sacro è lì, impresso sulla pellicola. Il solo, autentico peccato è che del Kim Ki-duk visionario rimanga ben poco. Senz’altro lo straziante finale.