Azione

KILL BILL

TRAMA

VOLUME 1 – Svegliatasi dopo quattro anni di coma, una bionda samurai yankee si fa giustizia a colpi di spada…
VOLUME 2 – La sposa è in marcia verso l’atto finale della sua vendetta: uccidere Bill. Dovrà superare ancora alcuni ostacoli potenzialmente mortali…

RECENSIONI

Fare 1 di 2

Kill Bill è "il quarto film di Quentin Tarantino", questa ed altre informazioni liminari alla narrazione, fornite per la precisione durante i titoli di testa (di vol. I), permettono di inquadrare l'opera nella sua totalità; così come il logo "Shaw Scope" (assente a quanto pare in alcune copie) o la voce che presenta il "feature film" della serata. Kill Bill è un film unico, il quarto appunto del regista, girato in continuità e quindi spezzato in due "volumi" come scommessa distributiva (azzardata o meno, la scelta di Miramax, comunque fastidiosa per lo spettatore tenuto sulla corda). Volendo azzardare si presenta così un ulteriore twisting tarantiniano rendendo possibile l'ascrizione del progetto alla tradizione dei serial cinematografici (e così rendere tollerabile il vociferare su un vol. III) in cui le avventure modulari - una missione, un film - di un eroe venivano protratte negli anni (Charlie Chan, Fantomas, L'uomo ombra, etc), tradizione progenitrice del telefilm, terreno, quest'ultimo, assai più prossimo al bacino di riferimento del regista piuttosto che il cinema dei primi quarant'anni.
Comunque si voglia intendere tutto ciò risulta necessario procedere, pur per sommi capi, ad individuare e definire come avvenga la gestione dei codici preposti a funzione di cerniera, quell'evidente limbo diegetico che messo poi tra parentesi permetta la ricostituzione del flusso in continuità di Kill Bill.
La sceneggiatura originale messa a punto da Q Tarantino nel corso di lunghi anni, a partire, stando alle dichiarazioni, dalle divagazioni con U Thurman sul set di Pulp Fiction in cui nasce il personaggio de La Sposa, subisce inevitabilmente complessi rimaneggiamenti nei dettagli e pure nella struttura, fin durante le riprese (si trovano immagini girate e non inserite nel montaggio finale sul rapporto tra Arlene e Bill, di certo nel dvd). Al momento di scindere il progetto a fini distributivi (e lucrativi, è ovvio) si rendono necessari passaggi di raccordo e scelte che riguardano l'interezza del film (la scelta di far comparire Bill solo nella seconda parte).
Al termine di vol.I in particolare sono le parole di Bill - solo voce e mani fin qui - e Sophie Fatale, (con l'inquietante interrogativo circa la bambina, fino ad allora data per morta, elemento fondamentale questo della "finta" morte), ed il montaggio alternato che si appropriano di una formula da manuale della sospensione/attesa (fin al ridicolo da soap opera) per condurre ai semplici titoli di coda, provvisori, di contro a quelli raffinati, retrò ed effettivamente conclusivi di Vol. II e del film.
Ben più strutturata è la ripresa dell'incipit di vol.II in cui si ripresenta la saltuaria voice over - il presentarsi del "fare" cinematografico - della protagonista che riassume le disavventure e le imprese: alla guida di una Porsche decapottabile (ricorda quella di Paul Newman in Detective's Story) alle spalle della quale scorrono paesaggi retroproiettati. La narrazione verbale è chiaramente rivolta allo spettatore, l'interpellazione di Uma Thurman che strizza l'occhio (in b/n) identifica l'intera sezione quasi come una prefazione. L'attrice ancora non è totalmente personaggio - una parentesi diegetica - ed il moto, in tutta evidenza metacinematografico, non fa altro che evocare e reinstaurare la traiettoria di Kill Bill nella sua unità: i trasferimenti della protagonista sono sempre strappi nella giustapposizione dei singoli blocchi di incontro con gli antagonisti.


