Biografico, Grottesco

IL DIVO

TRAMA

Italia, primi anni Novanta. Gli ultimi mesi di vita politica “attiva” di Giulio Andreotti, dal settimo governo al processo per associazione mafiosa.

RECENSIONI

Una maschera impenetrabile ed inevitabilmente grottesca. Un grande enigma. Il Potere tentacolare e menzognero, rifuggente la verità ed agente al di fuori dell'etica. Un potere che sa (il Grande Archivio) e che utilizza il Sapete per perpetuarsi dispiegando tecniche quali il ricatto. Un Potere che, come il Mefistofele göetiano, spesso fa il Male per raggiungere il Bene. Il Divo Giulio è un personaggio-antonomasia, riconoscibile, individuabile (è Andreotti) ma 'generalizzabile', nella misura in cui è ipostasi di un concetto: non come il Potere si 'esercita', ma ciò che il Potere è in sé. L'Andreotti sorrentiniano non riconosce altri che se stesso: nei tanti incontri, gli unici perfettamente 'speculari' e simmetricamente resi (campo/controcampo frontali), sono con i suoi doppi simbolici, che rappresentano le sue due 'anime', le due 'anime' del Potere: quella narcisistica (il gatto persiano BIANCO, presenza scenica degna del pavone meccanico ejzenstejniano) e quella violenta, NERA (l'incontro con Toto' Riina).
Andreotti è un 'primo motore immobile' imperturbabile, subdolo, 'domestico', divinizzato dagli altri, ma in realtà mediocre. Proprio in ragione del'imperturbabilità dell' 'eroe', il racconto, che dovrebbe essere, aristotelicamente, mimesis dell'azione, si sfalda, l'azione è decentrata, marginalizzata, rispetto ad un Centro coincidente con una Figura che aspira all'atarassia, statica, che si muove a rilento o con passi troppo affrettati; dall'immota espressione, 'performativo' nella gestualità minimale (il movimento delle mani) o nei discorsi allusivi e incapace di grandi gesti. Un centro 'dolente' (le continue emicranie, somatizzazione del senso si colpa ed indiretta attribuzione di responsabilità da parte del narratore) e demiurgico, che muove la fila del racconto, essendo responsabile, direttamente o indirettamente, di ciò che accade in 'periferia'. Ma lo fa nell'ombra, e proprio per questo il film ha una forma circolare ma non ciclica: il Centro (Lui, il Divo) di una circonferenza (gli 'eventi') senza raggi. Sappiamo quale sia il centro 'irradiatore', ma non riusciamo a discernere i segmenti di congiunzione Centro/Circonferenza. Intorno a Giulio (Centro), infatti, il Mondo 'si muove' (Circonferenza): nello Spazio - dalla 'corrente' ai fiumi di sangue - e nel Tempo -  la Storia e i suoi 'fantasmi'. Lo splendido monologo/confessione del Divo, subito dopo un altro momento memorabile (il tentativo della Livia di 'penetrare' la maschera di pietra del marito, sulle note de I migliori anni della nostra vita di Renato Zero) è da leggere non già come un mea culpa, giacché il Potere non può confessare i propri peccati, nemmeno a se stesso (Non bisogna lasciare tracce!), ma come la 'proiezione mentale', il sogno risolutivo di Livia, che forse è riuscita a capire, a riconoscere la 'banalità del Male': paradossalmente, il destinatario del monologo è in realtà il destinatore, Livia fa parlare Andreotti facendogli dire quello che dovrebbe dire, a lei, a tutti. A sostegno di questa lettura, basti osservare l'atteggiamento 'critico' della moglie nella sequenza casalinga successiva: la demistificazione è compiuta (Livia, perché sei così critica stasera? chiede il Divo).
Dunque, un Centro/Circonferenza senza raggi, un racconto con effetti senza apparenti cause. A quel punto è un altro Potere 'laccato' (Caselli), la Magistratura, a cercare di connettere il Centro alla periferia, di risolvere l'Enigma andreottiano, 'irradiando', illuminando il racconto. E, paradossalmente, per raggiungere il Bene (la Verità), dovrà avvalersi della collaborazione di un (ex?) Male (i pentiti). Ma non vi riuscirà: il processo ha inizio, Andreotti entra in aula. A quel punto Sorrentino stringe sul suo volto: sempre più pietrificato, marmoreo, sempre più BIANCO, sempre più maschera, sempre più Centro. Il Potere è lui. E il Potere si autoassolve. Sempre.

