Monografia

Kim Jee-Woon

CORPO, MENTE, APPARENZA: IL CINEMA IDENTITARIO DI KIM JEE-WOON

A Cura di: Alessandro Baratti

Il seguente saggio è stato pubblicato in un volume collettivo sul cinema sudcoreano edito in Corea nel 2008 poco prima dell’uscita in sala di The Good, the Bad, the Weird e fa il punto sulla filmografia di Kim Jee-woon fino a quel titolo (escluso). Per l’approfondimento del Kimchi Western di Kim e del successivo I Saw the Devil rimandiamo alle apposite recensioni.

Autore di sette film (cinque lungometraggi e due mediometraggi) nell’arco di dieci anni, Kim Jee-woon è, secondo chi scrive, il maggior talento cinematografico sudcoreano in attività. Capace di spaziare con infallibile disinvoltura in territori afferenti a generi diversi (black comedy, slapstick, mockumentary, horror, noir e “eastern western”), Kim ha eletto a fulcro assoluto del suo cinema la questione dell’identità. “Cosa siamo noi? quanto dipende dagli altri la nostra identità? la nostra immagine ci rispecchia veramente?”. Tutto il suo cinema ruota attorno a queste spinose e temibili domande, sia che esso si rintani in una sinistra locanda di montagna (The Quiet Family, 1998), che si lanci a volo d’angelo su un ring di wrestling (The Foul King, 2000), che si confessi di fronte a una videocamera (Coming Out, 2001), che rimuova inconsciamente ricordi terrificanti (Memories, 2002), che generi morbosamente figure immaginarie (A Tale of Two Sisters, 2003) o che si abbandoni alla rovinosa dolcezza dei sentimenti (A Bittersweet Life, 2005).

Ma se il focolaio tematico è rappresentato dalla questione identitaria, il cinema di Kim Jee-woon azzanna questo cuore da angolazioni diverse: estraendolo dal corpo prima, ruminandolo con la mente poi e confrontandolo infine col riflesso dell’apparenza. Una sequenza impressionante che in una manciata di film ha permesso al giovane cineasta di mettere impietosamente a nudo pregiudizi, frustrazioni, censure, fobie e rigidità della società coreana e, grazie all’universalità del tema identitario, di qualsiasi istituto sociale basato su convenzioni normalizzanti. Un cinema, quello di Kim, che sotto l’apparenza di sfarzoso intrattenimento nasconde una sottile carica eversiva e destabilizzante, attentato di ghignante eleganza alla gabbia di regole che impediscono all’individuo di relazionarsi liberamente con se stesso. Corpo, mente, apparenza: vediamoli in successione.

Il corpo: The Foul King (2000) e Coming Out (2001)

Impiegato senza qualità, Dae-ho (Song Kang-ho) è ripetutamente maltrattato dal capo (Song Yeong-chang), sostenitore della lotta per la sopravvivenza e aguzzino abituato a umiliare pubblicamente i sottoposti. Esasperato dalle continue prepotenze del superiore (tra le quali spicca una ferrea presa al collo), Dae-ho cerca la rivincita personale nel wrestling. Il manager della palestra lo accoglie a una condizione: deve diventare un “foul king”, un lottatore pronto ad ogni scorrettezza. Dae-ho accetta e inizia ad allenarsi duramente: lo aspetta un incontro col famigerato Yubiho. The Foul King: il re degli imbrogli, ennesimo trucco dietro cui nascondere l’insicurezza dell’uomo medio. Dae-ho è l’esempio di medietà/mediocrità in cui ogni spettatore può rispecchiarsi: il film racconta il suo tentativo di riappropriarsi della corporeità e, solo grazie a questa, della propria identità. L’obiettivo immediato è quello di farsi riconoscere come un individuo capace di tener testa al feroce direttore, sgominare le bande di teppisti che seminano il panico per le strade di Seoul e dichiarare il proprio amore alla collega segretamente desiderata. Per superare questo blocco di limitazioni, Dae-ho deve innanzitutto rimpossessarsi del proprio corpo.