Ready Made
Questi stessi elementi che abbiamo tentato d'additare - e forse espungere dalla visione ideale, od utile alla nostra trattazione - forniscono però il destro per giungere al cuore del fare cinema di Tarantino, pronto a bruciare le aspettative quanto ad essere investito da varie forme di sdegno.
Ogni film del regista ed ancor più Kill Bill è frutto anche di una collazione di riferimenti di secondo grado, citazioni, prestiti ed allusioni che riguardano l'enciclopedia visiva dell'autore od una sezione d'essa attivata per aumentare (ma non generare del tutto) il sistema rappresentativo e simbolico complessivo.
Non sembra inopportuno a questo proposito ritornare ad una categoria fondante per la modernità coma quella di "ready made": Tarantino estrae dal profluvio della produzione audiovisiva dettagli, sequenze e presenze che innesta nel tessuto visivo e narrativo, interessante chiedersi cosa sia il profilmico per lui. Una vera e propria centrifuga nozion-ale/-istica spesso additata come la colpa suprema, presunzione somma dell'autore. In realtà, preme dirlo, il "ready made" tarantiniano è una modalità, una declinazione, del metalinguaggio costitutivo della sua opera in cui il farsi (ideazione e realizzazione) del film si avvicina fin quasi a coincidere con il percorso immaginativo e con l'evocazione "significante" operate dal suo autore. Dal lato della fruizione questo però può essere percepito come un fattore d'esclusione - quindi si dice ombelicale, e si procede a stigmatizzare con virulenza (come in questi casi I &II piuttosto ilari) - qualora prevalgano considerazioni d'ordine contestuale (necessarie per altro) su quella cotestuali e stilistiche. Detto con meno sintesi si tratta dell'abilità, minima necessaria, dello spettatore di attivare i sistemi di comprensione più adeguati all'occasione. Sempre che l'oggetto filmico sia ben formulato e, comunque, oltre le attribuzioni personali di valore. A mettere in crisi questo percorso di comprensione è proprio l'enorme cumulo di elementi cui Tarantino dà spazio ed attenzione all' interno della diegesi: per un dettagliato elenco di questi rimandiamo alle sezioni "trivia" di www.imdb.com per il vol. I ed il vol. II, limitandoci qui ad un solo campo d'attrazione ed alcuni esempi macroscopici.
Il Giappone in Kill Bill vol. I, luogo della prima missione de La Sposa, alla ricerca di O-Ren Ishii, si può scomporre, essenzialmente, in debiti e citazioni da i film di/con Bruce Lee, il cinema adolescenziale nipponico contemporaneo, il cinema d'animazione, ampio spazio è dedicato al personaggio di Hattaro Hanzo interpretato da Sonny Chiba, Lucy Liu è O-Ren Ishii. La berve somma strutturale di elementi eterogenei (per periodo, ampiezza, precisione) è però immersa - a nostro parere - in un sistema in cui prevalgono le forze centripete della significazione interna, costitutiva della narrazione. Ad un livello di basilare comprensione (e di interpretazione primaria) nulla è negato allo spettatore, anche se la sfera delle allusioni non viene messa del tutto a fuoco, la sua evidente presenza vale per le sue parti, dato che essa è parte di un'enciclopedia che gli esseri umani occidentali - tra i 18 ed i 60 anni - (categoria ampia e striminzita allo stesso tem po), possiedono inevitabilmente. Se poi si è in grado di attivare puntualmente i referenti riconoscendo in Hattaro Hanzo il personaggio d'una fortunata serie di film in cui l'eroe è interpretato da Sonny Chiba, in Lucy Liu una delle Charlie's Angels e caratterista femminile per parti da dura e inquietante (Payback, Allie McBeal), in Chiaki Kuriyama (Gogo Yubari) una delle attrici di Battle Royal di Kinji Fukasaku o nella tua di Uma Thurman lo stesso punto di giallo di quella di Bruce Lee in L'ultimo combattimento di Chen (1978), allora la significazione grazie a questo apre potenzialità maggiori nell'ambito simbolico (e la performance delle 5, 6, 7, 8's cos'è se non un'estensione di tutto questo?) e permette - ma non è requisito fondamentale - di giungere a capo di alcune fattualità. In questa direzione si capisce lo stile di ripresa a zoom rapidissimi per l'episodio/ricordo di Pai Mei, o perché La Sposa chiusa nella bara si sfili gli stivali di Budd ed estragga con sicurezza un rasoio. Che abbia visto Le Iene e conosca le abitudini di Michael Madsen attore di Tarantino? Ed ancora si può notare che Daryl Hannah / Elle Driver si dimena come un pesce fuor d'acqua sul pavimento del cesso della casa mobile di Budd esattamente come faceva in Blade Runner. David Carradine è Kung Fu ed anche Walter Hill. Trovare la giusta distanza da cui guardare un film è importante quanto per un dipinto di Seurat, è parte delle competenze che è necessario avere.