Non ci interessa il cinema di Paolo Sorrentino, tutto proteso a dimostrare, a enunciare teoremi e a frequentare intensivamente, sistematicamente la dimensione dell’enfasi. Il suo “enfacinema” – i cui tratti salienti abbiamo elencato qui – predilige da sempre il registro dell’assurdo, declinandolo ora in chiave patetica (L’uomo in più) ora serafica (Le conseguenze dell’amore), spingendosi progressivamente verso il ritratto caricaturale e la deformazione grottesca (L’amico di famiglia). Di un grottesco pesante, calcato, a matita grossa. Ed è proprio questo registro del grottesco – impropriamente accostato alle feroci distorsioni di Elio Petri – ad imprigionare Il divo nella gabbia del film a tesi. Vi è un personaggio diabolicamente emblematico (Giulio Andreotti) e una materia altrettanto diabolicamente scottante (il suo archivio privato): come coniugare le due manifestazioni demoniache? Semplice: assumendo che questo personaggio è il Male e facendo del suo archivio personale un polittico sul dilagare della potenza negativa nel mondo. Col passare dei minuti, Andreotti (un Toni Servillo francamente mai così in parte) abbandona le spoglie mortali per farsi entità metafisica, buco nero capace di inghiottire senza batter ciglio nefandezze sovrumane. Il partito preso etico condiziona quello estetico insomma (e fin qui niente – o meglio tutto – di male); il guaio è che l’assolutezza dell’assunto genera un’enunciazione filmica col punto esclamativo permanente. Più che un’enunciazione una proclamazione, un’esclamazione ininterrotta: le formule audiovisive impiegate (illuminazioni d’accento, carrellate da frecce tricolore, montaggi alternati assassini, commenti musicali cinguettanti) afferiscono a una sola, tonitruante figura retorica, l’iperbole. Non c’è spazio per l’ironia o il sarcasmo, forme discorsive troppo timide, meglio inforcare un iperbolico carrello in avanti sul volto agopunturato di Andreotti/Hellraiser e fargli sibilare una malignità delle sue: il Male non ha bisogno di essere interrogato, la sua orrorifica facies basta e avanza. Avanza. Il carosello audiovisivo, irremovibilmente piantato sui toni della catilinaria, inanella veroniche su veroniche (la presentazione chiassosamente didascalica della “cattiva corrente”, la plongée, ripetuta, della carcassa di macchina che precipita, in ralenti ovviamente, ed esplode a significare la strage di Capaci, le evoluzioni visive attorno al corpo appeso di Roberto Calvi), continuando a ripeterci la stessa identica cosa: Male, Male, Male. Luca Bigazzi esce dai bicchieri effervescenti alla maniera di Michael Chapman (il cinematographer di Taxi Driver), Cristiano Travaglioli “ipercinetizza” il montaggio e Lino Fiorito sfodera le solite pregevolissime coreografie (è da L’uomo in più che questo scenografo non sbaglia un colpo). Ma se è vero che lo stile è trattamento della materia (con le sfaccettature, la problematicità e anche le contraddittorietà che questo comporta), qui non vi è traccia di stile, ma di stilizzazione. Che dello stile, come noto, è la caricatura.

Il farsi di un mosaico pop, questo ci pare Il divo: frammenti di vox populi che sfrecciano sull’orbita del grottesco, disancorati dal realismo, dalle sue secche, certo, ma anche dalle sue responsabilità verocondizionali. L’audio contratta la visione, a mano cool, ma pesante: al banale l’aura mitica, al mito l’aura pop, l’antitesi evidenzia la trasfigurazione e la realtà, a fronte del ribadito filtro imperante dello sguardo, declassa a probabilità e così l’evidenza ad opinione. Non si inscena altro che l’enigma, il coraggio dell’inchiesta e la ferocia dell’invettiva paiono lontani: la rappresentazione si conclama come tale, il territorio si dichiara non quello del così è, quanto quello del si dice. Ad affastellare i frammenti- gli stralci di possibilità, il catalogo di battute e situazioni celebri (e perciò già rielaborate dalla collettività)- la voce dell’Italia, rimpasto di un narratore corale e frammentato di cui Sorrentino, secondo i propri modi, si fa portavoce. L’ambiguità è figlia della divergenza dei punti di vista, la complessità è solo il risultato della somma di brandelli superficiali, il frutto dell’inferenza volenterosa dello spettatore di fronte a vignette spesso contrastanti, altre volte sovrapponibili. In questo affresco formato tabloid la gratuita maniera di Sorrentino trova, finalmente, pane per i suoi denti: la parola potere fatta bolo, dopo la masticazione di massa.

