Drammatico

LA RAGAZZA D’AUTUNNO

Titolo OriginaleDylda
NazioneRussia
Anno Produzione2019
Durata130'
Fotografia
Scenografia

TRAMA

Leningrado, 1945. La guerra è finita ma l’assedio nazista è stato feroce e la città è in ginocchio. Iya è una ragazza bionda, timida e altissima, che ogni tanto si blocca, per un trauma da stress. Lavora come infermiera in un ospedale e si occupa del piccolo Pashka. Ma quando la vera madre del bambino, Masha, torna dal fronte, lui non c’è più. Spinta psicologicamente al limite dal dolore e dagli orrori vissuti, Masha vuole un altro figlio e Iya dovrà aiutarla, a tutti i costi.

RECENSIONI

 

Dopo il trionfante esordio di Tesnota, non si può dire che Kantemir Balagov abbia tirato i remi in barca e battuto il ferro finché era caldo con un’opera di transizione e priva di rischi. Leningrado 1945, nientemeno, dopo l’assedio e la guerra. E anche davanti allo scoglio di un film in costume su un momento così delicato, Balagov conferma una maturità impressionante per i suoi ventotto anni.
Tra le cose di cui è fortunatamete consapevole, c’è che una ricostruzione d’epoca può essere selettiva senza dare l’impressione che i mezzi produttivi siano scarsi. Al posto delle solite luci ultrapiatte di tanti film russi che arrivano ai festival (anche quando camuffate dal bianco-e-nero, come Leto a Cannes 2018) abbiamo invece un lavoro fotografico molto stratificato, soprattutto negli interni, con le loro fonti luminose calde e sapientemente ostacolate in funzione delle ombre, e con quei colori così accesi, in palese contrasto con il deprimente mood dei tempi, scandito dai frequenti suicidi sotto i tram. Ma se la grande cura sottesa a questa ricostruzione salta agli occhi, è altrettanto evidente che si applica a porzioni sempre molto piccole di spazio, senza che mai si ceda alla tentazione del grande affresco storico, della magniloquente replica in costume. Di fronte a una tessitura visiva così rigogliosa ci viene certamente trasmessa la sensazione vivida di come doveva essere quel mondo a quell’epoca – ma non certo a causa dell’estensione della ricostruzione, programmaticamente limitata.
La Leningrado postbellica, insomma, viene materializzata non “nonostante il”, ma “grazie al” fatto che quasi nulla ce ne viene mostrato.
E anche di questo Balagov è perfettamente consapevole. In quella che forse è la scena chiave del film, un gruppo di reduci in un ospedale imitano una serie di animali affinché il piccolo figlio di una delle infermiere (la “giraffa” del titolo, Iya) li indovini. Ci riuscirà solo in un caso: quello di un uccello il cui volo viene imitato da un soldato senza braccia. E non è il meno fertile dei tanti (e cruciali, soprattutto al cinema) paradossi della mimesis, che quando si imita viene imitato soprattutto ciò che non si vede. E questo principio è, in buona sostanza, il motore stesso della drammaturgia del film.
Esso consiste nel fortissimo rapporto che stringe insieme le due protagoniste: la suddetta giraffa Iya, e Masha, che arriva dal fronte con mansioni poco precise, che potrebbero includere l’azione militare ma che senza dubbio includono la prostituzione. La prima ogni tanto si irrigidice in una sorta di trance post-traumatica, in cui rimane completamente immobile per qualche secondo o minuto prima di tornare normale; la seconda ha avuto un figlio al fronte che ha però preferito affidare all’amica in città, la quale però lo uccide in uno dei suoi accessi sopradescritti. Masha, però, non si dà per vinta: laddove l’altra incarna la persistenza di un trauma impossibile da superare, lei è la determinazione incrollabile, fino alla cecità, di lasciarsi il trauma alle spalle ignorandolo e passandolo oltre. Morto un figlio bisogna dunque immediatamente attivarsi per farne un altro, e se il proprio corpo si rifiuta perché ne è stata certificata la sterilità, allora si provvederà a inseminare quello di un altro – quello di Iya, che accetterà di buon grado di farsi persino stuprare, tanta è la simbiosi mimetica che intercorre tra le due donne.

Perché Iya e Masha, in fondo, non fanno altro che tentare, in un modo o nell’altro ma comunque in maniera sempre solidale, di sostituirsi l’una all’altra e viceversa. La spina dorsale del film è insomma questo continuo e duplice movimento di reciproca imitazione da parte delle due donne: nessuna delle due ha una vera identità se non come complemento dell’identità dell’altra. E se Iya e Masha riusciranno a unirsi alla fine (dopo una breve parentesi erotica che è la conseguenza tanto logica quanto fugace del reciproco mettere a nudo i propri limiti), è solo in virtù delle loro reciproche mancanze: se si troveranno, è solo perché colei che persiste nel trauma non riesce ad abitarlo fino in fondo e ne è continuamente sbalzata fuori, fino a diventare più attiva dell’inizialmente ben più attiva compagna, mentre invece colei che fa di tutto per lasciarselo alle spalle ci ricade continuamente dentro. Di nuovo: come nel gioco sopracitato tra il bambino e i soldati, se l’imitazione riesce, è grazie a ciò che non c’è, non ci può essere, e non può venire replicato
In un paese come la Russia, in cui l’archetipo materno ha la sua importanza, spaccare una figura femminile così a metà, e per giunta negandole la possibilità della riproduzione, ha le sue conseguenze simboliche. Fare sfumare l’uno nell’altro un trauma che si ripropone continuamente, e una volontà di “voltare pagina” che non riesce mai davvero a voltarla, significa instillare l’agghiacciante sospetto che se la Storia non è finita è solo perché non è mai cominciata. Lo straordinario climax che vede il confronto tra la giovane prostituta-soldato e la stagionata burocrate che occupa un villone visibilmente appartenuto alla nobiltà zarista che fu, sembra infatti suggerire che se ogni discontinuità storica impallidisce di fronte all’inamovibile continuità del sempiterno archetipo materno, questo a propria volta non ha aspettato l’apparato burocratico socialista per corrispondere fin dall’inizio non a un principio di fertilità, ma a uno di sterilità che si rifiuta di considerarsi tale. E il movimento della Storia si riduce così a un falso movimento teso ad ingannare un’immobilità di fondo e che a propria volta prende vita – anche questo non il meno importante dei paradossi della mimesis, quello che informa da sempre il cinema ventiquattro volte al secondo, e definisce il rapporto stesso tra la statica Iya e l’ultradinamica Masha.
E anche di questo Balagov è consapevole. Cineasta letterario nel senso migliore del termine, Balagov sa bene che se sulla pagina scritta bisogna dare vita e esseri e ambienti, per raggiungere il medesimo scopo al cinema bisogna invece toglierne. Eccezionale direttore di attori, Balagov costella dunque il proprio film di scene madri di notevole lunghezza che spingono il proprio vigore espressivo, fatto di una densissima, articolata e sfaccettata tessitura mimico-gestuale, fino al proprio limite, estenuandole fino al punto in cui la pienezza della sostanza vivente dell’espressione sembra raggelarsi nel sospetto di un vuoto di fondo che finisca sistematicamente per inghiottirla. Al fondo dell’imitazione di quello che c’è, c’è quello che non c’è.