Une Femme est une Femme

Arlene Machiavelli, Beatrix Kiddo, Black Mamba, Uma Thurman, Mommy sono le differenti incarnazioni del vettore/creatore del flusso: Kill Bill è il suo obiettivo. Nel compimento d'esso si adegua (fin negli indumenti), di volta in volta, alle necessità delle micro missioni che il destino filmico le ha assegnato: è turista dall'uomo di Okinawa, ronin vendicatrice nel locale notturno, amica in visita da Vernita, assalitrice da western, madre amorevole, donna nel pieno d'un litigio matrimoniale ma, su tutto, morto vivente.
Uma Thurman è chiamata a riassumere in sé ognuno di questi atteggiamenti cui corrispondono movenze, riferimenti, digressioni che, nel super-stile aggregante di Tarantino, si coagulano in un inno alla sua protagonista e, fattore tutt'altro che accessorio, al cinema.
La resurrezione de La Sposa punta da una zanzara, seguita dall'indimenticabile respiro sovrumano inscrivono la sua parentesi di esistenza schermica non solo nel soprannaturale (sempre temperato dall'ironia: gli sputi, la rincorsa fuori dalla bara) ma anche oltre le barriere del tempo. In tal modo il riavvolgimento temporale dopo lo scontro con Vernita Green genera una nuova linea temporale (sette anni e 4 mesi prima) - non un flashback - che è il risultato di un'aggregazione compiuta dal pensiero narrante (così come in Pulp Fiction e nelle ri-sequenze di Jackie Brown): stante l'eterno presente filmico e l'uso delle didascalie Kill Bill è un agglomerato di spazi e tempi (e corredi visivi e personaggi) la cui libertà di dislocazione e pendent percettivo-pragmatico della sovrumanità di Black Mamba e la progressiva linearizzazione del discorso è un adeguamento alla rincorsa alla (nuova) umanità della protagonista. Nella sequenza finale (con oggettiva irreale come sempre quando Tarantino si distacca dalla visione-personaggio: così nel primo duello e pure nella riproposizione di "Showdown at the two pines") Black Mamba rompe in pianto convulso sul pavimento del bagno della stanza di motel, avvisaglie di questo s'erano avvertite nel primo toccante incontro con la figlioletta: ottiene così l'attributo di Mommy e la possibilità di un futuro indefinito, al di fuori dello schema-missione.
La compenetrazione dell'universo simbolico e narrativo del regista con i dettagli della fabula si spezza ora, ancora nella periferia, nei titoli di coda, questa volta completi e definitivi, in un congedo tanto dal narrato quanto dai suoi veicoli: le fila della vendetta vengono tirate, ogni personaggio torna sulla ribalta, gli attori prendono congedo e, forse, lo stesso regista, dopo i ringraziamenti le dediche ed i disclaimer, con quel brevissimo estratto da un ciak andato male in cui Uma Thurman strappa un occhio ad uno degli 88 Folli, e poi si va a nero. Ancora una volta, seguendo questa linea, si coniuga la presenza dell'attrice protagonista con quella (dello sguardo) del regista, omaggio finale al visual pleasure che ha reso possibile tutto quanto.
Sconfitta la morte (evento apocalittico evidente, e non si può dimenticare "Girlfriend in a coma" di D. Coupland), Black Mamba, prima di tornare ad essere solamente Beatrix Kiddo - una Beatrice bambine, fonte d'ispirazione - deve affrontare un duro percorso attraverso la memoria e per riottenere lo statuto di vivente che le spetta (in questa direzione sarebbe creativa, una volta tanto, una lettura da feminist film theory ): le avversarie femminili e Bill che riconoscono e rispettano i suoi obiettivi la affrontano da guerrieri, Budd che invece ancora vede solo in lei un cadavere non ottiene altro che morire per il veleno di un black mamba, nella più evidente delle citazioni, come Kirk Douglas in Uomini e Cobra.
Emergono prepotenti queste valenze nel monologo (evidente e quasi scomposta tarantinata) di Bill su Superman, sulla natura del suo travestimento: Bill si guadagna così dicendo una morte mitica (in un duello perfettamente orchestrato) e Tarantino può completare la propria dedica.