Con Il Divo è ufficializzata una tendenza italiana degli ultimi anni: la revisione mitica del politico contemporaneo. Laddove il nostro cinema, appena una decade fa, non sembrava osare in tal senso, oggi segue la gestazione di una nuova linea stilistica; un filo sotterraneo costante, che parte dalla scena cuore di Buongiorno, notte – Aldo Moro che lascia il covo brigatista e si perde nei marciapiedi di Via Montalcini – e arriva ai primi 40 minuti deIl Caimano, Berlusconi e i soldi che “cadono dal cielo”. Un filo che segnala la comunanza di spunti con altre cinematografie europee: restando al presente,Le passeggiate al Campo di Marte, François Mitterand “riletto politicamente” con accenti quasi romani (dall’abluzione del presidente al pensiero delle esequie);The Queen, la Regina Elisabetta in focus a 360° come metonimia della contesa anglosassone modernità/tradizione. Sono sguardi “da dentro”, quelli di Guediguian e Frears, francese e inglese, che restano lontani nel metodo (l’uno il mezzo dell’intervista, l’altro fiction pura e metaforica) ma con questo Andreotti movie condividono il dato inventivo: individuazione dei contrassegni del personaggio, estrazione di indizi attinenti, stilizzazione e miscuglio, nuova forma, settaggio sui parametri propri. Il Divo è Paolo Sorrentino che incontra Giulio Andreotti: e il percorso del regista, ultimamente ingolfato al ribasso, all’occasione non fa innesti sostanziali nella tessitura. Continua a sviluppare l’antinaturalismo extraricercato, i noti funambolismi su cui nulla da aggiungere, e anche l’estetica del “brutto a ogni costo” che aveva ammorbatoL’amico di famiglia. In questo caso, però, ecco la variante significativa che porta una sorpresa insperata: il “sorrentinismo”, sempre uguale contro ogni avversario (da Pisapia a Titta Di Girolamo a Geremia de Geremeis), si applica meglio ai soggetti reali che alle creature di finzione. Una lieve traccia era neL’uomo in più, in relazione allo splendido calciatore interpretato da Andrea Renzi, ovvero la rielaborazione trasfigurata di Agostino Di Bartolomei. Qui la conferma: la ridda di piani sequenza e geometrie, che in situazioni fantastiche fanno effetto grottesco-pedante, distillate sulla materia Andreotti raggiungono il senso di stravolgimento, ossia deformano la figura storica e la riscrivono, forti del risultato peculiare che si ottiene dalla forzatura consapevole e convinta della realtà. Il contrasto tra il soggetto posato (vero) e lo stile indiavolato (falso) è così violento da risultare significativo: se inventa l’autore barcolla, ma sui fatti si riscopre scatenato. Servillo è un Andreotti che esce da Andreotti e diventa l’Idea Andreotti (quando è fuori scena, non a caso, gli altri parlano di lui: la segretaria, gli avversari, i compagni di partito), l’Idea generale semina sintomi particolari, si auto-suggerisce, torna verso Andreotti per induzione. Alla riuscita convergono svariati fattori, per primo il mistero della fisicità: la quale raddoppia la controversia del teorema, dato che le smorfie del Potere non vengono solo dette ma incarnate alla lettera; al centro l’oggetto-corpo, che propone un significato, conferma, si contraddice, inganna. Andreotti che raddrizza la schiena e svela improvvisamente una postura corretta, Andreotti chinato su un bimbo e intento a porgergli un dono, “momento del contatto” di laidezza commovente: l’interpretazione è inesauribile, la multivocità potenzialmente infinita. Chiusura in falsa soggettiva (appunto): la cinepresa nell’aula bunker, le persone guardano in camera, questa ricambia l’occhiata, avanza lentamente, quindi incrocia Giulio Andreotti, nell’atto di entrare dalla parte esattamente opposta della sala. La cinepresa è solo sé stessa, non conta l’ingresso dell’imputato ma quello dei media: un film italianissimo, in questo senso, che sbircia nel Male assoluto e ci trova DENTRO anche un po’ di “male nostro”.

