IL FILO NASCOSTO

APPUNTI PER UNA RECENSIONE DI IL FILO NASCOSTO

«Conosco il posto.
È vero.
Tutto ciò che facciamo corregge lo spazio
tra la morte e me
e te».
Harold Pinter, Poesie d’amore, di silenzio e di guerra

Londra, anni 50. È una storia d’amore, Il filo nascosto. La storia di un pigmalione e di una musa, di uno stilista e di una modella. Di un uomo e di una donna. Di due tempi, soprattutto. Quello di lei è il tempo del racconto. Perché il film comincia così: con lei che racconta lui, e loro, a un interlocutore, al calore di un camino. E questo camino, e questo calore, e questi racconti, torneranno di nuovo. Torneranno, in primis, quando lei, tra quei frammenti di discorso amoroso, pronuncerà le parole: «Lascia che sia io a guidare». Quando lui sarà stanco, sfiancato dalla prima sfilata, quando il ciclo di quello che detta il suo, il loro, di tempo, sarà concluso (ma solo temporaneamente, ça va sans dire, solo per ricominciare) e lei troverà spazio, tempo, per prendersi cura di lui, per trovarlo festivo, improduttivo, e dunque inerme. Torneranno quando, infine, lei proietterà, racconterà, farà immagine del futuro che sogna, sul finale, mentre lui le dice: «Ma ora sono qui, e mi sta venendo fame», ritornando allo scontro sessista tra concreto maschile e astratto femminile (un astratto che si spinge oltre, persino nell’aldilà), tra realtà e racconto (e, in fondo, non è possibile che lo statuto incerto, ipotetico, di quel futuro, possa essere il medesimo di tutto quello che precede, di tutto ciò che lei racconta? E non sono motivi fiabeschi, e gotici, il continuo ricorso alla fame da orco di lui, il riconoscere gli odori da parte della sorella, tutto quel parlare d’incantesimi e sortilegi, etc etc?). Torneranno quando, soprattutto, lui sarà febbricitante, col veleno che lo consuma e lo sottrae al ritmo idiota della produzione, e vedrà coesistere, nella stessa fondamentale, pacata inquadratura, l’immagine che lui vuole recuperare (quella della madre, del suo fantasma) e lei, ad accudirlo, a sessismo ribaltato, lui sognante, lei teneramente pragmatica.