 

Il quarto film di Quentin Tarantino è l’essenza, il distillato di molteplici generi e diverse suggestioni, tutte accomunate dal tema del duello. La spada, celebrata come arma nobile nel cerimoniale della vendetta, è la grande protagonista dei combattimenti, che si susseguono strutturando il film che, come consuetudine in ogni film di Tarantino, non si scioglie in ordine cronologico. Molto belle le sequenze di lotta, ma ancora meglio le sovraccariche situazioni surreali che sono un altro marchio di fabbrica del suo stile. Le citazioni si sprecano e creano un caleidoscopico catalogo che si incarna nei differenti generi/setting che compaiono nella pellicola. Spaghetti Western, Yakuza Flick, Anime, Bruce Lee, Bill Kill omaggia e rispolvera i film che hanno fatto la storia di un cinema sempre considerato “minore” perché non intellettuale. Tarantino pesca a piene mani non solo dall’iconografia di questi sottogeneri, ma anche dalle loro (strabiliati) colonne sonore. Con il risultato che Kill Bill scorre sulle note di Ennio Morricone, di Riz Ortolani, di Santa Esmeralda e così via. Resa l’idea? La miscela, rivisitata attraverso l’occhio che Uma Thurman strappa ad uno degli 88 giapponesi che si trova a fronteggiare in una spumeggiante (di sangue) scena dal film, è a dir poco esplosiva, e la violenza è talmente grafica da divenire surreale. In questo contesto si incastra l’umorismo macabro di Tarantino, nella celebrazione di un cinema che non c’è più e che ha fatto gli anni ’70 e ’80. La coerenza narrativa passa in secondo piano, e l’organizzazione non cronologica del tempo risulta assolutamente superflua. Ciò che conta è la battaglia, è essere duro e preparato, ben caratterizzato e soprattutto cattivo, molto cattivo. Niente di nuovo, certo. Ma tutto il già-visto è concentrato in una singola (doppia) pellicola, e la visione è molto, molto divertente. Assolutamente obbligatorio urlare e dimenarsi come pazzi sulla propria poltrona, perché il rito orgiastico possa essere completo.

