INVICTUS

L’erba di quel vicino è sempre stata più verde. Campo-contro-campo, dato immediatamente per separazione e seguito fino all’arrivo, dalla strada, del suono delle sirene del cambiamento. Il Sudafrica del dopo apartheid riparte da qui. “Ricordatevi questa giornata”, domenica 11 Febbraio 1990, il giorno in cui Nelson Mandela muove i suoi primi passi da uomo libero. I successivi quattro anni di “cosa pubblica” si concludono con la vittoria della democrazia e di Mandela, eletto primo Presidente del nuovo Sudafrica. È un altro inizio, evidenziato dalla dissolvenza che dal nero riconduce l’immagine al suo formato “privato”, rispettoso dell’intimità di questo uomo che sembra essere lo stesso Mandela/Morgan Freeman di prima. Nel cinema così com’è esistono gli uomini e poi tutto il resto; ed esiste certamente una loro dignità cinematografica, che in particolare nell’opera di Eastwood si combina con una certa considerazione del passato. Quando Mandiba parla apertamente al suo staff, pronuncia le parole “ciò che è stato è stato. Il passato è passato”, e l’inquadratura passa da un primo piano di Mandiba (decentrato in modo da poter inquadrare, in secondo piano e fuori fuoco, la donna bianca che occupa la parte opposta del quadro) al controcampo degli uomini e delle donne, quasi esclusivamente bianchi, ai quali il suo discorso è rivolto. Questa immagine ufficiale fortemente sostenuta dal personaggio (la stessa immagine davanti alla quale si ritrova Mandiba/Freeman il primo giorno del suo insediamento), è il controcampo - il campo è sempre l’uomo - nella grande questione del cinema di Eastwood; questione che ha a che fare con una carrellata del genere: il destino precede sempre l’ingresso dell’uomo che lo segue, e l’uomo che avanza si guarda attorno come se ancora non avesse visto niente. C’è sempre nei personaggi eastwoodiani – e nelle sue inquadrature – l’ipotesi di un mondo perfetto, impraticabile ma serenamente accessibile – ciò che l’uomo chiama forse rimpianto, o speranza - che si ritrova nell’immagine e lì attende il suo momento.

Lo vediamo chiaramente quando Mandiba attraversa l’ingresso della sua casa ed esce fuori per la passeggiata notturna. La composizione di fiori bianchi al centro del tavolo è la sola cosa che risuona mestamente nell’immagine, di una luce troppo accesa e immobile per non essere personale, interiore; è un piccolo centro luminoso, proiettato e lasciato lì apposta per noi, che resiste al passaggio del personaggio. Mandiba, pur non potendo restare, pur dovendo proseguire, viene rappresentato nel suo affiancarsi a questo luogo eccezionale dell’immagine - così come il giocatore si allinea al proprio nemico e il capitano alla sua ispirazione. Per Mandiba come per Eastwood, “nessun uomo è invisibile” (tantomeno lo è nel cinema, dove per definizione niente può realmente esserlo). Così la macchina da presa può solo interessarsi ai suoi soggetti secondo questo affetto: il suo movimento restituisce sempre quel “calcolo umano” che tanto interessa il rugby e la prospettiva del cambiamento. La patina luminosa del mondo di Invictus – che è l’immagine e dove l’immagine “vale più di qualsiasi parola”, detenendo meraviglia e tragedia dell’opportunità - si posa, senza mai appesantirsi, sugli interni e sui campi, sui volti e sulle pareti. Questa patina è del colore della polvere colpita dalla luce, nell’attimo prima che il vento la spazzi via; la sua “grandezza” ha la tonalità del campo lunghissimo della fatalità, che rende le ombre meno ombre, la pelle meno pelle, e ogni cosa riconciliata con il resto. Racconta Nadine Gordimer: «Quando c’è una lotta di liberazione si pensa sempre che, raggiunto l’obbiettivo, sarà tutto meraviglioso. (…) Finita la festa c’è sempre, però, la “mattina dopo”, il mal di testa e tutto il resto. Ma allora non avevamo pensato a cosa avremmo fatto dopo, avevamo solo una cosa in mente: liberarci dell’apartheid. Non c’era tempo di preoccuparsi delle cose che ci avrebbero creato difficoltà»[1]. In Invictus, tutto viene subordinato a questo tempo della vittoria, che si rallenta – non ha fretta – a dimostrazione del fatto che qualcosa che partecipa dell’uomo è stato finalmente superato per raggiungere qualcosa che partecipa di questo momentoperfetto. Il ritorno finale al piano ravvicinato di Mandiba (che sebbene rivolto verso un altro sfondo, diverso da quello visibile di festa, siede lì davanti a tutto il resto) lascia immaginare esattamente ciò che è, ancora un campo di partenza. “Sono il padrone del mio destino. Sono il capitano della mia anima”.