Lui entra nel film (o nel racconto di lei?) con un tempo che al contrario è quello rituale del lavoro feriale, quello del quotidiano disciplinato. Finalistico. Barba, capelli, vestiti. Colazione. Lavoro. Pranzo. Lavoro. Cena. Lavoro. Letto. Ognuno il suo. Lavoro. E una garante, la sorella, che cura e protegge quel tempo. La custode necessaria (e tutt’altro che debole) di un equilibrio, di un meccanismo. Di un iter produttivo che è magnifico, fragile e prepotente. È questo, il posto. Una casa, una maison (per l’appunto) di moda, costruita secondo comandamenti precisi, fatta di regole strette. E il film segue questo ritmo, un ritmo feriale che Alma attenta, allarga, sabota, strema. Nel film sono il respiro del lavoro e il reiterarsi dei pasti il luogo dell’incontro e dello scontro amoroso. Non ci sono scene di sesso, se non una dietro la porta chiusa, in un’ellissi. Ci sono solo due baci. Uno segue un attestato di stima legato al lavoro (quando recuperano l’abito da sposa della ricca alcolista). L’altro è sul finale. Legato al pasto. Alla sottomissione. Ogni situazione di convivio descrive una dinamica di potere. Dalla prima, con Reynolds che non ascolta l’amante di turno, all’ultima, con Alma che aggredisce con il rumore eccessivo dell’acqua versata e lo ciba nuovamente di veleno. L’unico tempo possibile, per lui, sono il tempo del pasto e il tempo del lavoro. Ognuno è il suo tempo. Il tempo di produrre. Il tempo di raccontare. «Non ho tempo per queste discussioni». «È il mio tempo, la mia vita, la mia casa». Ed è la casa, nelle parole di lui, ad accogliere o respingere lei. «Se una casa non cambia, muore», mentre le chiede di sposarlo. E poi, a un passo dall’esaurimento: «In questa casa c’è odore di morte». Lei una casa non ce l’ha. Non la vediamo. Non c’è nemmeno una patria, per Alma. Non porta con sé l’immagine della madre. Probabilmente è un’ebrea, sradicata dalla guerra. «Torna a fanculo, da dove sei venuta» è la cosa maggiormente prossima a una radice che Reynolds le riconosce. Il filo nascosto è un film di economia domestica, sul compromesso e il compromettersi di una casa. Del suo tempo. Del suo spazio. Un film sul trovare tempo e spazio per un corpo, sul correggere uno spazio, e un tempo, a favore di un estraneo. Un film d’amore, dunque. Un film politico, anche, e semplicemente. Solo che tutto questo correggere è in primis tra la morte e me e solo a capo e te. E quindi è tutto, prima di tutto, un rapporto con il fantasma. Phantom Thread: il filo fantasma. Ma anche il thread dei fantasmi. Il loro discorso. Se Guillermo Del Toro gira un film teorematico e di raggiunta utopia come La forma dell’acqua, the shape of water, e dunque mette in scena, letteralmente, uno stato liquido vs uno stato solido, un essere queer e un essere maschio americano marcio medio e bianco, un non definirsi e un reclamarsi definito, un’ottima paraboletta sognante e letterale, i cui fantasmi sono precise immagini politiche d’immediata lettura, Paul Thomas Anderson è concreto anche con gli spettri, e dunque critico e criptico, inspiegato e inspiegabile: nel senso di opaco e ottuso, nel senso di non interessato al simbolo e al senso, nel senso che se mette in scena i fantasmi, ci fa sentire i gli attriti che producono sui corpi, nei gesti, nella prossemica, e non ciò che significano, ciò a cui rimandano. La sua letteralità è, non spiega. Non ci sono psicologismi, oggi, nel suo cinema. Al limite, come ricorda il nome di un personaggio di Vizio di forma, Sortilège, ironici sortilegi non spiegabili logicamente. «È confortante che i fantasmi si occupino dei vivi», dice lui a Cyril. E allora è evidente, e detto, che Reynolds Woodcock cerchi il fantasma della madre, che il suo processo produttivo sia un ritorno concreto e disperato a quell’immagine, che il suo essere uno scapolo impenitente e irredimibile (a confirmed bachelor, che in inglese oltretutto è un eufemismo per dire gay, e apriamo un’ipotesi di lettura che non percorreremo…) sia legato proprio al trauma del decesso della mamma, a quel presunto incantesimo per cui chi tocca un abito da sposa non può sposarsi, e lui che fece quello per il secondo matrimonio della madre no, non può esser coniugato (e l’acume registico di Anderson si vede proprio durante la proposta di matrimonio, mentre l’inquadratura si stringe ed elimina dal quadro proprio un abito da sposa...). «You have an ideal shape» dice ad Alma Cyril, la sorella, dopo che Reynolds ne ha preso le misure. È una figura ideale. Un modello, prima che una modella. Un’idea. E lo stesso lui per lei, perché Woodcock resta una figura dittatoriale (nel senso di pessimo gusto, anche, di dittatore) da rispettare e sfiancare in un loop di repressione e ribellione, di obbedienza, resistenza e conquista, un cliente affamato da servire ma da cibare come lei preferisce, una lotta servo/padrone da ripetere e combattere come una scena primaria, una guerra fantasma contro fantasma, Hitchcock e Losey, Marx e Lacan, correggendosi per quel che possono, per quel che riescono, per quel che si concedono, per poi trovare un equilibrio lucido e insano, un ciclo d’amore e pre-morte guidato, tra la morte e me/ e te (e non è un caso che nel loro lessico sentimentale si parli poco d’amore ma si ricorra a un lessico agonistico - «sfida», «gara» - o guerresco - «un’imboscata...»).

