Drammatico

IO, DON GIOVANNI

TRAMA

Vita di Emanuele Conegliano alias Lorenzo da Ponte, letterato, librettista, libertino, dalla forzosa conversione al cattolicesimo (per assecondare il nuovo matrimonio del padre) alla prima del Don Giovanni di Mozart._x000D_

RECENSIONI

C'è di tutto e di più, in questo ambizioso biopic a metà strada fra la miniserie a medio prezzo (scene e costumi ondeggiano tra sfarzo assurdo - le toilette della Ferrarese - e dignitosa povertà: prevale, comunque, la seconda) e l'affresco musicale (Saura ha curato la regia di alcune opere liriche: al Maggio Fiorentino dello scorso anno si è vista una Carmen stile Ikea, non proprio memorabile). Figure storiche (magari ridotte a macchiette, vedi Salieri, malgrado gli sforzi di Fantastichini), riferimenti letterari di un certo peso (Dante e Beatrice, ma anche Edipo), ritualità cattolica e sfrenato (?) libertinaggio, tormenti ed estasi, donne, cavalieri, armi, amori, tanta musica (eseguita non sempre al meglio, anzi quasi mai, a dire il vero), tableaux vivants, squarci caravaggeschi, lanterne magiche, indizi espressionistici (le scenografie disegnate), battute chiave ("voi mi scandalizzate, signor Casanova", così anche lo spettatore già addormentato in ultima fila può scoprire l'identità dello scandaloso personaggio che sventola in chiesa l'emblema della Massoneria), il Sentimento che tutto sconvolge, vince, annienta (almeno nelle intenzioni degli sceneggiatori). Manca solo il cinema. Già, perché nelle due ore abbondanti di film (e si sentono tutte, fino all'ultimo secondo) non c'è un momento in cui l'occhio, soffocato da stimoli sfavillanti quanto elementari e ripetitivi, abbia finalmente qualcosa per cui godere. A ciò si aggiunga che la figura di Da Ponte, poeta e raisonneur dotato di un cinismo infinito, mai disgiunto da una profonda pietà per i suoi simili (e basta leggere i libretti scritti per Mozart per rendersene conto), è mero pretesto per uno sconfortante inno all'Amore, quello con la A maiuscola ovviamente, in virtù del quale il Poeta può finalmente trionfare sull'Uomo e, di concerto con la sua Musa (ovviamente angelicata), dire addio alla stagione dei tormenti carnali per inaugurare quella della saggezza e della probità. Passino le licenze poetiche e gli svarioni storici (non vale neppure la pena di elencarli diffusamente), ma la vita di Da Ponte ridotta al livello di un'Elisa di Rivombrosa qualsiasi, è difficile da digerire. Forse un Muccino o un Veronesi ne avrebbero ricavato un'opera meno ingessata, ma Saura, chiamato a "fare grande cinema", si accontenta di girare (o piuttosto vi è costretto?) una serie di scenette in costume con sottofondo vivaldian/mozartiano, finendo per realizzare una specie di frettoloso montaggio di scene scartate da una brutta imitazione di Amadeus. Il risultato è ulteriormente compromesso da un cast che, con la parziale eccezione del protagonista Balducci (pur troppo giovane per la parte), pare chiedersi senza sosta per quale motivo sia finito sul set e come possa fare per lasciarlo al più presto. Assai belle, invece, le scenografie del Don Giovanni (l'opera nell'opera, ovviamente): peccato per quel digitale a buon mercato che sciupa la scena della dannazione.

I primi venti minuti sono un preambolo sulla Venezia di fine Settecento e sulla vita libertina del futuro librettista, tanto didascalico da risultare superfluo: i dialoghi troppo carichi, la pessima recitazione e alcune scelte di regia che lasciano davvero perplessi, si pensi alla visione paradantesca e all’improvviso illuminarsi dell’inquadratura, paiono compromettere in via definitiva l’intera operazione. Bisogna, però, concedere a Saura il beneficio del dubbio; dalle prime scene in teatro iniziamo infatti a comprendere il senso di un tentativo raffinato e difficilissimo: Saura gioca con l’arte e prova a mettere insieme il film di formazione (la linea narrativa portante è determinata dal percorso di Da Ponte) e il melodramma con il proposito di conservare le fisionomie specifiche dei due generi mantenendo distinti i momenti narrativi e quelli scenici, ma allo stesso tempo con la volontà di tentare un’ibridazione più sottile, diversa, dunque, dal tentativo di girare un’opera come fosse un film, sviluppato da Losey nel suo splendido Don Giovanni; Saura lascia sì l’opera sul palcoscenico ma la riprende come se questo dovesse essere il suo sito naturale, come, cioè, se le azioni del Don Giovanni presumessero il limite delle scenografie, vissute alla pari di un mondo vero: l’opera, restando nella sede che le è propria, sembra sconfinare verso la realtà della vita (si vedano, sul finale, in una delle tante trovate dettate da autentica genialità, le immagini della colata lavica che fanno da sfondo alle fiamme che avvolgono Don Giovanni) restituendo non la sensazione di essere in sala, come fa il teatro filmato quando sottolinea la scenicità del teatro stesso, bensì quella immersione totale dello spettatore nel mondo che si crea davanti ai suoi occhi e del quale contribuisce alla creazione; Io, Don Giovanni è, allora, innanzitutto un film sul creare, mirabilmente descritto durante i dialoghi tra Mozart e Da Ponte quando le pareti della stanza diventano schermi sui quali prendono consistenza e colore i fantasmi dell’immaginazione.
In senso inverso Saura nel raccontare la vita di Da Ponte lo fa in forma d’opera con esiti non sempre felici: se i quadri immobili in apertura di scena sono un dettaglio di grande raffinatezza e se le scenografie sono bellissime proprio perché mettono in risalto il loro carattere fittizio e se, perfino, la scelta di un registro narrativo in chiave melodrammatica, con tutto quello che ne consegue (teatralità e enfasi nei dialoghi; personaggi forti, vere e proprie maschere, e si pensi a quelli femminili; evoluzioni vertiginose dalla perversione al rigore morale), risulta accettabile perché esplicita il disegno, Saura nel suo pastiche non sempre raggiunge l’equilibrio e in alcuni punti cede il passo alla sceneggiata, spogliando l’opera, a cui tende, della dignità e del rigore che le sono propri. Colpisce, poi, il divario tra la visionarietà delle immagini, dall’eloquenza sorprendente, e l’insipidezza dei dialoghi; è il caso della scena in cui Mozart, dopo la morte del padre, si confida a Lorenzo Da Ponte: a un gioco splendido di primi piani che nella dialettica luce/ombra allude a quella tra vita e morte, fa specchio uno scambio di battute dalla piattezza disarmante che si limita a ripetere la storia nota dell’infanzia sofferta del musicista.
Di grande sostegno, comunque, la fotografia di Storaro. Merita una visione.