Tratto dal romanzo storico di John Carlin Playing the Enemy: Nelson Mandela and the Game that Made a Nation, adottato dal non particolarmente brillante Anthony Peckham, Invictus segna il ritorno di Clint Eastwood alla Grande Storia, dopo il dittico sulla battaglia di Iwo Jima. Più che in passato, dove macro e micro convivevano nella piena armonia di una forma neoclassica, il racconto è qui asservito e fagocitato da una sorta di teleologia del messaggio. Come già nel precedente Gran Torino, Clint Eastwood imbastisce un racconto morale incentrato sull’incontro/scontro etnico e culturale. Se nel primo il privato diveniva politico e paradigmatico (ostilità iniziale, riconoscimento finale e trasmissione di sapere al figlio asiatico simbolicamente adottato), in Invictus è la Storia a tracciare i confini e le linee di demarcazione, una Storia riconfigurata e, inevitabilmente, idealizzata. Eastwood non cerca di colmare shakespearianamente i vuoti, ovvero di immaginare il privato dell’uomo pubblico Mandela (solo un vago accenno alle sue vicende sentimentali, giusto per dirci, didascalicamente, che la mia famiglia è il Sudafrica). Piuttosto, enfatizza i pieni al fine di rendere conto di una pratica umana e politica unica e forse irripetibile, e di veicolare conseguentemente un ecumenico messaggio di tolleranza e di mutuo rispetto. Ne consegue un Mandela mummificato, una sorta di maschera immota unicamente presa dallo sport e dagli effetti politici di una vittoria sul campo. Il resto non conta, ai problemi sociali penseremo dopo. Questa chiara e strategica scelta ideologica e narrativa costituisce il valore aggiunto ma anche il limite massimo dell’opera. Se, da un lato, permette di fissare dei punti fermi narrativi e facilita il processo di identificazione e di orientamento da parte dello spettatore (la Diegesi quale Mondo spiegato e spiegabile), dall’altro riduce la complessità di una realtà immaginabile ad un evento singolo e singolare che tuttavia non ha il respiro per divenire simbolico e dunque universale e universalizzabile. L’ostinazione e la bontà d’animo del Mandela eastwoodiano commuovono a tratti, il suo itinerario sfocia certo in un finale potente, ma non abbastanza da legittimare questa riduzione e semplificazione della Storia, ulteriormente decomplessificata da ridondanti dialoghi che esplicitano in frasi icastiche quanto risulterebbe già sufficientemente chiaro dalla piana e secca narrazione degli eventi, alla quale Eastwood ci aveva abituati in passato. Più che nella resa delle dinamiche di scambio tra i nativi sudafricani e gli ex colonizzatori inglesi e nell’evoluzione di caratteri, come abbiamo visto troppo monolitici, Invictus funziona quando la scrittura filmica si impone sul verbale, come nella splendida sinfonia puramente visiva e temporale imbastita nel segmento della partita decisiva contro la Nuova Zelanda: gioco di sguardi, tensione palpabile sui volti, corpi ammassati e infangati, azioni e gesti rallentati, tra Peckinpah e l’Aldrich di Quella sporca ultima meta. Eastwood ha insomma eretto un monumento in marmo al grande Mandela. E come sappiamo, il marmo è difficile da modellare…

L’incipit, come sempre, è illuminante. Sud Africa, 11 febbraio 1990. Due campi da gioco, delimitati da cancellate, divisi da una strada. In uno, erba perfettamente rasata, un gruppo di bianchi in linda divisa da rugbista si esercita con la palla ovale. Nell’altro, sporco e arso del sole, dei ragazzi neri a petto nudo o coperti di stracci giocano a calcio. Le attenzioni di entrambi i gruppi vengono calamitate, con opposte reazioni, dal passaggio di un’auto con scorta: è Nelson Mandela, appena liberato dopo una prigionia di circa 30 anni. Uomo-cerniera che ricucirà un paese lacerato, simbolo vivente di una nazione dalla storia tormentata che nella prima sequenza del