TRAMA
A Chicago, verso le fine degli anni Sessanta, il criminale minorenne Bill O’Neal accetta di fare l’informatore per l’FBI dopo il suo arresto. Infiltrato da un agente nell’influente Black Panther Party, O’Neal scala le gerarchie del partito e si avvicina al suo leader Fred Hampton, prima arrestato e poi liberato in attesa dell’appello. Militante di giorno e traditore stipendiato la notte, Bill vive in maniera tormentata la sua doppia natura.
RECENSIONI
Volendo immaginare la carriera di Ryan Coogler portata sullo schermo in un biopic un filino didascalico, lo vedremmo ricevere, da giovane, un “premio Stanley Kramer”. Sulla scia di esso, la giovane promessa indie a tipico rischio di impaludamento (la palude in cui sprofondano i mille Derek Cianfrance del caso, per dire) fa il botto con un film che incrocia scaltramente blockbuster e impegno sociale, in una specie di reboot delle operazioni con cui nei primi decenni del dopoguerra l’autore di (fra gli altri) La parete di fango e Indovina chi viene a cena introdusse, in modo un filino didascalico, il “film a tema” dentro al cuore dell’impero hollywoodiano. Dopodiché, con logica degna del più scrupoloso e magari un filino didascalico degli sceneggiatori, Coogler si mette lui stesso a produrre senza dirigerli film che tirano un colpo al cerchio dell’intrattenimento mainstream, e uno alla botte della Causa – come vuole la formula di successo del già citato regista-produttore. Il ferro va battuto finché è caldo, e possibilmente senza esporsi troppo in prima persona, perché il box office è una bestia strana e alle volte traditrice: ecco dunque che la regia viene lasciata a ragazzotti di passaggio, tipo appunto Shaka King.
Tutto abbastanza prevedibile, a cominciare dal fatto che il premio Stanley Kramer, dopo Fruitvale Station, Coogler l’ha vinto davvero. E lo è pure il fatto che al Mito segua la Storia. Dopo le Black Panther della Marvel vengono ora affrontate quelle vere, in una fase piuttosto importante: gli ultimi mesi di vita di Fred Hampton, leader della sezione dell’Illinois, visti con gli occhi di Bill O’Neal, colui che infiltratosi per conto dell’FBI ne facilitò la morte violenta, con tutte le tragiche conseguenze politiche del caso.
A una rappresentazione così schietta dello sforzo rivoluzionario di marca leninista non si può guardare che con favore. Disciplina di partito, sforzo federativo, analisi e divulgazione dei processi sociali, organizzazione militare: le basi ci sono, e sono illustrate con obiettività. E per quanto gli manchi il polso registico delle scene nel loro complesso, e non sappia far respirare nemmeno le scene sulla carta più emotivamente travolgenti, King è comunque uno che con gli attori sa lavorare bene.
Fa anche piacere vedere che in un prodotto audiovisivo statunitense si affermi chiaro e tondo non solo (e già nella prima scena con Hampton) che l’identity politics è una strategia di cooptazione capitalista di cui la causa afroamericana non ha alcun bisogno, ma persino che il Bene è il collettivo, e il Male è l’individuale. O’Neal non è cattivo, ma rimane comunque un poveraccio che contro Satana non può nulla perché gli mancano le basi culturali, e senza di quelle l’unico sogno che riesce ad avere è quello che alla fine degli anni Sessanta sta diventando obsoleto persino per la middle class WASP: un po’ di soldi, e soprattutto un’automobile, epitome dell’individualismo novecentesco quant’altre mai.
È inoltre da sceneggiatore di qualche pregio l’aver risolto il richiamo al “razzismo strutturale” in un singolo tratto sintetico di scrittura. O’Neal e Roy Mitchell, l’agente FBI che più bianco non si può che gli commissiona l’infiltrazione, sono virtualmente lo stesso individuo: man mano che si sviluppa il loro rapporto, diventa chiaro che entrambi sono ciechi a qualsiasi cosa esuli dal proprio interesse particolare. Il che fa sì da un lato che nessuno dei due riesca a comprendere veramente cosa siano le Black Panther e ad agire di conseguenza (alla paranoia di Mitchell, del tipo “se questi vincono ci prendono tutto”, fa eco il rapporto di O’Neal col proprio gruppo rivoluzionario, sempre meramente affettivo e pre-politico), e dall’altro che, dovendo affrontare circostanze ostili, la loro ristrettezza di vedute li fa reagire con uguale pusillanimità. Tracciati questi parallelismi caratteriali, King ha buon gioco a mostrare che, essendo i due fondamentalmente lo stesso individuo, la loro disparità sociale dipende unicamente dalla razza. E tanto basta.