'C'era una volta un uomo che è ancora qui'.
Questa, che potrebbe essere la frase introduttiva alla nostra storia, sembra sintetizzare le prime parole rilasciate dal personaggio Giulio: un commento a quello che è stato e a quanto sarà. La sua voce ci attira verso la sola zona illuminata alla fine di un corridoio. Eccolo, adesso lo vediamo: una superficie inclinata, una sovrapposizione di volti - santo e demone -, una sagoma comoda dentro la postura stretta e isolata nel suo fascio di luce. Uno sguardo, questo che ci ha appena condotto al primo faccia a faccia con il Divo, che viene a descriversi come l'atto di nascita 'a nuova (spettacolare) immagine'. Dopotutto, se la Verità è sacrificabile nella dimensione della Realtà del Potere, ne Il Divo l'immagine stessa si fa luogo dello spettacolo di questo sacrificio.
In una bella scena d'interno, Giulio e la moglie Livia sono seduti nel salotto di casa propria davanti alla televisione. Il fuori campo rinvia gli echi della cronaca, di cui cogliamo gli effetti nella reazione infastidita di lei. Poi qualcosa colpisce finalmente l'attenzione di Livia, che prende la mano del marito nella sua mentre una famosa canzone popolare, 'I migliori anni della nostra vita', si impadronisce dello spazio audiovisivo, con l'immagine televisiva che si sovrappone all'inquadratura. È lo stesso brano a spingere lo sguardo di lei - e il nostro - fin dentro il terribile sospetto, intravisto tra i segni di un dettaglio insistito (le grinze della pelle del Divo), che forse l'uomo a cui è stata accanto tutta una vita non è l'uomo che conosce... come se qualcosa fosse sfuggito al controllo imposto alla Verità e sopraggiungesse adesso nell'immagine, che così reagisce; e come se questo qualcosa vi fosse scivolato per caso passando per gli elementi propri del linguaggio cinematografico (qui un controcampo e un commento sonoro, ora non più solo diegetici ma 'globali').
Lo spaesamento allora si amplifica, ravvivando il senso (consapevole) di ambiguità verso ciò che stiamo guardando, sia attraverso momenti come questo appena descritto, sia dentro altri di natura diversa: da una parte quelle sequenze in cui è lo stesso Spettacolo a mostrarsi in quanto tale (vedi l'incontro con Totò Riina, che parte come un duello e si innesca infine sulle note visive e sonore di un happy end; o la presentazione della 'Corrente', vero e proprio mucchio selvaggio'); dall'altra tutti quei frammenti che celano letteralmente la Verità dietro la visione (tende, grate, finestrini della macchina segnati dalla pioggia, effetti cornice che selezionano ulteriormente il visibile). La nota fuori coro per cui «se non potete parlar bene di una persona, allora non parlatene» - parola di Rosa Falasca, madre di Andreotti -, finisce così per rivoltarsi contro se stessa, elevandosi alla massima potenza di ironia e dissenso. In questo risiede il senso della maschera-Divo, e la portata della sua spettacolarizzazione.
Un tuffo pirotecnico dal trampolino di lancio della cronaca dentro il vuoto aperto dalla finzione, fino allo schianto definitivo nella memoria: questo è Il Divo. Metafora all'ennesima potenza, dove l'immagine trasportata di Giulio Andreotti tutto tocca e tutto modifica. L'amaro che rimane dopo il riso è la sentita previsione che, ancora una volta, nulla è cambiato. E che tutto questo, in fondo, non ha significato niente.

