IL FIGLIO DI SAUL

L'esperienza insegna che quando il festival di Cannes sceglie di ospitare un'opera prima nel concorso principale, è lecito opporre qualche diffidenza. Viene in mente, ad esempio, l'esordio infelice di qualche anno fa di una giovane protetta di Jane Campion; oppure quello, ancora peggiore, di un ex assistente di Haneke che aveva provato a sfruttare l'allora fresco caso della giovane austriaca rinchiusa per anni in un seminterrato.
Si capisce molto meglio, invece, l'inserimento in competizione di Il figlio di Saul di Laszlo Nemes. Film che potrebbe non essere immune da critiche e riserve, visto lo spinoso soggetto (Auschwitz, 1944), ma la cui potenza è un fatto oggettivo. Dal primo istante, la cinepresa si attacca strettissima a Saul, il protagonista, un ebreo ungherese membro del Sonderkommando (i temporanei 'assistenti forzati' dei nazisti, scelti fra i prigionieri); da lì fino alla fine, lo lascia pochissimo, e comunque sempre con cognizione di causa.
L'annosa (oziosa?), inevitabile questione circa la rappresentabilità o meno dei campi, e annessi corollari morali, è risolta confinando la ricostruzione della “vita” ad Auschwitz ai margini: la cinepresa è così costantemente aggrappata alla nuca e al volto del protagonista, è così decisa ad aderire al suo punto di vista, che di ciò che accade intorno a lui abbiamo solo una percezione ottica confusa, spesso sfocata, estremamente frammentaria. Mai abbiamo una visione d'insieme di quell'infernale ambiente. Stiamo sempre addosso a Saul, che si muove di continuo (come del resto la macchina da presa), perché tutto, in quel luogo, è in perenne movimento. La Auschwitz furiosamente cinetica che ci mostra Nemes è infatti innanzitutto una fabbrica: si sgobba di continuo, e la morte viene somministrata secondo una vera e propria catena di montaggio, strenuamente votata all'efficienza. Negli interstizi, quando si può, si trama contro l'oppressione. Ma Saul non ha gli stessi fini dei compagni. Egli ha un'idea fissa: dare sepoltura secondo i crismi della propria religione a un bambino (forse il figlio, ma solo forse) che per un istante è parso sopravvivere alla camera a gas. Gli altri prigionieri, più comprensibilmente, tentano di organizzare un'insurrezione; ma a lui non interessa: a lui interessa solo la propria ostinata missione.

Non meno caparbio è il partito preso della regia, che immerge lo spettatore dentro un ambiente rispetto al quale può contare su pochissime coordinate spaziali, e la cui visibilità è limitata proprio a causa dell'esagerata prossimità con il protagonista. Ne consegue un certo effetto-videogame: se ai maligni che parleranno di “Grand Theft Auschwitz” sarà difficile dare torto, d'altro canto questo artificio rende pienamente giustizia all'ossessione di Saul, che percorre un sentiero già inesorabilmente tracciato (come in un videogame...), e sceglie di essere cieco verso il proprio ineluttabile destino per focalizzarsi invece con meticolosa testardaggine sul suo piano. Di Auschwitz, lo spettatore vede pochissimo: vede quasi solo il suo “avatar”, ovvero Saul, perché quest'ultimo ha lui stesso occhi solo per il proprio folle voto.
Con il suo virtuosistico tour de force tecnico, che alterna egregiamente le azioni, le pause in cui cinepresa e attori si muovono senza fare niente di preciso, e le rifrazioni emotive di ciò che accade sul volto del protagonista, Nemes dà alla sua opera una paurosa, febbrile, tremendamente efficace tenuta ritmica. È giusto spettacolarizzare l'orrore? Una domanda inevitabile, che tuttavia non può applicarsi davvero a Saul fia. Perché se spettacolarizzazione c'è (e senz'altro c'è), essa non è al centro del film, ma ai margini; non è l'oggetto del film, ma un mero supporto laterale e occasionale al suo intento principale, che è quello di farci piombare nella pelle di Saul per spingerci a inventare una risposta a questa domanda: è giusto sacrificare un numero imprecisato di vite umane per poter depositare una testimonianza? Se la risposta è affermativa, allora non solo vittime e carnefici diventano ugualmente indifferenti, ma diventano indifferenti anche gli scrupoli morali relativi alla spettacolarizzazione che il film sceglie di operare rispetto alla propria materia, ai margini della propria materia. La risposta, in ogni caso, dobbiamo sceglierla noi: proprio perché gli sta costantemente incollato, l'occhio della cinepresa non giudica Saul, lo segue solo nella sua spirale autodistruttiva.