Fin dall’inizio Kim Jee-woon incapsula il suo protagonista in barriere e involucri che lo opprimono, lo circoscrivono, lo inscatolano: l’acciaio dei vagoni della metropolitana, il grigio antracite della stretta uniforme impiegatizia, il massiccio bancone dietro il quale siede allineato coi colleghi. La sua fisicità e i suoi movimenti sono impediti da questa spazialità coatta, manifestazione tangibile di coercizioni tanto invisibili quanto implacabili.
Tuttavia dal punto di vista cinematografico recuperare il corpo equivale a riconquistare lo sguardo e Kim Jee-woon concede gradualmente a Dae-ho il dominio della visione, permettendogli di guardarsi attorno, di contemplare gli spazi della possibile rivincita. Le prime soggettive scoccano emblematicamente quando gli occhi di Dae-ho scoprono la palestra: il suo sguardo esplora la struttura scalcinata, ammira le fotografie dei vecchi wrestler, assimila la forma del quadrato come luogo dell’immaginario, fino a plasmare un vero e proprio sogno “a misura di ring”. Vestito da Elvis e illuminato da un occhio di bue, dedica una romantica canzone d’amore alla collega Miss Jo e affronta un avversario incappucciato, strapazzandolo senza fatica. Finché non si accorge della reale identità di questo avversario: sotto il cappuccio si nasconde il temuto superiore, che passa al contrattacco e lo scaraventa fuori dal ring, dunque fuori dallo spazio del sogno, costringendolo a svegliarsi.

Evidentemente siamo ancora nell’ambito delle maschere sociali. Il coraggio proviene dalla maschera: senza questa Dae-ho non è in grado di affrontare la banda di teppisti, senza questa non riesce a dichiararsi alla collega Miss Jo. Dae-ho è ancora incapace di fronteggiare le difficoltà a viso aperto, insomma. Lo scatto di rabbiosa consapevolezza si produce durante l’incontro col celebre Yubiho, quando questi gli strappa la maschera. A volto scoperto Dae-ho può finalmente mettere a fuoco l’avversario in soggettiva e, persa ormai la faccia, battersi liberamente con lui trascurando le regole (la sceneggiatura dell’incontro) impartite dall’allenatore. È qui che il ring perde le sue coordinate spaziali, dilatandosi a dismisura e trasformando la platea in una gigantesca arena nella quale ogni spettatore rappresenta un lottatore potenziale. L’aggressività esce dal quadrato e ritorna al luogo che l’ha generata: il contesto. Straripando dal ring, l’ondata di violenza investe direttamente il pubblico, coinvolgendolo fisicamente nella lotta.

Tutto il film si basa su una gigantesca allegoria: il wrestling enfatizza in chiave caricaturale l’aggressività e le umiliazioni che nella vita di tutti i giorni l’uomo senza qualità è costretto a sorbirsi. Ma la componente metaforica è molto meno banale di quanto sembri: attribuendo a uno sport d’importazione come il wrestling (di chiara matrice statunitense) un significato liberatorio, The Foul King suggerisce una sorta di colonizzazione dell’immaginario, una fantasia di rivincita in cui i sogni di gloria sono irrimediabilmente americanizzati. Senza moralismi, ma come un semplice dato di fatto.

Col mediometraggio Coming Out (2001), parte di un’antologia da distribuire su internet, Kim approfondisce la riflessione sul corpo-identità mettendo in scena, sotto forma di mockumentary, la videoconfessione di una ragazza-vampiro (la ventiseienne Hyun-ju). Rispetto ai 112’ di The Foul King, i 45 divertentissimi minuti di Coming Outsintetizzano il discorso identitario incastonandolo in un meccanismo comunicativo a tre livelli: 1- un’intervista televisiva fatta a Jae-min, fratello di Hyun-ju; 2- il real video in cui Hyun-ju dichiara apertamente di essere un vampiro; 3- una drammatizzazione della videoconfessione in cui i ruoli di Hyun-ju, di Jae-min e della sua amica Ji-eun sono interpretati da controfigure. Il tutto preceduto da una schermata nera recante la didascalia: “Questo film è basato su una storia vera”.