Detrattori e sostenitori sono pronti alla sfida. C'e' chi andra' in estasi e chi si annoiera' a morte. Ovvio, nessuna mezza misura. Eppure, da qualche parte, deve esserci anche un fronte del "ni", disposto a uscire dall'aura di mito che circonda Tarantino e a considerare il nuovo "Kill Bill" senza pregiudizi o aspettative. Proviamo a dare voce a questa silente porzione di pubblico.
E' vero, il talentuoso regista americano ha scardinato le sicurezze di un cinema parzialmente omologato, imponendo uno stile citazionista e iper-violento caratterizzato da una rigenerante follia narrativa e da una crudelta' ai limiti del morboso (oltre che da un background cinematografico in grado di spaziare con disinvoltura da un genere all'altro). Ma, diciamocelo, e' anche vero che cio' che era una novita' ne "Le iene" e si e' confermato stile, raggiungendo il grande pubblico, con "Pulp Fiction", e' oggi, a sua volta, a rischio di omologazione. Tanti, troppi, i cloni e clone a sua volta l'ultima fatica "Kill Bill", che trova ragione di essere nei continui rimandi cinematografici di cui si compone, configurandosi come un frullato di immagini del non sempre entusiasmante (ma e' questione di gusti) Tarantino-pensiero. Spaghetti western, yakuza film, gangster-movie, cinema trash, rivisitati attraverso una contaminazione con videogiochi, fumetti e cartoons, danno vita a una storia di ordinaria vendetta che assume, solo a tratti, connotati straordinari. L'inizio e' folgorante, con un combattimento tra Uma Thurman-BlackMamba e una delle "Vipere" da punire (Vivica A. Fox) interrotto dall'arrivo della figlioletta di quest'ultima e da siparietti da sit-com, con dialoghi di assurda pacatezza e beep sonori a coprire il vero nome della protagonista. Poi la lunga virata giapponese appesantisce non poco la narrazione e lascia ampio spazio ai tempi morti e alla noia, con una meticolosa perizia citazionistica che esaurisce la sua vitalita' nei modelli di riferimento. Difficile appassionarsi ai pistolotti del maestro Sonny Chiba (icona del tempo che fu) o lasciarsi contagiare dai riti di forgiatura della spada che rievocano un cinema epico e maldestro di cui, non si capisce bene per quale motivo, si dovrebbe sentire nostalgia. Per non parlare dei tanti combattimenti, ben girati ma alla lunga ripetitivi e debitori di coreografie (il solito Yuen Woo-Ping) che da "Matrix" in poi, passando per "La tigre e il dragone", hanno inflazionato la loro carica rivoluzionaria diventando routine. Gli aspetti piu' riusciti restano la rapida ed irresistibile caratterizzazione dei protagonisti (all'autore bastano pochi tratti per rendere un personaggio interessante), la non piu' originale, ma molto divertente ed efficace, assenza di linearita' del racconto e l'abilita' in una messa in scena dove nulla e' casuale e arriva con chiarezza allo spettatore. Niente utilizzo del digitale, ma una tecnica sofisticata e quanto mai diversificata che unisce stili diversi per crearne uno personale. Discorso a parte per la colonna sonora, cui si deve la riuscita di molte sequenze e che ha una valenza quasi narrativa, perfetta sintesi della macedonia di generi al sangue alla base del film. Poi c'e' lei, Uma Thurman, la musa del regista, colei che ha reso necessario, causa gravidanza, il posticipo delle riprese. Da sempre sopravvalutata, si cala con convinzione nella sposa assetata di vendetta: a volte bellissima, a volte bruttissima, a volte dolce, a volte feroce, a volte scattante, a volte indolente, a volte luminosa, a volte cupa, sempre, comunque, in sintonia con la visione del regista. Quanto ai famosi comprimari, la miracolata Lucy Liu sembra uscita da un travestimento per le Charlie's Angels, ma non le si chiede molto altro, la rediviva Daryl Hannah e', per ora, poco piu' di una comparsa e di David Carradine si vedono solo le mani. Ma siamo solo al primo volume e la mini-enciclopedia sara' completata a febbraio, grazie a una campagna promozionale della potente Miramax che, cavalcando la moda dei film a puntate e dilatando l'attesa allo spasimo, ha creato un vero e proprio evento mediatico. Sicuramente e' il Dio Denaro ad avere ispirato la suddivisione in due parti, ma c'e' da dire che un unico volume di quasi quattro ore avrebbe rischiato di essere indigeribile, visto che gia' la prima puntata non scorre proprio in leggerezza. Si attende quindi, con moderato fermento, il secondo e conclusivo capitolo.

Si parli pure di citazioni e di omaggi, si discuta delle passioni cinefile del regista, si passi al vaglio filologico ogni singola scena, ci si riempia la bocca della parola pastiche e ci si lecchi i baffi: questo ragionare e discettare non rende merito al Tarantino di KILL BILL VOLUME 1, è un puro formulare che non può dire della vitalità di una pellicola straordinaria, della levità e perfezione con la quale il regista tutto mescola, dell'incommensurabile intelligenza di un film in cui Tarantino, rischiando l'esodo dalla parola, si abbandona alla pirotecnia delle immagini, al brivido della gratuità, allo scialo del minutaggio (ecco un regista che non ha mai fatto del tempo la sua ossessione), a un linguaggio visivo terribilmente attuale [l'autore accoglie anche le istanze videoclippare, dà agevole asilo alle anime giapponesi, mischia colore e bianco e nero - quello che la televisione americana usava per edulcorare le scene più cruente -, consegna alla s(S)toria 45 minuti 45 di luccicante combattimento]. Tarantino, che come nei suoi precedenti si rivolge a una generazione cinefila precisa, cavalca l'onda che ha contribuito a far alzare e lo fa con un equilibrio da campione, parte dal Basso e risale a velocità vertiginosa, afferra la serie B per plasmarla in serie A, scivola su una storia di semplicità basica, tocca i generi ma non se ne fa toccare, rimane un alieno che lancia sullo schermo il suo cinema marziano.
Dimostra che quella del cult movie (PULP FICTION) non è stata una gabbia se non per il pubblico e la critica che hanno deciso di marcirci dentro: lui non ci sta, non c'è mai stato (JACKIE BROWN l'aveva già dimostrato), è in un bellissimo altrove e ci sta da dio.
KILL BILL è un portento che costringe, ancora una volta, a riconsiderare e riestendere i termini dell'estetica tarantiniana, che dimostra come questo autore sia davvero molte cose (e, tra queste cose, un bel po' di inebriante vuoto, scevro da imbarazzi), come sia utopistico inquadrarlo in un'etichetta che, tutto, lo contenga.