Ma se il livello espositivo funziona, l’incastro tra questo e le esigenze spettacolari della confezione è kramerianamente stridente. Fin da quei tardi anni Quaranta, la quadratura del cerchio tra l’anima blockbuster e quella “a tema” dipende interamente dal piazzamento che il film riserva allo spettatore in relazione alla propria materia. Da un prodotto pensato dall’inizio per lo streaming nordamericano non si pretende certo un pezzo di realismo socialista; tuttavia, l’aspetto-chiave di quest’ultimo che qui fa sentire tremendamente la propria mancanza è una qualche forma di mediazione tra il livello collettivo (Hampton) e quello individuale (O’Neil). Il secondo non si relaziona mai seriamente col primo, e più in generale con la causa rivoluzionaria che rappresenta. Solo all’inizio, in sezione, O’Neal impara a forza di flessioni cosa sia la disciplina di partito – ma da quel momento a quello in cui egli si scopre un entusiasta membro attivo del movimento, c’è il vuoto: non assistiamo a nessuna vera presa di coscienza della propria condizione in relazione a quella collettiva, di classe e di razza. Tale condizione ci viene senz’altro esposta indirettamente, ma senza passare per il protagonista: il collettivo “vive” nelle lunghe arringhe di Hampton, la cui vis retorica viene assecondata dalla macchina da presa insieme alle calorose reazioni del pubblico, ma dimenticandosi completamente di O’Neal prima di tornare su di lui solo verso la fine di ognuna di quelle sequenze. Sequenze in cui Hampton diventa un po’ il documentario Netflix di se stesso: una rappresentazione corretta e correttamente consumabile di cosa sia il collettivo, che ci viene offerta tenendocene a distanza, poiché nel momento stesso in cui ci viene offerta, quello che dovrebbe essere il nostro punto di ingresso nel film (il protagonista, O’Neal, l’incarnazione dell’individuale) viene messo in stand-by.
Si fa dunque pesantemente strada il sospetto che mentre il film, in superficie, esalta il collettivo sull’individuale, al più sottile ma anche più fondamentale livello formale il collettivo e l’individuale rimangono separati da un fossato invalicabile. Sembrerebbe confermarlo anche una questione più strutturale: dopo una prima parte in cui si fa strada vigorosamente la dimensione collettiva, nella seconda la pausa drammaturgica che tipicamente prelude al crescendo verso il climax si compone di tre scene piuttosto lunghe e di carattere nettamente individuale: l’azione privata di Winters, il rapporto di coppia tra Hampton e la compagna, la consolazione della madre di Jim appena morto. L’effetto è un po’ quello di un rigurgito dell’individuale sul collettivo, che fino a quel momento sembrava essere il cardine della struttura narrativa del film. Struttura che purtroppo è appesantita dalla solita fallacia krameriana: appiccicare la superficie spettacolare sulla sostanza del film “a tema” senza poter far nulla per ovviare allo scollamento che ne risulta; lo mostrano le troppe esche drammaturgiche che sono lì solo affinché la tensione non scenda sotto il livello di guardia: ad esempio l’inutile sottotrama con l’altro agente FBI infiltrato ad insaputa di O’Neal quanto di Mitchell, o il sospetto della gang alleata che sembra riconoscere O’Neal e il suo passato di piccolo criminale mettendo a repentaglio la sua operazione di infiltrazione. Senza contare la lunga, pesantissima scena di J. Edgar Hoover (chi sennò?) che terrorizza Mitchell; scena che sta lì solo per fornire a Mitchell quel tanto di alibi per il suo operato da conservare la condizionale non-eccessiva-antipatia da parte dello spettatore verso di lui, e con quella il parallelismo con O’Neal (il quale, in una scena speculare, riceverà l’arma del delitto “innocentemente” dal più palese dei deus ex machina).
Il problema vero, tuttavia, non sono tanto queste prevedibili macchinosità di sceneggiatura, ma ciò che nel disegno generale del film rimpiazza l’articolazione mancante tra l’individuale e il collettivo, tra O’Neal e Hampton. Più la distanza tra questi due livelli viene suggerita implicitamente come incolmabile, più si fa strada, nel film, il rapporto tra Hampton e la partner Deborah Johnson, incinta alla sua morte, tuttora vivente e attiva insieme al figlio in ciò che rimane delle Black Panther. Triangolarizzandosì così la relazione tra i personaggi principali, al conflitto tra individuale e collettivo viene offerto un punto di fuga nel futuro, quale presumibile tempo della sua risoluzione. Che questo futuro coincida subdolamente con il nostro presente è qualcosa che non si riesce davvero a non pensare davanti a questo film: soprattutto perché Johnson viene introdotta nel film come colei che sensibilizza Hampton al limite retorico della propria efficacia politica; in questo modo, il film sembra suggerire che pubblico e privato, collettivo e individuale, riusciranno a conciliarsi solo quando si riconcilieranno politica e retorica – quando, cioè, la condizione afroamericana verrà dotata di un ufficio stampa degno di questo nome, situazione per molti versi avvicinabile a quella odierna in cui, per varie ragioni, la condizione afroamericana è mediaticamente in primissimo piano.