Curioso notare come gran parte del mediometraggio, fatta eccezione per alcuni frammenti di intervista o real video, si sviluppi sul piano della drammatizzazione, livello narrativo più malleabile dal punto di vista della credibilità. Col passare dei minuti la drammatizzazione tende infatti a inglobare gli altri due piani narrativi, assorbendone lentamente le proprietà autenticanti. La finzione diventa così il cuore del falso documentario, assumendosi paradossalmente la responsabilità di mostrare i fatti e farci credere a qualcosa di letteralmente incredibile (“Il mondo riesce ad accettare solo ciò che ritiene consentito”, dichiara saggiamente Jae-min allo sgomento intervistatore). Anche in Coming Out, come in The Foul King, l’affermazione dell’identità passa attraverso lo sguardo del corpo. Tuttavia qui non si tratta più di promuovere la consapevolezza del soggetto, che sa già da molti anni di essere un vampiro, ma di mostrare obiettivamente la sua diversità, di renderla palese e accettabile al mondo. Ecco che la strategia di sguardo adottata cambia radicalmente rispetto a The Foul King: non più un lacerante sguardo soggettivo, ma un imparziale sguardo oggettivo, uno sguardo letteralmente appartenente a una macchina: la videocamera. Inquadrare frontalmente Hyun-ju che affonda i denti nel proprio avambraccio fino a farlo sanguinare copiosamente, fino a farlo zampillare, non è un gesto di cinica impassibilità, ma un atto di doverosa oggettività visiva. Gli uomini possono reagire scompostamente (Jae-min sbigottisce, mentre Ji-eun sviene direttamente), lo sguardo allestito per certificare l’incredibile fenomeno è invece incaricato di fissare Hyun-ju, che, smentendo in un colpo solo decine di cliché sui vampiri, si morde. In pieno giorno, per giunta: il sarcasmo coinvolge rappresentazione (le confessioni di fronte alla telecamera) e rappresentato (l’iconografia vampiresca) in una pungente parodia pseudodocumentaristica.

Ma non è finita. Non contenti dell’automorsicatura dimostrativa, Jae-min e Ji-eun decidono di vedere Hyun-ju in azione, riprendendo un’aggressione notturna a una studentessa in una cabina telefonica. A essere parodiate stavolta sono le riprese dal vero (tornano maliziosamente alla memoria alcune sequenze di Tears di Im Sang-soo, uscito nel 2000) e il loro correlativo spettatoriale: il voyeurismo. Esasperando l’instabilità delle inquadrature e piazzando un caricaturale replay al momento del morso, Kim irride questi stilemi, al tempo stesso sfruttandone la funzione testimoniale: si sghignazza, è vero, ma in fondo si crede anche un po’ a questa strampalatissima situazione.

Convinti anche i più scettici del vampirismo congenito di Hyun-ju, Kim può sviluppare l’ultimo sottotesto contenuto nella rosa tematica della diversità: la sessualità. Spingendosi in territori horror venati di erotismo saffico, Coming Out si chiude con un morso all’interno coscia di Ji-eun, troppo curiosa per lasciar partire Hyun-ju senza farsi succhiare il sangue. Qui Kim sfodera tutto il fulgore visivo di cui è capace: abbandonata ogni remora documentaristica, il cineasta coreano seziona geometricamente lo spazio scenico, sbianca il digitale fino alla lattescenza e abbaglia i corpi avvinghiati con un montaggio di fremente scintillio visionario.

In apertura e chiusura di epilogo due dipinti di Magritte, L’invention collective (1935) e Le mois des vendanges (1959): un corpo in metamorfosi e una muraglia di uomini identici ammassati all’esterno di una finestra spalancata. Come conclude Jae-min all’intervistatore: “Allora, cosa sono io? Questo tipo di pensiero fa la differenza”.