film è invisibile eppur presente. Invictus è un film retorico, nessun dubbio in proposito. La sua retorica è però schietta, limpida, concreta. Eastwood esplicita ed asciuga, l’elementarità discorsiva è esigenza morale. Già la scelta del tema è esemplificativa: non l’itinerario umano e politico di Mandela nella sua interezza e neanche la disumanità dell’Apartheid ma un momento delimitato del suo operato governativo quando l’attenzione dello statista ricade sull’elevato valore politico dell’immagine simbolica (la nazionale di rugby sudafricana attorno alle cui sorti capitalizzare l’attenzione di tutto un paese diviso). Invictus riprende così il discorso già affrontato da Eastwood nel suo sottovalutato Flags of our fathers e lo rilancia: la strategia della comunicazione istituzionale non come propaganda mistificante ma come strumento costruttivo. Il Mandela di Eastwood (un Morgan Freeman imprescindibile) lavora d’abilità e scaltrezza. Dietro il grand’uomo, santificato o meno, c’è sempre il fine calcolatore che riesce a fare del “nemico” un arnese di unificazione (è “human calculation”, come afferma lui stesso), che interrompe una riunione con i ministri per assistere compiaciuto alla messa in onda di un servizio sulla nazionale che si allena con i ragazzini delle bidonville (la sequenza, che si conclude trionfalmente con un cartello che recita “one team, one country”, smarrisce i sospetti di stucchevolezza e rivela ben altra natura proprio con il riquadramento dello schermo televisivo e dello sguardo manipolatore di Mandela). Eastwood fa ricadere quindi Invictus dalle parti del genere edificante del “film sportivo” ma anche in questo caso agisce con oculata asciuttezza: nessuna escalation di successi né alcuna cronaca empatica degli allenamenti, degli ostacoli e delle fatiche in crescendo che portano al consolidamento della squadra e al successo, come la prassi del genere vorrebbe. Lo schema è eluso nelle sue parti centrali. Gli Springboks sembrano vincere più per giusta ispirazione che per indefesso allenamento, la loro è innanzitutto una vittoria dello spirito.
Nel suo percorso autoriale, Eastwood sembra essere arrivato, dopo la vendetta e la lacerazione, sempre improntati a un profondo disperato umanesimo, al cinema della conciliazione (che non è cinema conciliatorio). Dopo la morte sacrificale nel nevralgico Gran Torino, la resurrezione (François Pienaar visita la cella di Mandela come fosse il sepolcro di un martire che gli appare in forma fantasmatica). Mandela è l’ultimo revenant eastwoodiano, l’ennesimo padre senza figli (la figlia non lo ama) che paga con la solitudine la sua missione (pur se circondato dall’affezionato staff o dalle guardie del corpo è sempre un uomo solo), cavaliere non più pallido che ripara i torti ma non scompare dopo averlo fatto, anzi nelle immagini finali avanza lentamente in auto tra la folla in festa dicendo alla scorta che non c’è fretta di andar via. Ai grandi temi Eastwood riconferisce una dimensione a misura d’uomo, circoscrivendoli in piccoli spazi: il soggiorno dei Pienaar in cui il duro pessimismo del capofamiglia deve fare i conti col progresso e con la Storia mentre la domestica di colore si prende cura della sua casa, la già citata angusta cella di Mandela dove il capitano della nazionale di rugby, misurandone la profondità con l’estensione delle braccia, coglie a fondo (quasi “fisicamente”) il messaggio di rigenerazione mandeliano, lo straordinariamente angusto ufficio che le guardie del corpo nere devono condividere inizialmente riluttanti con i colleghi afrikaner (segmento narrativo, quest’ultimo, in cui Eastwood inietta sapide dosi di commedia virile quasi “hawksiana” cui si affianca la bonaria e silenziosa ironia tutta femminile con cui il capo dello staff Brenda Mazikubo commenta l’operato del suo superiore).