Tarantino firma, con ogni probabilità (c’è in ballo un II volume...), il suo plateale e splendido suicidio artistico. Fa un’uscita in grande stile, in due atti, svuotandosi di contenuto, recuperandosi solo nella forma, rimpiangendosi, contemplando il proprio cadavere, postmodernizzando se stesso. Rinuncia al suo “essere” migliore e caratterizzante, il Tarantino dialoghista inimitabile e impareggiabile (ma debitore dei suoi scrittori più cari come Elmore Leonard o Edward Bunker), accenna soltanto a delineare i suoi classici personaggi grotteschi e irresistibili (come se ormai li conoscessimo già, quasi che il dar loro piena ed autonoma vita fosse pleonastico) per concentrarsi su un talento registico tecnicamente cresciuto, su un recupero di genere per nulla nostalgico ma anzi asettico e chirurgico (si veda il siparietto con protagonista l’amato Sonny Chiba, di fredda e “distaccata” teatralità), sull’edificazione di un action movie complesso e monumentale pensato come un’arrogante e snobistica (s)mitizzazione del proprio immaginario di riferimento e del proprio dirompente impatto sul cinema contemporaneo. Emblematica di questa parossistica artificiosità (auto)citazionista e cinefila “al secondo grado”, in tal senso, una delle tante eco evocate da Kill Bill vol.1: come non riconoscere, nella sequenza con protagonista Daryl Hannah in versione infermiera fatale, un rimando-omaggio (con tanto di depalmiano split-screen e musiche di Bernard Herrmann) al De Palma dell’onirico (anagramma: ironico) pre-finale di Dressed To Kill? – ossia – Tarantino, postmoderno “di seconda generazione” per antonomasia, che fa una dissacrante e inglobante (la benda sull’occhio con la croce è tutta farina del sacco di Quentin, con però i soliti echi lynchiani) citazione di un regista postmoderno “classico” come De Palma il cui cinema è già (anche) una continua re-invenzione... ehm... postmoderna di Mastro Sir Alfred Hitchcock (sempresialodato) – ossia – funereo metapostmodernismo al cubo. Per ora.

KILL BILL Vol. 1 (e presumibilmente anche Vol. 2) è sogno, gioia paradisiaca (non solo) per vista e udito [la pre/potenza delle immagini cesella (im)possibili sinestesie: l’odore e il sapore del sangue, la freschezza della lama risanante, l’incanto notturno di un giardino d’inverno] ma anche pensiero che rinnega la continuità spazio-temporale per seguire (più) libere associazioni. La prima scena è una scena primaria, una ferita a tal punto mortale che non può che ridare la vita alla Sposa, costringendola a uccidere, a soffocare nelle fontane di sangue il dolore di una perdita che forse (l’ultima battuta di Bill prima dei titoli di coda) non è irreparabile. La partita Vita – Morte coinvolge (/sconvolge) il legame fra genitori e figli: Cottonmouth commette il primo delitto per vendicare i genitori, Copperhead è eliminata davanti alla figlia, il Maestro giapponese accetta di aiutare la Sposa per porre rimedio (in minima parte) alla carneficina di cui è responsabile il suo allievo (e figlio spirituale) Bill. Se tale pista ha un minimo (di) senso, il secondo volume non potrà non prevedere una riunione di famiglia dal gusto tragicamente attico.
Ma questi sono solo i vaneggiamenti di uno spettatore annientato dal genio assoluto e onnicomprensivo di Tarantino. Tutti i percorsi di lettura sono consentiti, equivalenti, inutili. È il regista a indicarlo. Quel beep che vela il nome della Sposa è una richiesta precisa: lasciate un messaggio. Ossia: metteteci voi un messaggio, io ho altro da fare. Ma anche: lasciate ogni messaggio, o voi ch’entrate. Giustizia è fatta.