Laddove il cinema contemporaneo finisce spesso per cercare d’essere letterale, dunque (e su queste pagine digitali ne parliamo da tempo), recuperando probabilmente un legame con il reale che, se non può passare per la traccia analogica, deve passare per un’assicurata leggibilità ideale e politica, per un limpido didatticismo, per una lineare corrispondenza di sensi, per un codice binario intellettuale nudo, Paul Thomas Anderson continua al contrario a concentrarsi sul senso ottuso dei corpi, sulla loro presenza, sulla capacità del cinema, della pellicola, dell’analogico, di indagarli e farne discorso a sé stante. L’abito, dunque, quel che ricopre, quel che non è che superficie (al limite presenta due facce, interna ed esterna), è un’esatta parte per il tutto di questo cinema che sceglie il grande segreto della narrativa americana («Il grande segreto si dà quando uno non ha più niente da nascondere e nessuno allora lo può più afferrare. Da ogni parte il segreto, e niente da dire»), che magnifica il cinema nel suo specifico anti-intellettuale e ne fa arte per l’arte (significativo, in questo senso, il dialogo sulla beltà di un tessuto: non c’è un perché al fatto che sia bello, non è perché dicono che sia bello, è bello e punto, e «chic» non significa niente). D’altronde, unica concessione parodica di un’opera che comunque sa essere comica (penso al rumore dei dadi sul primo piano di Woodcock rabbioso e trattenuto, come a far risuonare il digrignare dei suoi denti, per esempio…), è proprio nell’esasperare caricaturalmente il gioco letterale dei nomi, esaltando la capacità incantatoria (e dunque irreale, non-credibile, già parodica) offerta dalla parola, dai suoi sensi. Wood-cock rimanda a un virilissimo membro di legno, Alma all’anima che gli dà profondità, lui è pragmatica produttiva, lei racconto interiore. Lui, di legno, è finito sotto l’incantesimo della signora Blackwood, dice, e fate voi. Lei di cognome fa Elson, che ribadisce l’origine ebraica, e che sta per Eli-son, figlio di Eli, che è anche il nome dell’uomo contro cui guerreggiava Daniel Plainview, Daniel Vistapiatta, interpretato da Daniel Day Lewis in Il petroliere. Ma sono solo parole stupide e magiche. Il resto, le immagini, i suoni, sono lì da vedere e sentire. E bastano, meravigliosamente, a loro stessi.

…nella disumanità dell’atro, riconosci la tua
(RWF, Per un pezzo di pane)

Tutto il cinema di Fassbinder ci dice che non esiste “democrazia” nei sentimenti, ma solo un’applicazione più o meno drammatica del sadomasochismo. La sua filmografia può essere letta come uno studio del funzionamento della dialettica servo-padrone applicato all’amore. Le crudeli dinamiche sentimentali, quel continuo e dilaniante gioco di potere attorno a cui si costruisce ogni relazione affettiva, sono sottoposte ai principi del dominio e del possesso.
«Il problema – per Fassbinder ‒ è che c’è sempre una classe che vuole educarne un’altra, un uomo la sua donna, un uomo un altro uomo: sempre questo rapporto di educazione, questo rapporto servo-padrone, molto da guru. Un rapporto che è quasi fascista». Parole che delineano con precisione chirurgica l’accanimento reciproco, i meccanismi ricattatori di dipendenza attorno a cui si costruiva un film come The master; e gli stessi vincoli, gli stesi legami ritornano, declinati in chiave dichiaratamente melodrammatica, in Il filo nascosto.
«Mi convinco sempre di più - sosteneva il regista tedesco - che l’amore è lo strumento migliore […] più insidioso ed efficace di oppressione». E di questo sembra esserne convinto anche Paul Thomas Anderson vedendo come racconta la storia ossessiva fra Reynolds Woodcock, il più importante sarto dell'alta società londinese di metà anni '50 (per lui, come per Daniel Plainview di Il petroliere - non a caso sempre interpretato da Daniel Day-Lewis -, la professione è un’autentica vocazione), e Alma, un’ex cameriera diventata musa, indossatrice, collaboratrice, moglie, nemica. Una relazione che prende i contorni di un vero e proprio gioco di ruoli in cui il dominato assume spesso le sembianze del dominatore, e questo mostra invece tutte le sue ciniche debolezze; un ribaltamento delle parti già evidente nel film del 2012 dove si mostrava come ogni uomo non possa vivere senza padrone, tanto che persino il Master alla fine ha bisogno del suo servo.

