IL GRANDE CAPO

Quando Lars von Trier non si nasconde e decide di mettere davanti allo spettatore la sua operazione, senza occultarla dietro falsi proclami ideologici (quelli che trovano nel melodramma e/o nella tragedia contemporanea il loro terreno ideale) il suo spirito provocatorio, proprio perché nudo e senza alibi, colpisce forte e produce sempre risultati convincenti (The Kingdom e Idioti, dopo la trilogia dell'Europa, appaiono come le opere più estreme e riuscite degli ultimi anni). In Il grande Capo Von Trier non si nasconde affatto, anzi appare fin dall’inizio a comandare le danze, sorta di demiurgo che muove le pedine della commedia che si va a mettere in scena e, sornione bastardo, ci dice anche cosa va a combinare perché quello che vediamo è proprio una radiografia del meccanismo rappresentativo (teatrale come cinematografico, il gioco di riflessi e la messa in abisso sono non solo evidenti, ma sottolineati) con tanto di regista (Ravn che dirige Sven/Kristoffer), un attore che vorrebbe più spazio interpretativo, un testo o un canovaccio da recitare, l’improvvisazione, stimolante quanto rischiosa, addirittura un pubblico che alla fine assiste al meccanismo svelato - poiché si recitava da entrambe le parti (la prima battuta dell’altro capo ce lo aveva già rivelato) - e applaude convinto. Abbiamo nel frattempo assistito a uno psicodramma in cui amore, sesso, isteria sono ingredienti base, in cui il grande capo del titolo (ma quello originale - Il capo di tutto questo - mi piace di più) è una figura aperta, un carattere work in progress e non un ruolo codificato (prima della sua apparizione si era manifestato in maniera differente e contraddittoria ai dipendenti e l’impossibilità di sintetizzare queste espressioni in un personaggio credibile mette in crisi il protagonista), e dunque votato a un’indecisione che è fonte continua di equivoci (la screwball, il genere omaggiato), in cui, mettendosi alla berlina il processo di umanizzazione aziendale (i famigerati briefing come surreali terapie di gruppo), si denuda l’aleatorietà non solo di tanti micro e macro sistemi economici (in cui più dici di non sapere e più si pensa che tu sappia) ma anche di tanto cinema (“fai fare al pubblico”: e Lars riesce a fare commedia al “buio”, non sapendosi quasi mai di cosa si vada parlando).
Il film trabocca di umorismo demenziale irresistibile, l’intelligente tessuto si fregia di una verbalità continua e frizzante (non manca la compiaciuta autocitazione: «La vita è come un film Dogma: è difficile ascoltare ma questo non vuol dire che quel che viene detto non sia importante») che ricorda da vicino The Kingdom (l’operazione “Aria del mattino”!) e alcune situazioni di Idioti (Jens Albinus, che viene a un tratto appellato “idiota”, era proprio il protagonista di quel film), servito da attori perfettamente in parte (c’è anche Jean-Marc Barr che, non sapendo il danese, se la cava con un linguaggio assurdo – rovesciare e sfruttare l’handicap è il cinema di questo autore). Von Trier, il grande capo del grande capo (il grande C), anche con questo lavoro non rinuncia a lanciare una sperimentazione gratuita delle sue: convinto che le convenzioni del cinema vadano sfidate e se necessario sovvertite (il Dogma era l’esemplificazione della relatività di certi assunti spacciati per assoluti, a dire: il cinema non ha dogmi, tanto che se voglio me ne invento uno io, e poi lo dissacro, anzi no, anzi sì, anzi solo un po’, anzi solo la sera) stavolta si inventa l’Automavision e affida il controllo di molte inquadrature al computer: ne risultano una serie di casualità (sappiamo quanto la casualità sia un elemento ricercato dal danese, oggi come ieri) e, soprattutto, uno stile che l’autore stesso ha definito “non umano”, disinteressato (ma solo a tratti) a posizionare canonicamente il soggetto nell’ambito dell’inquadratura (ancora una volta LvT usa molteplici camere, affidandosi a un montaggio che si avvicina moltissimo a quello televisivo. Le scene delle riunioni per tutte). La sfasatura che ne consegue è spiazzante e il costrutto visivo vontrierianamente frammentato e sempre perfettamente in accordo coi toni dello script e delle interpretazioni (l’aderenza tra segno e sostanza è il dato costantemente indiscutibile nel cinema del Nostro).