Dopo un prologo da pelle d’oca che ricapitola il volume precedente, le avventure del killer senza nome continuano a dipanarsi fra duelli all’ultimo sangue e violenza grafica fino all’iperrealismo. Ancora una volta i generi cinematografici vengono smontati, dissacrati, e omaggiati. Nel volume precedente erano stati il manga-movie e il kung-fu-movie. Il secondo volume si dondola fra il western, lo spaghetti-western (per le sue dimensioni epiche), e, con un flashback che non potrebbe intervenire in un momento più opportuno, ancora le arti marziali, le quali contribuiscono ad illustrare la bildung del personaggio principale in un vero e proprio atto d’amore al cinema trash. Kill Bill non sembra essere un progetto fluido. Le colonne sonore differiscono notevolmente, il ritmo della narrazione cambia, e nel secondo volume compare una dimensione umana che nel primo sembrava essere stata soppressa in favore dei combattimenti rocamboleschi. La morale affiora e caratterizza lo spettacolo della violenza, privandola quasi del tutto del suo valore farsesco. Su queste note, il pubblico si divide. Preferisco Vol. I. Anzi no, Vol. II mi è piaciuto di più. Impossibile decidere. Un dilemma, appunto, tutto tarantiniano. Certo, Vol. II interviene a fare ciò che Vol. I non aveva fatto. Le motivazioni psicologiche si stratificano, i personaggi si riempiono nei loro vestiti, che smettono di essere delle stilizzate tute di pelle gialla per tornare indumenti comuni, apparentemente più fragili, non immuni alla polvere e alle ferite. Il gusto della parodia è ancora percepibile, ma diventa un sottotesto, stabilito da Vol. I e suggerito più che direttamente esibito, in Vol. II. (per fortuna, con qualche impagabile eccezione). Un bel progetto, ad ogni modo, che si conclude degnamente e con dei titoli di coda che non smettono mai di scorrere, sospesi fra video musicale e omaggio agli zigomi della protagonista. Una cosa sembra proprio ovvia. Kill Bill è nato per essere un servizio al cinema: sui generi del passato, nei generi del presente, e per i generi del futuro. Il tutto, con una strizzata d’occhio al suo pubblico.

You're a terrific person. You're my favorite person. But every once in awhile... you can be a real cunt. (Bill

Nell’estasi della totalità KILL BILL gioca ad immergersi in un ineffabile senso: e la luce fu su quest’oscura bipartizione narrativa, che ritorna dal fondale di flore diverse e si scioglie volutamente nel pieno della compiutezza. Il filo di Tarantino aggroviglia di nuovo la macchina del cinema, per poi afferrare un unico brandello, disfare il gomitolo, regalarle nuovi significante e significato: dopo la dipartita dell’originalità (sepolta viva?) giunge infine la furiosa contaminazione, il cocktail epilettico dove i tanti pentagrammi congiungono in un’unica musicalità. KILL BILL appunto: suono unico melodico ed insistito, rigorosamente nello scaffale senza etichetta, archiviato anzi sotto la dicitura tarantiniano. L’osmosi dei generi è l’ultima novità possibile sullo stuolo dell’arte: lo decreta la vasta opera(zione) chirurgica di un architetto dal ventre in fuori, nella quale si distoglie la difesa dei cinque sensi, debitamente affabulati, per approdare ad una fiammeggiante nudità spettatoriale. Il bulbo sano inquadra la pretesa razionalità del testo filmico, quello rabbuiato annega nella giravolta irrazionale della stessa materia: la castrazione oculare di Daryl Hannah è quindi della platea, nel momento in cui si dibatte scalciante nel buio della scatola chiusa. Immobile e tumefatta come azzannata da un serpente velenoso. Dritto in picchiata verso la conclusione, dove dissoltosi ogni beeep si ha finalmente un nome dagli umani contorni fisici: la sequenza finale, così splendidamente “marchio di fabbrica” [si od(i)ano parole da cardiopalma], deposita in silenzio un uomo che scoppia (la grande corrispondenza: gli occhi – il cuore).
Volendo necessariamente insistere: si dirà che Quentin arma il cinema del cinema ed in questo sfodera il meglio e vitupera l’essenza: dalla celebre dialogistica -risaputa eppure nuova di zecca- al contorno di pastasciutta dell’Ovest e di tecnica alla Kenshiro, fino al sorbetto servito dai ripetuti capitomboli dell’intreccio. Il suono dei colori (e viceversa) si dibatte su corpo di donna, in questo simposiale accoppiamento dove l’oggetto di scena è un’infinita Thurman di livido fulgore. Il fallimento diretto e consapevole di ogni canonicità filmica si spoglia nell’orgia baccanale della fantasia: è nato un nuovo linguaggio senza parole, che KILL BILL mira a riempire con lo strepito del vedere. Semplice e letale come un colpo di pistola.