Non è un caso se una delle sequenze ricostruisce i fortunosi scatti, da parte di un Sonderkommando, di alcune celeberrime fotografie dell'interno del campo, le quali storicamente sono, in effetti, arrivate miracolosamente fino a noi. La testimonianza è al centro di tutto, e sul suo prezzo Saul fia ci impone di interrogarci. Ma sullo sfondo preme un interrogativo ancora più pressante, seppure il film non lo formuli apertamente: legando la questione della testimonianza alla prospettiva prettamente cristiana della Resurrezione (come finisce per avvenire in Saul fia), si rende davvero giustizia alla memoria di ciò che fu inflitto a una religione come l'ebraismo, che a questo proposito si tiene, naturalmente, su posizioni ben distinte?

Sarà ancora possibile fare cinema sull’Olocausto dopo Il figlio di Saul? La domanda potrà sembrare iperbolica, ma è più che lecita. L’impressionante opera prima del giovane regista ungherese László Nemes sembra infatti segnare un punto di non ritorno nella trattazione del tema. Si tratta di un’opera emotivamente viscerale e, al contempo, ostinatamente teorica, retta e alimentata da un’idea di regia precisa e radicale, coerentemente applicata dal principio alla fine.
Nemes mette in chiaro il suo approccio fin dalla prima inquadratura. Si inizia con l’intera immagine completamente fuori fuoco: solo mentre si avvicina all’obiettivo della camera, ecco delinearsi la figura di Saul – il nostro protagonista, l’unico protagonista. Cominciamo da qui il suo tallonamento furibondo, uno sprofondare senza reti in un abisso che non ammette facili ancore di salvataggio. Il gesto della camera che insegue Saul – alternativamente spiandolo, fissandolo, minacciandolo – non assume però le caratteristiche del classico pedinamento zavattiniano, in quanto pur seguendo gli spostamenti del protagonista non mira a farci conoscere direttamente il contesto entro il quale si muove. Al contrario, l’aderenza al trottare febbrile di Saul da un ambiente all’altro – camera a gas, baracche, fosse comuni – nascosti dietro le sue spalle, ci fa perdere presto le coordinate, ci costringe ad abbandonarci alla sua furia, smarriti dentro un orrore che scorgiamo appena. Intrappolati dentro uno schermo troppo stretto per mostrarci completamente l’ambiente (la ratio scelta è un soffocante 1.37:1), siamo costretti a renderci conto delle limitazioni di un essere umano dentro un campo di sterminio: si sa poco del contesto generale, non se ne comprendono appieno le logiche e, soprattutto, non si può fuggire. Nemes rifiuta qualsiasi punto di vista onnisciente e precipita il suo meccanismo etico-narrativo nel nucleo magmatico degli eventi, chiedendoci di farne esperienza (quindi togliendoci riferimenti, piuttosto che fornici informazioni) e escludendo ogni drammatizzazione melodrammatica del contesto.