Una parentesi felice nell’ambito della trilogia americana, che va a concludersi con il prossimo Wasington.
L’autunno è soffocante, molto soffocante.

Tra gli innumerevoli cortocircuiti che innervano Il grande Capo uno è particolarmente destabilizzante: il contatto tra l’idea di automatismo cinematografico e quella di frammentarietà visiva. Come noto, Lars Von Trier ha girato il suo ultimo film col sistema Automavision, una tecnica di ripresa che delega al computer la scelta dei diaframmi, delle inquadrature, dei movimenti di macchina e così via. Un vero e proprio regista automatico. La cosa sorprendente è che questo cineasta elettronico non compie le scelte che ci aspetteremmo – la tanto sbandierata trasparenza, regola aurea che prescrive una sola posizione per la mdp: quella da cui tutto è perfettamente visibile -, ma opera in modo clamorosamente casuale, scompaginando il continuum visivo in una successione precipite di quadri disarticolati. Anziché assicurare l’omogenità figurativa del film, insomma, la sua compattezza e la sua leggibilità, l’Automavision fa esattamente il contrario: la scombussola, la destruttura, la disintegra. Ecco allora la mdp decentrare i soggetti inquadrati, effettuare continui jump-cut, infrangere (a)sistematicamente la regola dei 30 e dei 180 gradi. Ecco l’illuminazione variare senza un nesso apparente, ecco i raccordi sull’asse andare bizzarramente “fuori asse” e la continuità visiva frantumarsi in fibrillazione ottica. Di Jean-Patrick Manchette è stato detto che “sovverte il sovvertibile”: affermazione pienamente estendibile a Von Trier che, non pago di scardinare il precetto della trasparenza stilistica a colpi di automatismo casuale, si diverte a fare a pezzi i codici spettacolari della screwball comedy, enfatizzando la strampalatezza dei personaggi ed esasperando l’eccentricità delle situazioni. In bilico tra l’assurdo e il farsesco, l’inverosimile e il comico, l’arguto e demenziale, Il grande Capo è un divertissement di irresistibile perfidia giubilatoria, un gioco squisitamente dada. E un gioco ovviamente metacinematografico: il cineasta danese interviene in prima persona – vocale o riflessa – ritagliandosi altrettanto ovviamente il ruolo di demiurgo onnipotente - o dottore vagamente sadico - per fornire chiavi di lettura derisorie e depistanti, per introdurre arbitrariamente nuovi personaggi e per congedarsi dal (e congedare il) suo amato-odiato pubblico. Ma, al di là di queste plateali intromissioni, Von Trier dissemina l’intero film di indizi metatestuali, riproducendo all’interno della rappresentazione il teatro comunicativo del cinema: la funzione registica è spartita tra il vero presidente Ravn (Peter Gantzler), l’avvocato Kisser (Sofie Grabol) e il falso presidente Kristoffer (Jens Albinus); il ruolo del pubblico è invece assegnato allo scorbutico acquirente islandese (Fridrick Thor Fridriksson) in veste di spettatore cinico, allo stesso Ravn nei panni dello spettatore sentimentale e ai “sei anziani”, infine, in quelli del pubblico facilmente manipolabile. Siamo tutti messi in scena e tutti sarcasticamente smontati, risultando impraticabile la formazione di identità finzionali strutturate, di posizioni psicologiche resistenti: ogni assunto è spaventosamente friabile, ogni fondamento narrativo inesorabilmente destinato a franare. Distruzione teorica (la trasparenza demolita dall’automatismo), distruzione spettacolare (la lacerazione della screwball), distruzione metalinguistica (lo sgretolamento dei ruoli comunicativi): Il grande capo è pura gioia nichilista. Tabula rasa.

