LA LEGGENDA DI BEOWULF

Svolazzo teorico

Torna Zemeckis, torna il performance capture, torna la voglia (necessità?) di sovrainterpretare. Perché non è tanto la presunta radicalità dell’operazione a far proliferare gli interrogativi quanto la sua mancanza di radicalità; Polar Express prima e, soprattutto, questo Beowulf ora non rinunciano affatto al fattore umano/attoriale ma, semplicemente, lo rendono schiavo di un paradosso: ho a disposizione l’attore – pure “famoso” – e lo digitalizzo in modo da renderne la recitazione il più possibile realistica, umana, sovrapponibile all’originale. Che ho già. Perché? Le motivazioni squisitamente tecniche (avere a disposizione un profilmico completamente duttile, infinitamente plasmabile e manipolabile) non ci convincono, dato che gli ultimi George Lucas e Peter Jackson ci hanno già dimostrato che una convivenza tra DNA umano e tutto il resto algoritmico è possibile e sfocia in risultati dalla spettacolarità non dissimile da quella ottenuta da Zemeckis. Né possiamo credere che il faccione di Ray Winstone fosse talmente perfetto per la parte di Beowulf da rendere il digital-lifting culturistico l’unica opzione possibile e da giustificare dunque, da solo, tutta l’operazione (ci sembra anzi vero il contrario: è l’operazione a dare una giustificazione beffarda alla scelta del paffuto Ray per la parte dell’atletico eroe). Ma allora, di nuovo, perché quell’Anthony Hopkins “non”, o meglio, “quasi” Anthony Hopkins? Vengono in mente altre possibili risposte, più o meno plausibili, certamente parziali, sicuramente non convincenti né definitive: forse Zemeckis è veramente convinto che il futuro del cinema sia disumano e si accontenta di fare il pioniere con questi prima passi incerti (“non posso ancora, mio malgrado, rinunciare all’attore ma prima o poi ce la farò o ce la faranno i miei successori”. Tipo.); forse vuole invece creare una banca dati attoriale che permetterà di “riutilizzare” Tom Hanks e Angelina Jolie in secula seculorum di Storia del Cinema futuro; o magari crede che la Computer Graphic Imagery sia l’estetica visiva che i bambini (Polar Express) e i “giovani” d’oggi (Beowulf) avvertono davvero come loro contemporanea vivente; e se si fosse semplicemente intestardito nell’inseguire una chimera concettualmente inconsistente e/o insensata? O magari…

Tentativo pratico

… si può tornare alla sovrainterpretazione iniziale e cercare appigli fattivi all’interno degli oggetti filmici che abbiamo tra le mani. Si potrebbe cercare, cioè, una chiave di lettura omologa a quella adottabile in Polar Express, in cui l’espediente tecnico poteva assumere valore metadiscorsivo e “la natura doppiamente fictionelle del film (la performance capture che (ri)produce l’effetto di realtà, la recitazione dell’attore che dunque raggiunge il pubblico attraverso un “filtro digitale”) potrebbe essere letta come la configurazione formale del conflitto, al centro del racconto, tra realtà e sogno, tra principio di realtà e principio di piacere, della dialettica tra finzione della realtà e realtà della finzione, oltre che una riflessione molto zemeckisiana sulla “consistenza” dell’artificio fictionel” (Manuel Billi). In Beowulf è il trattamento narrativo riservato al poema originale a incoraggiare, subdolamente, spericolati azzardi ermeneutici. Beowulf (il film) si presenta infatti come una versione alternativa della storia narrata nel poema, che viene ricalcata e insieme svuotata di realtà, riproposta sì ma con una sovrastruttura e dei risvolti che le forniscono un senso tutto nuovo e affatto ambiguo: l’eroe senza macchia dell’originale, che uccide Grendel, poi la strega e infine il drago, nel film diventa una valoroso sbruffone che uccide sì (fortunosamente) Grendel ma che poi racconta di aver ucciso la strega (dalla quale si è fatto invece concupire) e che alla fine mostra un coraggio sovrumano nell’uccidere il proprio figlio (sic!) drago, ma è mosso da un senso di giustizia/colpa (è lui la causa del suo e dell’altrui mal) ignoto a tutti i suoi diegetici tifosi e che dona invece, agli occhi dello spettatore, sfumature molto più complesse, articolate e sottilmente parodiche al suo eroismo. (Non si può non accennare al fatto che la plongée finale su Beowulf morente accanto al drago tornato figlio semi-umanoide lascia quest’ultimo fuori campo, moltiplicando l’ambiguità della situazione: gli altri hanno visto e capito o la trasformazione era una visione del Nostro?). Abbiamo di nuovo, dunque, una complessa dialettica tra realtà e finzione nella quale la realtà finzionale originaria (il poema) viene trasposta in una realtà finzionale derivata (il film) che la complica e la mette in dubbio svelando una presunta, nuova, realtà (come se il poema fosse il racconto di un osservatore “esterno” e il film fosse invece la “vera verità”) nella quale ci si premura di disseminare di nuovo il germe di ulteriori, possibili dubbi. Ecco, dunque, che la tecnica del performance capture sembra riprodurre e metaforizzare questo processo, lavorando su un originale “reale” che alla fine del processo sarà, e insieme non sarà più lo stesso, che manterrà le sue doti/caratteristiche di partenza (le espressioni, i gesti di Malkovich sono e non sono le espressioni e i gesti di Malkovich) ma che insieme insinuerà il dubbio che la realtà, forse, è un’altra e che il filtro digitale ha reso comunque l’originale diverso, rinnovato, nuovo, cristallizzandone magari così, digitalmente, la vera essenza.

