HUGO CABRET

Ingranaggi, rotelle, meccanismi. Orologi, automi, proiettori. Rinchiusosi volontariamente in un'idea di cinema sempre più autoreferenziale e sempre meno aperta al mondo esterno, Scorsese, tramite il suo piccolo protagonista, osserva il funzionamento della macchina-cinema e tenta di ricostruire con la certosina pazienza dell'artigiano che aggiusta ciò che è rotto la verginità dello sguardo di fronte alle magnifiche attrazioni del grande schermo. Le lancette del Tempo ticchettano inesorabili ma il cinematografo ha il potere utopico di sovvertire la cronologia, di trasformare il passato nel futuro e viceversa, di fare del presente dimensione spazio-temporale elastica. Non solo morte al lavoro, dunque. Con Hugo Cabret i viaggi nel cinema (americano e italiano) di Scorsese e le sue lettere ai registi del passato diventano favola dickensiana, edificante film per famiglie, racconto per ragazzi dal dichiarato intento pedagogico. L'attività scorsesiana di custode della memoria cinematografica, archivista indefesso, sostenitore in prima linea del restauro delle vecchie pellicole e della loro conservazione si rapprende nella forma fiction di un romanzo di formazione cinefilo (sulla base dell'originario testo meticcio di Selznick, tra graphic novel e romanzo tradizionale). Scorsese è l'orfano Hugo, è il regista-giocattolaio Méliès, è lo studioso René Tabard, è se stesso nel cameo del fotografo che immortala il proprio padre putativo sul set strappandolo all'oblio. Film estremamente personale, si è detto e letto da più parti. Innegabile e anche ammirevole, a patto di non fare di questa accezione una scontata garanzia di riuscita.

Se in Shutter Island il cinema di Scorsese si era asserragliato in un'isola-mausoleo, in Hugo Cabret si autoreclude in una stazione-sala cinematografica. Tutto quello che nell'opera precedente era sembrata pericolosa tendenza alla museificazione precoce qui diventa sistema blindato. Hugo Cabret, col suo proliferare di sale espositive, musei, biblioteche, è accademia scorsesiana, quasi alla lettera. Accademia che ricorre a una spettacolarità hollywoodiana standard potenziata però da un felice ricorso al 3D (dopo Avatar di James Cameron e Coraline di Henry Selick finalmente si assiste a un suo uso creativo che vada ben al di là di 'oggetti lanciati dallo schermo'), la tecnologia stereoscopica non solo esaltando la profondità di campo ma affermandosi come palingenesi di un'illusione antichissima, vero e proprio Méliès ritrovato e ibridato con la tendenza Lumière (il treno che sfonda veramente lo schermo/vetrata della stazione). Scorsese però, esattamente come nel suo film precedente, inquadra tutto fino alla ridondanza, impedendo alle immagini di trovare un loro autonomo respiro, concedendo assoli di visionarietà non amalgamata (il doppio sogno di Hugo, parte del flashback di Méliès).

La 'magia del cinema' (degli albori come potenzialmente anche di oggi) è detta, ripetuta, pedantemente (di)mostrata, continuamente additata, sottolineata a più non posso. Dello stupore di fronte alle immagini in movimento ci sono gli occhi già sgranati ma non il percorso di autonoma scoperta: Hugo somiglia a un prezioso libro pop-up che qualcun altro ha già scartato dalla sua confezione, aprendone le pagine prima del diretto fruitore nella foga di mostrarne i prodigi illusionistici. La narrazione stessa finisce per soffrire dell'impostazione didattica: svelata l'identità del giocattolaio a circa metà del film e venendo così a indebolirsi la tensione drammatica, il ritmo ne risente vistosamente (complice anche la debole caratura del villain impersonato da Sacha Baron Coen, uomo-macchina impegnato in goffe sequenze slapstick e in un corteggiamento senza nerbo di una fioraia chapliniana); i personaggi non riescono ad avere lo spessore sufficiente per elevarsi dalla mera funzione narrativa (cast volenteroso e poco più); le metafore visive si adagiano su un meraviglia ovvia priva di autentica vertigine (le scenografie di Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo sono all'insegna di una grandeur pregevole sì ma poco inventiva e troppo didascalica). Provocatoriamente (ma mica tanto) viene da pensare a come avrebbe gestito tutto questo materiale un regista decisamente meno riverito dalla critica, nazionale e internazionale, ma forse più adatto come Jean-Pierre Jeunet.