Il cinema di Von Trier è, da sempre e innanzitutto, linguaggio obliquo, opera di finzione che non si mostra unicamente come risultato finale, ma che rivela i meccanismi del suo farsi (partendo dalla trilogia in E, interpretabile, quando non leggibile inevitabilmente, come riflessione meta, sino all'incompleta trilogia americana, dove la stilizzazione del profilmico è puro e straniante effetto di reale). Eppure questa scelta di muoversi in un universo chiuso risulta pienamente funzionale alla poetica del Nostro, riassumibile semplicisticamente come elusione del limite imposto(si) (cfr. Le cinque variazioni ). L'autoreferenzialità che egli stesso sottolinea (Il grande capo si apre con la voice over di Von Trier e la sua immagine dietro la mdp, riflessa su di una vetrata) e l'irrimediabile distanza che il parossistico palesarsi della finzione crea tra schermo e spettatore costituiscono il primo ostacolo, aggirabile qui con l'elaborazione eccessiva, esasperata, di un'adesione al genere, che è anch'essa sorta di limite appartenente al dominio della fiction, e con l'inclusione smaccata, la tematizzazione evidente a livello del narrato, del metadiscorso (Ravn è- dichiaratamente- il regista, Kristoffer è l'attore, si confronti poi quanto evidenziato da Baratti e Pacilio a riguardo): l'insistita trasparenza di questa riflessione, sommata ai dichiarati interventi demiurgici del regista stesso, danno al metalivello una consistenza di gratuità quasi posticcia (sebbene fondante, come abbiamo fatto notare poco sopra) agli occhi dello spettatore, rispetto ad un narrato che travolge nel suo declinare caricaturalmente il genere della screwball comedy (come accadeva, ad esempio, con il continuo e programmatico procedere dialettico di opposti morali in Dogville e, fattosi anche cronico e struttuale ribaltamento narrativo, in Manderlay). Il processo è naturalmente supportato dall'approccio stilistico, caratterizzato dalla sostituzione del direttore della fotografia con l'Automavision, presunto limite tecnologico, la cui esasperata casualità di ripresa, sommata alla totale aderenza alla realtà del profilmico, emancipa le immagini dall'ombra di un qualsiasi deus ex machina. Il superamento del limite, fattore generativo del cinema del danese, avviene per la paradossale implosione del suo senso, conseguenza di una snervante saturazione: i limiti vengono enfatizzati all'eccesso, fin quasi a sgonfiarsi nei propri opposti, in una continua contrattazione che diventa miracoloso equilibrio tra le parti.

«La grande scoperta della psicanalisi è stata quella della produzione desiderante, delle produzioni dell'inconscio. Ma, con Edipo, questa scoperta è stata presto occultata da un nuovo idealismo: all'inconscio come fabbrica si è sostituito un teatro antico; alle unità di produzione dell'inconscio si è sostituita la rappresentazione; all'inconscio produttivo si è sostituito un inconscio che non poteva più che esprimersi (il mito, la tragedia, il sogno...)»
L'anti-Edipo, G. Deleuze e F. Guattari

È un genere di decostruzione metodica, derridiana, e dunque teorica quella messa in atto dal cinema di von Trier, un'erosione linguistica che demolisce le strutture testuali per ricostituirle, che smembra i meccanismi della rappresentazione per rimodellarne e rinnovarne il senso. Un cinema irriducibilmente "catastrofico" (come suggerirebbe l'ossessione coattiva dell'attore, o performer, Kristoffer) da cui scaturisce come prima condizione (ostruzione?) costitutiva un'etica del ribaltamento. Già ab initio ne Il grande capo avvengono due eventi catastrofici precisi che rientrano nel gioco decostruttivo vontrieriano. Il primo riguarda lo svelamento a priori della finzione (ciò che si potrebbe definire una "catastrofe preventiva") con l'immagine del regista all'opera dietro la m.d.p. riflessa nelle pareti speculari dell'edificio che fungerà da unità di luogo del film: l'azienda; che innesca da subito un discorso sull'abissalità dell'opera che si va compiendo. L'altro, considerando il valore polisemico del termine greco katastrophè, fa riferimento al senso antifrastico del provocatorio patto stipulato con lo spettatore («sedete e godetevi la commedia»), poiché di fatto, von Trier, mefistofelico malin genie, chiede disonestamente allo spettatore di abbassare la guardia contro i pericoli della disseminazione significante all'interno del film. Un ulteriore elemento catastrofico inteso come punto critico e di rottura con il problema dell'espressione cinematografica, come precipitazione sul piano rappresentativo, è dato dalla catastrofe del linguaggio, per cui notiamo un von Trier che lavora alacremente sulla destrutturazione sintattica, sulla frantumazione del comparto visivo e sonoro in chiave contemporaneamente dogmatica e anti-dogmatica (sequenze in presa diretta, ridoppiate, interrotte, luci cangianti, suoni asincroni, etc.). L'elogio di una casualità prestabilita questa volta è inscritto nell'escamotage dell'Automavision come macchina (da presa) automaticamente desiderante, come marchingegno che desoggettivizza la libido scopica dell'umano per affidarla all'occhio meccanico vertoviano, al desiderio del cinema di vedersi (de)realizzato. La catastrofe metalinguistica è dunque già accaduta (naturalmente prima di von Trier), non resta che raccogliere i residui di un linguaggio che è stato già sempre demolito, per reintegrarne le sue valenze simboliche, per ridistribuirne gli effetti di senso.