Scribacchìo pseudo-critico (con titolo cleuasmatico)

Sì, vabbè, insomma, c’è comunque un film da "giudicare", com’è ‘sto film? Il film è un fantasy avventuroso “stanziale” dove il respiro epico è quasi sistematicamente sabotato da un’ironia onnipresente, non precisamente localizzabile, che è davvero forte la voglia di imputare alla presenza di Roger Avary tra gli sceneggiatori. L’impianto narrativo, archetipico nella sua essenzialità (il regno, i mostri che lo minacciano, l’eroe ammazzamostri) viene inquinato da snodi inattesi e accenni di approfondimento psicologico che, uniti al già accennato, ben percepibile distacco ironico, problematizzano positivamente il posizionamento spettatoriale. Un film imploso, dunque, interruptus, che non esplode mai in nessuna direzione precisa ma che sembra deciso solo del suo comparto estetico-visivo. Zemeckis si mostra smanioso di utilizzare lo strapotere che un profilmico virtuale concede al virtuosismo specificatamente filmico e così indugia in “movimenti di macchina” impossibili, dolly e louma vertiginosi e traveling interminabili. La cosa, diciamolo, funziona, perché visivamente il film regge e regala scorci e squarci di sana spettacolarità e qualche suggestione (che, immaginiamo, verrebbero amplificati ulteriormente da una bella proiezione in una sala 3D IMAX). Al capitolo “recitazione”, invece, a prescindere dagli sproloqui di cui sopra, la tecnologia non concede al regista molto di più di una limitatissima gamma di modulazione espressiva, sguardi vitrei e animazioni ampiamente rivedibili… sempre che il termine di paragone sia la “recitazione tradizionale” e/o non, piuttosto, (la proiezione di) un futuro cinematografico tutto ipotetico, che ciascuno di noi può posizionare a suo piacimento da qualche parte tra il possibile e il probabile.

Dopo il deludente Polar Express, Zemeckis insiste con la tecnica della “performance capture” (speciali sensori con cui il computer cattura le performance di attori in carne e ossa) per gettare gli interpreti in un mondo animato digitale. Il risultato “formale” è nettamente superiore (evita, ad esempio, gli sguardi vitrei del precedente) ma è soprattutto la sceneggiatura, scritta da due pezzi da 90 come Roger Avary e il fumettista Neil Gaiman, a funzionare. Il poema epico alla base (del settimo secolo d.C.) ha ispirato molte opere, fra cui un trascurabile Beowulf con Christopher Lambert e il buon Il 13° Guerriero di John McTiernan. Il problema, semmai, è etico/estetico: che senso ha riprodurre, il più fedelmente possibile (senza mai arrivare a eguagliarla), una realtà che potrebbe essere ripresa dal vero? Capiamo l’operazione di Final Fantasy, totalmente immerso in un mondo immaginato, o quella di 300, alla ricerca della stilizzazione del fumetto. Per fortuna, Zemeckis e soci cercano di sfruttare al massimo il mondo virtuale per far fare alla macchina da presa movimenti impossibili e non lesinano sull’horror necessario (Grendel è davvero mostruoso, vale da solo la visione del film).