L’ultima mezz’ora, la finale della Coppa del Mondo di Rugby disputata dalla nazionale sudafricana contro la temibile Nuova Zelanda, è come già sottolineato da Manuel Billi pura scrittura sonoro-visiva, intersecarsi meticoloso di facce e luoghi (di semplice efficacia i campi lunghi che abbracciano diversi quartieri di Johannesburg durante l’intonazione dell’inno) di fronte all’immagine simbolica lavorata da Mandela che finalmente si fa corpo, anzi unione di corpi. La gestione della partita oltre alla cura del dettaglio e delle strette relazioni emotive che s’instaurano tra il campo di gioco, gli spalti dell’Ellis Park Stadium e l’esterno vede Eastwood usare in modo massiccio il ralenti. Anche in questo caso però l’enfasi risulta come prosciugata: non c’è nulla di testosteronico o roboante nella visualizzazione rallentata della torsione muscolare dei giocatori quanto la visualizzazione della fatica occorsa per accedere alla materializzazione di un’idea, del grande sforzo che ha permesso la rinascita di una nazione. Corpi che sudano, si spalleggiano, si scontrano, si feriscono, si abbracciano perché l’unità futura sia più compatta e la concordia una dimensione esistenziale praticabile. In Invictus gli aerei non si schiantano sugli edifici ma augurano buona fortuna.

Clint Eastwood e Morgan Freeman (produttore esecutivo, ammiratore ed amico di Mandela), due delle ultime grandi icone di saggezza del cinema americano (per storie e personaggi che hanno scelto di raccontare), cantano le gesta di un uomo illuminato affidandosi (anche) agli stereotipi più classici del cinema sportivo-allegorico di matrice hollywoodiana. Prendendo le mosse dal romanzo “Ama il tuo nemico” del giornalista John Carlin, Eastwood nella prima parte descrive l’artefice dell’eliminazione dell’Apartheid con elegia sincera e morale, senza chiaroscuri, tipica della drammaturgia americana popolata da uomini giusti contrapposti ad altri che hanno solo smarrito la via. Ne era maestro Frank Capra: Eastwood, con il suo approccio sentito, ovvia all’operazione ammiccante o artificiosa. Lo sceneggiatore Anthony Pecham (nato in Sudafrica) esemplifica il pensiero politico e l’approccio di Mandela attraverso pochi aforismi calzanti e di impatto, mentre la regia si dedica al contorno, al popolo, passando progressivamente dalla descrizione della rabbia vendicativa (i neri) e della paura (gli afrikaaner) al senso di appartenenza nel segno dello sport. Il microcosmo prescelto per osservare il cambiamento è quello delle guardie di sicurezza del presidente: ai fedeli di colore, Mandela aggiunge i bianchi delle squadre speciali e le iniziali diffidenze, nel conoscersi, nel patire le stesse esperienze (l’opera reitera la “gag” di paventati attentati a Mandela che si risolvono in un nulla di fatto), nel vincere, scompaiono. Tutto molto semplice e molto efficace. La seconda parte si dedica alla classica partita finale, giocata all’Ellis Park di Johannesburg (opportunamente “invecchiato” e gremito di spettatori grazie al CGI), risparmiando gli stilemi risaputi del percorso vittorioso: Eastwood è interessato all’emozione legata alla squadra come simbolo di una nazione che guarda al futuro e tiene duro, come recita la poesia vittoriana (1875) di William Ernest Henley, quella che ha dato il coraggio a Mandela di resistere per 27 anni in prigione.