La mente: Memories (2002) e A Tale of Two Sisters (2003)

Spolpato il corpo fino al midollo, Kim Jee-woon conduce la riflessione sull’identità a un livello più elevato, ma non per questo meno decisivo, quello della mente. Mente come memoria e come dispositivo rimuovente: luogo di accumulo e occultamento. L’astrazione tematica non va senza conseguenze sul piano stilistico: il cinema di Kim cambia, si fa più cerebrale, millimetrico, esatto. Si tratta di un’esattezza che produce forme cinematografiche di cristallina limpidezza: inquadrature di raggelante frontalità, lentissimi movimenti di macchina che planano sui personaggi, raccordi visivo-narrativi sottilmente dislocanti e improvvise rasoiate di violenza. Il nuovo corso inizia nel 2002 col medio metraggio Memories (38’), episodio dell’horror collettivo Three (gli altri due episodi sono firmati dall’hongkonghese Peter Chan e dal thailandese Nonzee Nimibutr). Memories mette in scena la vicenda di un uomo devastato dall’improvvisa scomparsa della moglie e ossessionato da inquietanti visioni (in cui questa gli si ripresenta sotto forma di apparizione misteriosa, cadavere o fantasma). Che fine ha fatto la donna? Perché lui ha dimenticato i dettagli della sua scomparsa? Uno psicoanalista lo rassicura: “Non è grave, si tratta di un processo di rimozione piuttosto comune”. Ma l’uomo continua a essere assillato da immagini terrorizzanti e un borsone nero, custodito nel bagagliaio della sua macchina, sembra non essere estraneo al problema.

Memories è titolo ironico: l’uomo non ricorda poiché la sua mente ha rimosso l’uxoricidio. Impossibilitata a far coincidere le identità contraddittorie di marito e assassino, la sua psiche ha cancellato l’omicida in favore del coniuge. Ancora una volta, come in The Foul King e in Coming Out, la vera identità è sepolta sotto la crosta della reputazione. Ma stavolta l’ostacolo è molto più difficile da abbattere, poiché completamente interiorizzato e sommerso. L’unica soluzione che la mente è in grado di escogitare per salvare un’immagine irrimediabilmente perduta (fissata in una fotografia che ritrae il classico e sorridente quadretto familiare) è la dissociazione psichica. Schizofrenia.

Parallelamente, in Memories lo sguardo non è più principio di orientamento, ma operatore di disorientamento, di scissione. Disancorate da qualsiasi progetto di ricomposizione identitaria, le soggettive proliferano, ma anziché promuovere la consapevolezza del soggetto guardante, ne incrementano lo spaesamento, il disordine mentale, la scissura psichica. Ogni sguardo diventa portatore di incoerenza, producendo un continuo depistaggio ottico e cognitivo. Quale traiettoria narrativa dobbiamo seguire, quella dell’uomo o quella della donna? Perché gli spazi apparentemente distanti in cui si muovono questi personaggi convergono improvvisamente? La risposta è nella mente e nei suoi imperscrutabili meccanismi rimozionali, meccanismi che sfuggono indisturbati a ogni tentativo di ricostruzione. Su tutto incombe una sinistra metafora urbanistica: la sfavillante New Town, distretto metropolitano in cui è ambientato il mediometraggio, non è altro che un sepolcro imbiancato, ricettacolo di inveterate atrocità.

A Tale of Two Sisters (2003) inizia là dove Memories finisce: su una foto di famiglia. Ma se Memories descriveva l’infallibilità dei processi rimozionali, finendo per collocare il protagonista in una fascia di realtà superiore al senso di colpa, A Tale of Two Sisters fa esattamente il contrario: mostra la lacunosità dei meccanismi obliterativi. “Tu sai che cosa è veramente terrificante? Quando desideri dimenticare qualcosa, cancellarlo completamente. Ma non puoi. Non può andare via, lo vedi? E ti segue come un fantasma”: queste parole, sibilate dalla matrigna Eun-joo (Yum Jung-ah) a Soo-mi (Lim Su-joeng), riassumono perfettamente il senso profondo del film, l’impossibilità di liberarsi da un evento traumatico e doloroso. Soo-mi è parzialmente responsabile, per mero orgoglio, della morte della sorella minore Soo-yeon (Mun Geun-yeong): ha difatti trascurato il velato suggerimento di Eun-joo (l’amante del padre) di controllare cosa stava succedendo in camera della sorellina. Questo futile gesto le costerà molto caro: il senso di colpa la perseguiterà fino a farla impazzire, portandola ad inscenare, come surrogato fantastico della situazione anteriore alla tragedia, un teatro immaginario in cui lei e la sorellina osteggiano la relazione tra Eun-joo e il padre. La negazione dell’identità costituisce vibrante sottotesto: per non sentirsi responsabile, Soo-mi genera figure proiettive deputate a compensare il dolore della perdita e della colpa.