La stessa riflessione a cui era arrivato Fassbinder; pensiamo al finale di Le lacrime amare di Petra von Kant (anche qui è di sfondo la moda), quando la serva Marlene se ne va da Petra non perché, come ha sottolineato più volte il regista, si è emancipata, ma perché non può tollerare che la sua padrona non la tratti più come una schiava e ha bisogno di reiterare altrove quella relazione di dipendenza all’interno della quale ha costruito la propria identità.
Se nel suo film Fassbinder adopera magistralmente la profondità di campo (lavorando quindi sull’orizzontalità della composizione) in modo tale che le relazioni tra le persone vengono trasmesse quasi impercettibilmente attraverso la disposizione dei piani, alla stessa maniera Anderson sottolinea l’impianto gerarchico che governa i rapporti tra i soggetti sfruttando la verticalità: si faccia attenzione alle posizioni occupate di volta in volta da Reynolds e Alma sulle scale, in particolare quelle della casa-atelier dei Woodcock, vera e propria colonna attorno alla quale spiralerà il ribaltamento delle parti, il gioco della sopraffazione reciproca. Se questo avviene è perché Anderson, come già Fassbinder, non risolve la relazione in termini di contrapposizione manichea, ma dimostra invece come sia rintracciabile una circolarità nel rapporto vittima/carnefice. Nel film la responsabilità della sopraffazione non sta solo nelle mani di chi la impone ma anche in quelle di chi ne è fatto oggetto.
Si tende spesso, e giustamente, ad associare il nome di Anderson a quello di Kubrick; come lui si dice ami cimentarsi con tutti i generi, ma questo non è del tutto esatto: Anderson semmai filtra degli immaginari, rielabora, a seconda del periodo storico con cui si sta confrontando, quegli stilemi cinematografici che meglio hanno saputo tradurlo e interpretarlo in immagini. Il filo nascosto è un film che per contesto e situazione ricorda Falbalas di Jacques Becker. Anche Anderson imbastisce un’opera tutta giocata sul contrasto tra apparenza (gli abiti dell'alta moda) e profondità (l'abisso della coscienza umana), carico di tensioni hitchcockiane (del resto, come scriveva Jean Douchet sulle pagine dei “Cahiers du cinéma”: «c’è già qualcosa di La donna che visse due volte in Falbalas»).
Non a caso, come evidenziato da Franco La Polla, a partire dagli anni ’40 nel quadro del melodramma si inserisce una componente astratta, imponderabile, forse persino metafisica: è la psiche che porta a uno scontro interiore che si dipana nelle angustie della mente. Venendo agli anni ’50, periodo in cui è ambientato Il filo nascosto, è tradizione indicare in Douglas Sirk (imprescindibile termine di confronto per Fassbinder) come uno dei massimi autori melodrammatici, attentissimo ai minimi dettagli, adoperati in funzione metaforica. Guardando al suo cinema Anderson realizza un’opera che si presenta come un vero e proprio terreno di scontro dove si combatte la battaglia dei rapporti fra immagine e significato. Pensiamo ad esempio alle scelte scenografiche: ampia parte del film è costruito in interni che imprigionano letteralmente i personaggi, questi sono vere e proprie proiezioni estensive del dramma domestico. La casa di Reynolds non è altro che la diretta espressione delle regole di comportamento da osservare per viverci; un autentico collegio infernale, una gabbia, uno strumento di repressione di ogni spontaneità, diretta proiezione della ragnatela dei rapporti e dei ricatti affettivi che al suo intorno si tesse.
Eppure, al di là dello sfinente gioco al massacro che i protagonisti si autoinfliggono, alla fine Reynolds e Alma si amano. «E amarsi – come scriveva Fassbinder a riguardo di Jochen e Marion di Otto ore non fanno un giorno – può essere bello, perché può offrire nuove opportunità se gli amanti si inventano la loro vita».

DIETRO LA PORTA

«Sul set bisogna sempre lasciare aperta una porta; non si sa mai, potrebbe entrare qualcuno», dice Jean Renoir. Per un cineasta, il controllo pressoché assoluto delle variabili connesse al lavorio filmico diventa, inevitabilmente, condizione essenziale della creazione. Nonostante questo, anche in uno spazio strutturato come quello del set, grande macchina all’interno della quale tutto è stabilito, misurato e meticolosamente studiato, può irrompere l’imprevisto rivelatorio, il movimento estatico che scompagina tutto il disegno rigorosamente progettato.
C’è un momento apparentemente futile, quasi insignificante, in una delle prime scene de Il Filo Nascosto di Paul Thomas Anderson: mentre Cyril Woodcock (interpretata da Leslie Manville), sorella e braccio destro del grande stilista Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), attraversa un corridoio per andare a ricevere una cliente importante, alla sua destra (lato sinistro del quadro) una porta si spalanca. Cyril la chiude immediatamente mentre, in profondità di campo, in una stanza il cui interno è ben visibile, una delle tante collaboratrici dell’atelier entra nell’inquadratura da destra, con una teiera tra le mani, e chiude l’uscio qualche secondo dopo. L’inquadratura è divisa esattamente in due metà: a sinistra, la porta che si spalanca da sola e che Cyril richiude; a destra, una porta aperta che mostra un fugace attimo dell’atelier al lavoro. Un secondo prima che la cliente compaia, le stanze sono chiuse, tutto è perfettamente in ordine, e solo lo spettatore ha colto il respiro di un movimento fuori controllo, quasi ectoplasmatico. La levigata perfezione di una casa di bambola che mantiene custoditi i propri segreti è stata, fugacemente, scalfita da un salto quantico; un sistema organizzato e prevedibile ha lasciato spazio a una realtà differente, impalpabile.