Il secondo volume del tomo tarantiniano vede ancora la sposa assetata di vendetta a caccia di Bill e di cio' che rimane della sua gang di killer. Rispetto al primo episodio il ritmo, gia' non febbrile, si dilata ulteriormente, sottraendo spazio all'azione e aggiungendone ai dialoghi: alcuni divertenti, altri noiosetti e molti ormai di "maniera". Se, infatti, le dissertazioni su "Like a virgin" di Madonna da parte dei malavitosi de "Le iene" scardinavano con genialita' le regole del "genere" contaminando di vitale follia i personaggi, il pistolotto finale di Bill, su Batman e Superman, risulta invece smaccatamente cerebrale e suona forzato. Caratteristica che, purtroppo, finisce per estendersi alla maggior parte dei dialoghi, dai poco interessanti scambi iniziali tra Bill e il fratello, fino al siparietto sul pesciolino calpestato, stile Famiglia Addams, del pre-finale. Le sequenze piu' riuscite restano ancora quelle d'azione, perfettamente coreografate e dirette con estrema fluidita' e grande senso del ritmo, senza l'approssimazione imperante negli attuali action-movie. Tra i tanti personaggi disseminati nel racconto, spiccano le piccole parti di Gordon Liu (il maestro Pai Mei) e dell'incisivo Michael Parks (Esteban Vihaio), mentre i co-protagonisti deludono un po' le aspettative, sia a causa delle caratterizzazioni che dell'espressivita' degli interpreti. In particolare non convincono la ghigna costante e l'aplomb da camionista di Daryl Hannah/Elle Driver e l'opacita' di David Carradine/Bill, la cui maschera monolitica viene spacciata per carisma. Discorso a parte per la protagonista Uma Thurman: rispetto al primo volume acquista spessore come personaggio e credibilita' come attrice, valorizzando un ruolo cucitole su misura dall'adorante Tarantino. Quanto alle immancabili citazioni, ormai cifra stilistica del regista, l'"Hong-Kong Movie", comunque presente, cede la scena al "Western", perlopiu' "Spaghetti", e cerca l'afflato epico rispolverando le sonorita' indimenticabili di Ennio Morricone. Probabilmente ci sara' chi andra' in sollucchero in mezzo a tanta esibizione di cultura cinematografica, mentre altri, alla dodicesima zoomata che fa tanto "wuxia" film o all'ennesimo confronto presentato come sfida all'OK Corral, si limiteranno a constatare nell'indifferenza, senza capire che la citazione non e' gratuita, ma fondamento della struttura del film, e racconto essa stessa, e bla-bla-bla... Che dire, fa piacere che qualcuno cerchi strade diverse, ami il cinema, lo viva con passione e competenza e abbia una visione chiara di cio' che vuole e di come ottenerlo. Ma da qui a goderne, c'e' una bella differenza e il risultato resta saldamente ancorato al "ni'".
Avviso per i fedelissimi: non siate impazienti e gustatevi i bei titoli di coda fino in fondo. Le sorprese non sono finite!