Oltre a essere un crudele jeu de massacre tra Soo-mi e la matrigna, A Tale of Two Sisters è un superbo saggio teorico sulle proprietà destabilizzanti dello sguardo: non soltanto alle creature immaginarie sono concesse frequenti soggettive (poderose pressioni all’identificazione spettatoriale), ma il personaggio realmente esistente del padre (Kim Kap-su) interagisce con loro, condividendo lo stesso spazio e le stesse dinamiche visive. Analogamente a Memories, ma in modo più spavaldo, Kim sottrae allo sguardo qualsiasi titolo di verità, scaraventando perfidamente lo spettatore nello spazio allucinatorio del delirio: la casa. Già, perché è questa, con la sua balconata di legno, il vecchio assito e la verdeggiante carta da parati, a conquistare progressivamente la scena. La casa sembra difatti la sola testimone e depositaria della verità, nonché la sola entità solida in un universo popolato di individui volubili, instabili, vulnerabili, addirittura evanescenti. Di fronte a questa costruzione massiccia e resistente, la fragilità psichica di Soo-mi risulta ancora più struggente e malinconica: una mente irreparabilmente scissa, drammaticamente inadeguata a formulare una nozione fondata di identità. Sullo sfondo, la casa degli orrori torreggia indifferente. Quieta.

L’apparenza: The Quiet Family (1998) e A Bittersweet Life(2005)

A Tale of Two Sisters non è il primo film di Kim Jee-woon ad avere un edificio come fulcro drammatico. Il suo lungometraggio d’esordio, The Quiet Family, commedia nerissima interpretata da un parco attori in stato di grazia (spiccano le prove dei non ancora celebri Choi Min-sik e Song Kang-ho), ha per teatro il Misty Lodge, una locanda di montagna gestita dalla famiglia Kang (padre, madre, zio, un figlio e due figlie). Inizialmente i clienti scarseggiano, ma è un bene, poiché quando arrivano muoiono come mosche, magari con un piccolo aiuto da parte della tranquilla famigliola.

Edificio penetrabile e percorribile da qualunque parte e in qualsiasi direzione, lo chalet è protagonista indiscusso del film: nasconde e restituisce a piacimento oggetti compromettenti, attrae aspiranti suicidi, fa cadere chiassose suppellettili, ospita tentati omicidi e sgambetta indistintamente ospiti e familiari. Vero e proprio ricettacolo di sorprese di ogni tipo e artefice compiaciuto della catena di morti che si accumulano sotto il suo tetto, è il Misty Lodge, perfidamente divertito, a tenere l’appagante body count.

Ma il dato più eclatante è che la casa-locanda assurge a soggetto di sguardo, come testimoniato dal piano sequenza del prologo: una fluidissima steadycam traccia una cartografia ottica dello chalet, perlustrando gli interni a beneficio dello spettatore/ospite. Un soffice ingresso nella finzione che è anche proclamazione di supremazia ottica: lo spirito dell’edificio, dalla sua sorniona altezza (emblematico il dolly iniziale dall’alto sull’annoiata Mina mollemente adagiata sul divano), scruta tutto e tutti, dominando incontrastato. Il dominio è così forte che per riequilibrare il baricentro della narrazione Kim deve addirittura ricorrere – caso pressoché unico nella sua filmografia – all’intervento della voce narrante (i pensieri verbalizzati di Mina).

Il Misty Lodge vigila e incute soggezione, insomma, costringendo i membri della famiglia a sporcarsi le mani e mietere vittime su vittime pur di non compromettere il buon nome della locanda. “E anche se si trattasse di un suicidio, chi vorrebbe stare qui dopo una morte così orribile?”, grugnisce il padre ai tre familiari che recalcitrano di fronte all’idea di seppellire il cadavere del primo ospite. La sola cosa che conta è salvaguardare l’immagine della pensione, non importa se questo riflesso è distorto e intinto nel sangue. L’importante è salvare l’apparenza. Due le imprescindibili chiavi di lettura: la prima, allegorica e collettiva, accusa la Corea del Sud di propagandare un’immagine smaccatamente edulcorata e oleografica; la seconda, metaforica e individuale, inchioda i singoli all’incapacità di smarcarsi dalle credenze tradizionali (le argomentazioni del padre, l’invasiva virilità delle figure maschili, la divertita connivenza delle figlie), rappresentandoli come inconsapevoli detentori della morale ricevuta. In fondo i due fendenti non differiscono più di tanto: nonostante l’ostentata modernità, la Corea del Sud dipende intimamente e tradizionalmente dalla piccola etica della rispettabilità, dal riflesso smaltato dell’apparenza. Rappresentazioni cristallizzate.