Il che è problematico per varie ragioni. È problematico che un film apertamente in favore di istanze rivoluzionarie leniniste professi una tale fede incondizionata nei processi puramente oggettivi della Storia. Judas and the Black Messiah, in altre parole, sembra voler trasformare il motto di Hampton per cui “si può uccidere un rivoluzionario ma non la rivoluzione” in una placida rassicurazione per cui la rivoluzione è storicamente inevitabile, dunque non richiede la nostra critica attiva del presente; la rassicurazione, insomma, per cui tra passato e presente ci sarebbe una continuità data dallo scorrere autonomo e sostanzialmente determinista della Storia, nell’alveo del quale va identificato anche il nostro presente, prodotto diretto e coerentemente conseguente del passato, e come tale diretto verso il sole dell’avvenire.
A questa contraddizione tra le posizioni pro-rivoluzionarie del film e il proprio essere ideologicamente consolatorio se ne aggiunge tuttavia un’altra, e ben più grave. È una contraddizione che ha a che vedere con il livello “mitologico” del film – livello che, come noto, risponde a meccanismi autonomi: il modo in cui funziona l’inconscio collettivo è distinto dal modo in cui funziona la Storia. A livello mitologico, il modello cui si rifà il film è chiaro fin dal titolo, in modo financo un filino didascalico: la cristologia, seguita scrupolosamente fino alla “ultima cena” di Hampton coi discepoli. E qui la contraddizione è che l’universalismo cristiano è l’esatto opposto di una visione della Storia per cui quest’ultima rappresenterebbe il compiersi immanente del disegno divino. L’universalismo cristiano, l’utopia del superamento di ogni conflitto sociale, non è ciò a cui tenderebbe automaticamente la Storia nel suo essere manifestazione attraverso il tempo dello spirito divino, ma una possibilità assolutamente contingente che appare proprio quando la Storia si rivela per quello che è, ovvero sprovvista di qualsiasi disegno superiore che la informi. La morte di Cristo in croce è questa rivelazione: attraverso l’uomo, è anche Dio che muore per poi risorgere in quanto uomo, abbandonando con ciò qualsiasi presupposizione di necessità superiore in favore della contingenza. Apparendo come l’unica necessità reperibile, la contingenza si fa così segnale e guida della possibilità universalista: della possibilità, cioè, di una comunità che raccolga e unisca le vittime, tutte, di una necessità storica palesatasi illusoria, quella rappresentata nel film dagli uomini “che fanno la Storia” alla J. Edgar Hoover, quella di cui il capitalismo non è che lo strumento attraverso cui la presunta necessità si afferma.
Per quanto cristiana sia in superficie la parabola di Judas and the Black Messiah, in essa Dio (lo spirito che scorre dentro la Storia e la rende l’estrinsecazione progressiva di una necessità immanente) non muore mai attraverso l’uomo. Al contrario, la triangolazione O’Neil-Hampton-Johnson, segnalando attraverso quest’ultima la risoluzione prospettica del conflitto tra gli altri due (il conflitto tra individuo e collettività), corrobora l’ipotesi di uno spirito della Storia che ne incarni la necessità. Hampton che diventa padre di un figlio che ne continua l’opera è l’esatto opposto della cristologia che il film vorrebbe essere: in essa, invece, il padre muore attraverso il figlio. La Storia, così sembra suggerire il film, è dentro questa continuità; ogni soggettività rivoluzionaria si presume nascere da essa anziché emergere, come vuole il vero universalismo cristiano, negando quella continuità. Confondendosi con la Storia, per la soggettività (individuale o collettiva che sia) non c’è alcun posto – che non sia, appunto, quello della colpa perpetua incarnata da O’Neil, di cui viene ribadita l’alienazione rispetto alla Storia (nell’intervista-documentario girata dal vero O’Neil, a questi viene chiesto un giudizio sulle proprie azioni passate, ma la risposta è appunto “sarà solo la Storia a giudicarmi”). Alienazione rispetto a cui non vengono riconosciute alternative, se non appunto dentro la Storia (via Johnson).
Come noto, la resurrezione cristiana è il superamento dell’orizzonte umano del Mito: laddove quest’ultimo regola il reciproco legarsi di continuità e discontinuità, il ciclo ordinato di vita e morte, confermando la continuità con un’origine da cui ci siamo separati attraverso la Storia, la resurrezione cristiana rompe con la reciprocità tra continuità e discontinuità, trovando un modo del tutto difforme di articolare tra loro vita e morte. Judas and the Black Messiah, nel quale il Gesù di turno non ha più bisogno di risorgere (lo fa infatti prima di morire: “una parte di me è morta in carcere”, dice Hampton dopo essere uscito), parte dalla cristologia per, invece, ri-mitizzarla, per ristabilire cioè una continuità storica nella quale il nostro presente finisce per essere assorbito, e da essa legittimato. E, paradossalmente, a queste appropriazioni del cristianesimo in qualcosa di compatibile con lo status quo ci ha abituato, per decenni, proprio la Hollywood classica, quella che più bianca non si può.
E quindi alla fine, certo, Stanley Kramer da lassù guarda HBO Max e sorride compiaciuto – ma allargando un po’ l’inquadratura si vede con chiarezza che quello che si fa le sghignazzate più sguaiate in tutto questo, appena accanto, è Cecil B. DeMille.