La quarta regia di Sorrentino è una delle opere più ambiziose che il cinema italiano abbia prodotto negli ultimi anni. Nel delineare il ritratto del principale attore di quarant'anni di vita politica nostrana, Sorrentino si propone di coniugare il racconto di un'esistenza, evitando facili biografismi e ogni forma di caricatura, con l'affresco delicato dell'Italia, nel momento delicato della crisi della Prima Repubblica, e di esprimere, attraverso tutto ciò, una riflessione generale sul potere. E' chiaro l'intento del regista di trasformare le vicende di Andreotti in una fastosa messa in scena allegorica, ma l'operazione non riesce fino in fondo: la trasfigurazione non è completa e, strisciante, ricompare l'ombra del realismo nella dimensione umana dei personaggi, cui non si riesce a rinunciare; la sintesi auspicata da Sorrentino tra i due piani che compongono l'opera – realismo e allegorismo – non sempre, o meglio, non a tutti i livelli, può dirsi raggiunta e, nei punti in cui l'antitesi resta viva, i diversi significati proposti si indeboliscono a vicenda, facendo perdere al film potenza e compattezza. Nei fatti questo contrasto si riproduce nel rapporto tra piano visivo e narrativo, che, come vedremo, seguono percorsi e conducono a risposte in parte diverse.
Partiamo dal piano visivo, al quale è necessario associare, per motivi che diremo più avanti, l'interpretazione di Servillo. Sorrentino si conferma un maestro della forma capace di sfruttare tutte le potenzialità visionarie dello strumento cinematografico e realizza una messa in scena grandiosa, barocca, che cattura l'attenzione dello spettatore sorprendendolo di continuo per gli audaci movimenti di macchina, i cambi di prospettiva repentini, oltreché per il mélange - trionfo del postmoderno – di forme e stili (imponente il lavoro sulla musica: si alternano brani sinfonici, pop e elettronici). Lo stile del regista matura ancora e – dato importante – supera i virtuosismi dell'Amico di famiglia, per approdare a una realizzazione formale ad alta densità semantica. La riflessione di fondo è condotta e resa esplicita per mezzo delle immagini, della sostanza filmica, curata con un perfezionismo ammirevole e raro nel cinema italiano. Più che con il bellissimo monologo sulla necessità del Male per il Bene – un vero e proprio à part teatrale – Andreotti è reso simbolo/maschera del potere di ogni tempo mediante una serie di riferimenti visivi a grandi tradizioni iconografiche: da un lato il cinema gangster – come non vedere nella camminata al rallentatore della corrente andreottiana della DC un ricordo degli Intoccabili e, in secondo luogo, della Squadra delle vipere assassine di Kill Bill - dall'altro lato la pittura cinque-seicentesca e, in particolare, la ritrattistica papale, cui la cupa e splendida fotografia di Bigazzi rimanda. A questo proposito i riferimenti alla Roma dei papi sono davvero molti: dai dettagli sui massicci anelli cardinalizi alle carrellate nei corridoi dei palazzi del potere; Sorrentino ricostruisce nelle immagini quell'atmosfera di intrighi e macchinazioni della Roma del XVI secolo e trasforma Andreotti nell'ultimo dei Borgia: è il duca Valentino, il Principe di Machiavelli, che sembra rivivere nel leader DC; e Servillo contribuisce a creare quest'immagine scegliendo come cifra interpretativa del personaggio la fissità. Quello che ne esce è una maschera, grottesca sì, ma, come ogni maschera, imperturbabile e inaccessibile a ogni forma di penetrazione esterna, un'ipostasi visiva del mistero del potere, perfettamente autosufficiente nel suo perpetuarsi.
In tutt'altra direzione va il piano narrativo: alla rivoluzionarietà delle immagini si accompagna una scrittura tradizionale – e statica: tra l'inizio e la fine, a parte l'Italia, nulla cambia – che non riesce ad abbandonare la tentazione di rivestire i personaggi di uno spessore umano, di scavare nella loro intimità, provando a raccontarci, senza avere l'ambizione di decifrarlo, il mistero dell'Andreotti uomo e non (solo) politico. E qui il film mostra le sue principali debolezze, pervaso com'è da un realismo che possiamo definire "abortito" perché, pur rifiutato progettualmente, affiora di continuo nella scrittura, limitando la potenza della messa in scena allegorica: manca la volontà di descrivere la Storia e i suoi protagonisti per darne una rappresentazione profondamente realistica – gli obiettivi sono molto più complessi – eppure mancano anche la capacità e il coraggio, presenti invece a livello visivo, di allontanarsene per riadattarla alle proprie esigenze. L'effetto è – a tratti – un contrasto stridente tra scrittura e visione che ben si condensa nella figura del protagonista: la scrittura gli impone di esprimere le sue angosce, la sua umanità – è il caso, soprattutto, dei continui riferimenti al sequestro Moro – ma nella visione l'attore si serve di un tipo di gestualità elaborata per un'interpretazione che ha, in base a scelte formali precise di cui si è parlato sopra, come direttrice principale proprio l'annullamento dell'umanità nella maschera del potere. Eppure in alcuni momenti la sintesi è raggiunta: si tratta di quelli in cui il registro grottesco/surreale riesce a imporsi: le camminate frenetiche avanti e indietro per la casa, le tante aspirine, le passeggiate notturne a via del Corso, come le piccole manie e perversioni: la scena in cui Andreotti, a telefono da Mosca, fa ripetere varie parole con la r alla moglie, che ha la "r moscia", è impagabile e dice molto di più delle varie comparse di Moro nei diversi angoli della casa del protagonista.
In definitiva Sorrentino riesce senza dubbio a realizzare un'opera potente e originale, ma non esente da limiti, soddisfacendo in parte le ambizioni del progetto. Forse però non era possibile fare di meglio. Servillo a parte, di cui si è già parlato, il livello medio degli attori è buono; straordinaria la Bonaiuto.
Un'ultima nota in conclusione: Sorrentino complica ancora di più – se possibile – il mistero Andreotti con un altro fattore inquietante: il mistero Ardant. Che senso ha il suo personaggio? Ai posteri l'ardua sentenza. Faccio poi notare – elemento che rende la questione ancora più enigmatica – che il nome della diva (ormai solo per noi, vittime delle sue purtroppo sempre più numerose comparse nel nostro cinema) francese manca dai titoli di coda.