Elemento cruciale è il ricorso ad un fuori fuoco insistente che ammanta i confini dello schermo, che fa solamente intravedere le sagome dei corpi senza vita, il sangue da ripulire sul pavimento delle camere a gas, le file di ebrei ungheresi in attesa di essere velocemente eliminati. Quello del fuori fuoco è, per stessa ammissione di Nemes, un meccanismo che mira a ricreare il lager nella mente degli spettatori. Ci si appella dunque all’immaginazione di chi guarda per ricostruire mentalmente ciò che non può essere mostrato sullo schermo, perché per troppo orrore qualsiasi rappresentazione simil-realista del lager è eticamente falsa. In questo senso Il figlio di Saul si ricollega alla posizione di Claude Lanzmann sulla rappresentazione cinematografica dell’Olocausto: l’impossibilità (che coincide con la sconvenienza) di mostrare, il dominio del fuori campo (fisico e mentale). Nemes ammette di avere studiato a fondo Shoah, Lanzmann (notoriamente polemico sui film narrativi sull’argomento, vedi la storica querelle con Spielberg in occasione dell’uscita di Schindler’s List – ma aveva ragione Spielberg) pare aver apprezzato Il figlio di Saul.

È dunque rimuovendo, restringendo e limitando che il film si apre alle infinite possibilità di immaginare, di spaventarsi e di fare esperienza dell'orrore. Questo atteggiamento è ulteriormente magnificato da un lavoro ricchissimo e encomiabile sul suono. È proprio il suono - ancora più della presa di posizione sul fuori fuoco, incisiva ma tutta teorica - il vero capolavoro tecnico e emotivo del film. Terrificante, infernale, la banda audio ci suggerisce costantemente che c'è molto di più rispetto a quello che lo spettatore vede. Rumori ambientali e discorsi in lingue diverse contestualizzano il luogo; ma grida, colpi, tonfi improvvisi ci atterriscono e smarriscono in misura sempre maggiore. Combinato a ciò che non si vede e a ciò che non si comprende appieno, è il suono che ci inabissa nei meandri dell'orrore e che innesca ulteriormente il meccanismo dell'immaginazione. Ne Il figlio di Saul lo spettatore non è dunque un elemento passivo destinato ad una fruizione esterna, e quindi completa, del testo. Al contrario, lo spettatore è un’entità attiva nella costruzione dell'immagine (mentale) e dell'azione cinematografica, trascinato dentro il cuore nero degli eventi.

Ma sarebbe riduttivo concentrarsi unicamente sull'aspetto stilistico del film. Sul fronte narrativo, la 'pazzia' di Saul è infatti un elemento che merita una riflessione. Saul cerca disperatamente un rabbino che lo aiuti a seppellire il cadavere di un bambino che ritiene essere suo figlio. Lo spettatore non crede mai veramente che quel corpo sia davvero il figlio del protagonista, ma non è questo il punto fondamentale. È la ricerca testarda di Saul che importa: è un atto di resistenza umana, spirituale, di dignità. Non importa la rivolta che i sonderkommando stanno tramando nell'ombra fra occhiate fugaci, armi trafugate, mezze frasi sussurrate; e non importa la furia degli ultimi giorni di guerra, quando i tedeschi sanno che ormai è tutto perduto e l'opera di sterminio viene resa ancora più barbara. Saul non si batte principalmente per la sua sopravvivenza, né è un gesto eroico che salvi se stesso e gli altri ciò che cerca. Quasi completamente de-umanizzato nel volto immobile e negli atteggiamenti assenti, Saul è unicamente determinato a compiere un gesto sacro: quel corpo senza vita è il figlio di tutti gli internati del campo, un cadavere dimenticato che diventa il pretesto per la più grande rivolta possibile contro la macchina nazista: fare appello all'inviolabilità di una tradizione di misericordia umana (ancora prima che religiosa) che non accetta di essere debellata.

In chiusura, si può forse affermare che, paradossalmente, i limiti e punti di forza del film coincidono. La sua impostazione così teorica, pensata, autoriale, e la sua esecuzione così coerente e precisa ispirano sentito plauso da un lato, mentre dall'altro risultano un po' rigidi e poco flessibili man mano che il film si sviluppa. La ricerca di un finale che potesse tenere testa ad un'esecuzione tanto potente era complicata e la sensazione è che il film si dimeni nelle sue battute conclusive cercando una soluzione d'impatto senza infine trovarla pienamente. Ma questi appunti nulla tolgono alla potenza di un film con il quale si dovrà fare i conti a lungo. Sicuramente un'opera prima come raramente se ne trovano, una delle esperienze cinematografiche più sconvolgenti da anni a questa parte.