Paul Thomas Anderson non risolve, in questo lavoro, la dicotomia materiale/immateriale (e, in modo speculare, il confronto/scontro tra il desiderio amoroso di autentico dono di sé e l’egotico spirito di conservazione) e non cerca un equilibrio impossibile tra le parti, bensì sceglie di sondare l’abisso che, di volta in volta, divarica e unifica le forze in campo. Impostando la struttura del film sopra un piano immanente e sensibile, nel quale lo spettatore contempla la straordinaria capacità che Reynolds possiede di oggettivare qualunque cosa, come se i sentimenti stessi debbano incarnarsi e divenire oggetti al di fuori dell’inconscio (indimenticabile il momento in cui lo stilista, disturbato dalla compagna/musa Alma nel suo studio, le impone con stizza di andarsene e di portare via con sé il thè, per poi aggiungere: «Porti via il thè, ma l’interruzione resta con me»), il cineasta americano svela pian piano l’universo paradossale e contraddittorio che anima la relazione tra i due protagonisti, cercando di cogliere l’elemento rivelatore che squarci sicurezze e convinzioni di entrambi.
Nella prima scena del film, infatti, assistiamo a una sorta di “confessione” dove Alma (Vicky Krieps), seduta accanto al caminetto, afferma con una certa serenità: «Reynolds ha reso reali i miei sogni; in cambio gli ho dato ciò che più desidera: ogni parte di me». Quello che appare come risultato di un equilibrio amoroso basato sul dono reciproco rivela, più avanti, un processo di strenua lotta di autoaffermazione. In questo senso, nel primo confronto tra Reynolds e Alma, quest’ultima si trova seduta, ancora una volta, nella stessa stanza e con lo stesso caminetto alla sua destra e, in un gioco di sguardi, afferma: «Se vuoi fare una gara di sguardo con me, perderesti». Un dettaglio come questo, apparentemente poco importante, entra in risonanza con altri frammenti che testimoniano un conflitto che sembra non risolversi mai: Alma passa dal compiacimento per la propria condizione di “macchina” perfetta («Nessuno può resistere a lungo quanto me», dice mentre racconta i momenti delle lunghe sessioni di posa a cui viene quotidianamente sottoposta da Reynolds), al tentativo di affermare la propria autonomia nel rapporto (rimproverata da Reynolds per il fatto di non avere “gusto estetico”, Alma ribatte: «Forse mi piace il mio gusto»), per giungere infine alla dimostrazione di quanto la propria esistenza sia fondamentale nel microcosmo costruito insieme a Reynolds. Quest’ultimo, dal canto suo, vive il proprio lavoro come qualcosa di assolutamente esclusivo, ed è pronto a sacrificare ogni cosa pur di mantenere integro lo spazio creativo nel quale opera. Lo stesso rapporto con Alma si dipana come tentativo estremo di manipolazione della figura femminile, mero oggetto da modellare a proprio piacimento («Non hai il seno», le dice mentre misura meticolosamente il suo corpo, e aggiunge: «Non importa, spetta a me crearlo. Se mi va»). Nel corso del film, però, diventa chiaro quanto il peso dell’incessante lavorio e il desiderio via via crescente di quiete (eccezionali, in questo senso, le modulazioni sul suono: ogni rumore, in particolare nelle scene dove Reynolds fa colazione, diventa quasi insostenibile, anche per lo spettatore) attentino periodicamente allo stato di salute dello stilista, il quale diviene fragile e indifeso tra le braccia di Alma. Sarà proprio la pietanza avvelenata preparata da quest’ultima e somministrata a Reynolds per disarmarlo nel momento in cui il conflitto raggiunge l’apice della tensione (con confessione finale di lei), ad avvicinare i due personaggi (forse) definitivamente, quasi come se in extremis Anderson mettesse in scena il definitivo atto dimostrativo dell’ennesimo calcolo. Che sia reale proiezione verso l’altro o volontà di dominio, non c’è dato saperlo: Il filo nascosto non presenta alcun tipo di soluzione edificante ai meccanismi in atto. Quello che interessa Paul Thomas Anderson è, come anticipato, il cavo teso tra materia e sentimento, tra prevaricazione dell’ego e dono altruistico di sé, tra ciò che si mostra e ciò che si nasconde dietro una porta. Uno sguardo, assorto e preciso, sul fondo dell’abisso.