 L’insanabile dissidio tra esteriorità e autenticità raggiunge tuttavia il punto critico nel film successivo. Aperto e chiuso da due apologhi di sapore buddista (recitati dalla voice over del protagonista) sull’ingannevolezza delle apparenze, A Bittersweet Life (2005) tematizza formalmente la discrepanza tra immagine riflessa e vero sé, descrivendo la parabola autodistruttiva di un individuo talmente condizionato dalla maschera che indossa da non riuscire più a leggere i propri sentimenti. Sun-woo (Lee Byeong-heon) è il fidato braccio destro di un boss della mala, per cui lavora da sette anni. Incaricato di sorvegliare la giovane amante del capo, commette però un grave errore: anziché comunicargli che la donna lo tradisce, ne copre l’infedeltà concedendo alla ragazza una chance di salvezza. Ma il boss viene comunque a scoprire come sono andati i fatti e per Sun-woo sono guai.

Ennesimo pezzo di bravura di Kim Jee-woon, A Bittersweet Life è pellicola di pure superfici: carrozzerie tirate a lucido, parabrezza cristallini, specchietti retrovisori, vetrate a tutta parete, pavimenti splendenti, asfalto bagnato, piste ghiacciate; un universo di lastre specchianti in cui la sola cosa che conta è l’immagine restituita. Kim gira questo noir/action stilizzatissimo guardando da una parte al Melville di Un flic (Notte sulla città, 1972) per la caratterizzazione della figura di Sun-woo e per le atmosfere di tensione soffocata, dall’altra al cinema americano (Scarface di De Palma e Kill Bill di Tarantino) per la dirompenza cinetica e per il parossismo della violenza.

In questo scenario glacialmente bidimensionale i sentimenti autonomi sono banditi: ogni  comportamento deve conformarsi alla regola stabilita dal boss, la minima infrazione deve essere castigata in modo esemplare. Ciononostante la stortura più imperdonabile di Sun-woo non risiede tanto nell’aver celato al capo l’infedeltà della giovane amante, quanto nel non essere riuscito a comprendere il vero motivo del suo gesto: il sentimento provato per la ragazza. Per preservare l’impeccabilità dell’immagine riflessa, Sun-woo ha ottusamente negato a se stesso il movimento del cuore e della mente.

Limitata a mera parvenza bidimensionale, la sua identità risulta tanto irreprensibile quanto fragile, sgretolandosi inesorabilmente alla prima effettiva contraddizione tra ortodossia malavitosa e libertà personale. La consapevolezza tarda ad arrivare, ma quando fa irruzione – naturalmente in soggettiva – stende sulla parabola dell’affascinante gangster un velo di irrecuperabile vacuità: nel redde rationemfinale col boss, Sun-woo vede la propria immagine riflessa su una vetrata de La Dolce Vita (il ristorante dell’albergo) e realizza improvvisamente che è quella l’autentica nemica. Un’icona che lo ha imprigionato nella translucida durezza del cristallo, una diafana prefigurazione di morte.

In A Bittersweet Life siamo dalle parti dello sguardo “vetrificato” dell’ultimo Melville, insomma, ma uno sguardo in cui il nichilismo è piegato in direzione conflittualmente liberatoria (emblematico in questo senso l’immaginario incontro di boxe finale tra Sun-woo e il proprio riflesso). Cinema profondamente e criticamente pensante, dunque, quello di Kim Jee-woon. Cinema che solo un atteggiamento colpevolmente superficiale potrebbe incriminare di derive estetizzanti o narcisismo formale. Cinema di pura messa in scena: la messa in scena dell’identità. Immagini di sé.