Eppure ancora una volta è il cinema stesso a farsi congegno rivelatore quasi malgrado (contro?) le intenzioni dell'autore. Il piano-sequenza finale che sigla il lieto fine vede la macchina da presa muoversi fluida nella casa di Méliès tra i personaggi che hanno finalmente trovato un loro posto nel grande meccanismo del mondo. L'automa, simbolo-feticcio di una tecnologia a misura d'uomo, non si trova però tra di loro ma in un'altra stanza, ancora una volta soprammobile pronto alla vetrina, pregiato pezzo da museo, golem solitario e inoffensivo. L'ultima inquadratura si ferma sul suo sguardo, freddo, opaco. Forse una chiave metallica a forma di cuore non basta, forse c'è bisogno di un cuore vero, pulsante, sanguinante.

Con l’adattamento di The Invention of Hugo Cabret di Brian Selznick, nipote del celebre produttore, Martin Scorsese prosegue il discorso cinegenetico iniziato con i “viaggi nel cinema” e lasciato in sospeso con il tronfio The Aviator. Ritorno alle origini, risveglio della memoria, omaggio. Il fine ultimo dell’autore di Fuori orario non potrebbe essere più chiaro e limpido: riparare la memoria “guasta“ del cinema del Novecento, proprio come l’orfanello Hugo, fratello dei dickensiani David Copperfield e Oliver Twist e nipote del Quasimodo di Victor Hugo, aggiusta macchine rotte. Per Hugo Cabret, vivere equivale a riattivare ingranaggi arrugginiti, riparare gli altri per esorcizzare l’irreparabile: la morte del padre, una figura della quale il busto meccanico mal funzionante ricorda i tratti, reificazione di un defunto e splendida visualizzazione metaforica del processo di elaborazione del lutto (mummificazione del compianto prima e sua rianimazione una volta superato il dolore e accettata la perdita). Le chiavi hanno la forma di un cuore, il cuore ri-attiva il processo artistico: immagine, luce, movimento, tempo. Scorsese non si accontenta tuttavia di tessere le lodi del cinema delle origini, cesellando un metatesto fatto di rinvii e di riconoscimenti. Abbozza un discorso tutt’altro che banale sullo slancio vitale che muove e dà senso all’agire, anche artistico.

Il racconto si dipana su due spazi: la stazione di Montparnasse (ricostruita a Londra prendendo spunto dalla Gare du Nord) e la casa di Georges Méliès. Scavando fino alle viscere del fantastico, Scorsese intercetta lo spirito magico che aleggia sull’intera storia del cinema classico: lo stupore negli occhi, la meraviglia e l’incanto. Uno stupore capace di far convergere, sotto la patina luccicante e i colori pastello, le due correnti del cinema primitivo: quella “realista” dei Lumière, che prevarrà nel primo dopoguerra costringendo al ritiro Méliès, e quella magica del padre del cinema fantastico. La violenza annichilisce ogni slancio narrativo, la bruta realtà della trincea fagocita il sogno. Ma proprio un sogno nel sogno segnerà la simbolica rivincita della magia e dell’illusione sull’evidenza, non meno ingannevole, del reale: il “treno dei Lumière” si schianta sulla facciata della stazione, uscendo idealmente dallo schermo cinematografico. La mobilità della macchina dalla presa, oramai oggetto impalpabile, materiale e immateriale come il proscenio di questo “passato-modernista“, favorisce giustificati virtuosismi da parco delle meraviglie (si pensi all’incipit e alla rutilante “discesa“ di Hugo).
Certo, nella fiumara di eventi non tutti gli episodi paiono all’altezza. Se i personaggi principali (Hugo, tenero, fragile ma ostinato, e Méliès) sono innegabilmente riusciti e regalano le pagine più belle e struggenti, come la visione casalinga del Voyage dans la Lune, che fa scattare il lungo e magnifico flashback (la ricostruzione dei “pannelli“ in 3D di alcune dello opere di Méliès costituisce, ad oggi, una delle manifestazioni più intelligenti e “necessarie“ della “nuova“ tecnologia), altre figure, benché accattivanti, risultano o meramente funzionali alla coppia principale (la nipote di Méliès), o troppo studiate (il guardiano interpretato da Sacha Baron Cohen). Nonostante ciò, Hugo segna l’atteso ritorno di Scorsese ad una forma-cinema meno aggressiva e dozzinale e più pulsante, come se Hugo fosse riuscito a “riparare“, oltre allo smemorato Méliès, anche il cineasta americano.