La commedia, perlopiù screwball, anche nella sua forma più disgregata, non è altro che il codice controtipico del tragico, la sua facies grottesca, ma non per questo meno drammatica. La scelta del microcosmo aziendale viene effettuata in relazione a uno spazio eminentemente esemplare per mettere in scena le metonimie della contemporaneità, per elaborarne la dimensione tragica, e anche per descrivere il perimetro entro il quale comprimerne la follia. D0altronde l0azienda è il luogo (metaforico o reale) in cui si segrega e contiene l'alienazione (e i suoi linguaggi) dell'uomo contemporaneo, e in questo senso si pone come ideale prolungamento della sua sperimentale attitudine votata all'idiozia (Idioterne), e come perturbante avamposto delle sue fobie più sotterranee e occulte (The Kingdom). Un'alienazione che si configura più specificamente come condizione nevrotica della contemporaneità: non solo all0uomo viene alienato il prodotto del suo lavoro, l'oggetto a minuscola della sfera social- tanto per scomodare Lacan -, ma diviene egli medesimo alieno a se stesso, dissociato dall'io, perché inquadrato in una logica parasociale dei rapporti di produzione a cui fondamentalmente non appartiene, e nella quale non gli è possibile riconoscersi. Di qui l'assurdità di quel teatro che l'azienda diviene, dei suoi impiegati-marionette-performer e del suo grande capo(comico), della recita che tutti, indistintamente, sono costretti a inscenare e che inaugura perpetuamente, iterati psicodrammi della quotidianità. Poiché se l'identificazione dell'individuo deve darsi inautenticamente all'interno di una subordinazione (ennesimo significato di katastrophè) precostituita e meccanicistica, la presenza di una nevrosi schizoide pretende che ci sia un grande Altro a giustificare il suo ingenerarsi. Un titolare ovvero un grande capo, un Re, un Padre e, per dinamica transferale, un soggetto supposto sapere, un analista, una figura in sostanza protettiva e severa quanto basta per gratificare e punire la perversamente tenera stupidità dei suoi figli, non un Ubu qualsiasi, che comunichi magari mediante il birignao managerese. Invece Ravn, prole degenere di nessun padre, che nell'autorità di quel nome non ne vuole sapere di inscriversi, declinando ogni responsabilità (soprattutto sul piano psichico) diviene pavido demiurgo della messinscena ed elegge a suo sostitutivo prestanome proprio un kagemusha qualsiasi. Peggio, un Mattia Pascal o un Enrico IV che, presumendo di essere qualcuno pur non essendo nessuno (l'attore in cerca di personaggio, lo spazzacamino della città senza camini di Arno Gambini), viene risucchiato dal gioco delle parti. Il grande vuoto di una persistente presenza/assenza, corpo senza organi, mostro senza testa, viene colmato da un sembiante reale, tangibile, e l'astrazione di quella che funzionerebbe meglio come proiezione psichica sulla quale elaborare i propri fantasmi di godimento (Heidi A., Kisser) o castrazione (Mette, Nalle), dagli sgangherati atti performativi di Kristoffer (non leggervi una colossale presa in giro di tutti gli approdi teorici sull'attorialità raggiunti dal teatro del '900, da Brecht a Grotowski e oltre, equivarrebbe a privarsi del sublime piacere dell'iconoclastia imbanditoci dal danese sulla tavola della rappresentazione). Assenza che va assolutamente risarcita, riprodotta, in primis per evitare un parricidio (l'invenzione di un Grande C), poi per ristabilire i ruoli affettivi che la hybris patogena e canagliesca di Ravn aveva modificato. Disegnare comunque le traiettorie del tragico contemporaneo (perfino con venature sardoniche ai danni di un recrudescente revanscismo storico-politico e culturale, il rapporto poco diplomatico tra Danimarca e Islanda, popoli che non riescono a parlarsi se non grazie alla risibile mediazione di un interprete) attraverso i moduli metalinguistici del comico e, infine, della farsa, ci sembra il miglior modo possibile per enunciare -  disintegrando - un salutare cinema della crudeltà.