Grottesco

GOLTZIUS AND THE PELICAN COMPANY

Titolo OriginaleGoltzius and the Pelican Company
NazioneGran Bretagna/ Olanda/ Francia/ Croazia
Anno Produzione2012
Genere
  • 67870
Durata128'
Sceneggiatura
Montaggio

TRAMA

1590. L’incisore olandese Hendrik Goltzius è alla ricerca di un finanziatore per la realizzazione di un libro d’illustrazioni di alcune storie del Vecchio Testamento. Il margravio di Alsazia è disposto a donare la cifra richiesta, ma a una condizione.

RECENSIONI


Dopo il Rembrandt di Nightwatching, Greenaway propone un altro maestro olandese, Hendrick Goltzius, ancora una volta collocando il suo film in un vuoto storico da riempire con un finto racconto apocrifo, e portando avanti un discorso che, come nel caso precedente, non potrebbe essere più contemporaneo. Se le vicende del Rembrandt pittore alle prese con la Ronda di Notte proponevano una riflessione travestita (in costume?) sul cinema e la messa in scena, Goltzius vira sulla considerazione che ogni tecnologia visiva, alla sua nascita, gravita, per imporsi, attorno al sesso e alla pornografia: è stato così per la pittura, per la fotografia, per il cinema ed è così oggi per internet e Second Life. Ecco come un film ambientato nel 1590 riesce, dunque, a parlare del presente e del costante travaglio dell’artista (Greenaway stesso) che, confrontandosi di necessità con il Sistema, abbisogna del suo beneplacito, dei suoi soldi, dei suoi mezzi, per arrivare al risultato espressivo. Così l’incisore Goltzius (come il nostro regista in perenne ricerca dei fondi per realizzare i suoi tanti progetti nel cassetto), per ottenere finanziamenti e comprare la stampatrice necessaria a realizzare un’edizione di lusso di incisioni che raffigurano episodi del Vecchio Testamento, si reca dal margravio di Alsazia a Colmar, nel suo castello. Il nobile è disponibile ad aprire i cordoni della borsa per l’acquisto dell’innovativo strumento, ma vuole, oltre all’esclusiva sull’opera, qualcos’altro in cambio. L’olandese accetta le pesanti condizioni che prevedono che metta in scena, con la sua Compagnia del Pellicano, sei quadri teatrali che rappresentano quegli episodi biblici, associandoli ad altrettanti tabù della sessualità: questi sipari sono degli advertisement, come li definisce lo stesso artista, dei promo di quelle stampe. L’artista, ieri (Goltzius) come oggi (Greenaway), si piega insomma alle logiche del mercato per arrivare al suo obiettivo, svende la sua opera, e pur di ottenere il denaro necessario a realizzarla, non esita a concedere a chi la sovvenziona la concreta possibilità di snaturare il lavoro (esibirsi sul palcoscenico era l’unico modo per potersi esibire sui libri).


Greenaway stesso concepisce l’intero film come un porno-masque, consapevole, quanto lo è Goltzius, che la sua difficile e colta opera non può essere venduta al pubblico se non attraverso un registro oltraggioso: ne consegue il discorso sui tabù sessuali legati agli episodi biblici e il continuo, mai così ossessivo, indulgere del regista su una serie di situazioni (sadomasochismo, spoliazioni, voyeurismi, umiliazioni, seduzioni viziose, accoppiamenti) messe in atto secondo dinamiche pretestuose, riconoscibilmente pornografiche e gratuite. Insomma, se i tableau di Goltzius riguardano i tabù sessuali è perché la rappresentazione del sesso è quella che il margravio - colui che paga e assicura la sopravvivenza dell’artista e della sua compagnia in difficoltà economica - apprezza e pretende; se il film esasperatamente ritorna sul tema erotico è perché, essendo un’opera di avanguardia e di rottura dei codici, in cui il cinema è interpretato come un linguaggio sincretico di più arti (teatro, musica, danza, letteratura, calligrafia, architettura, pittura eccetera), necessita del sesso per essere appetibile e assicurare la continuazione del lavoro del regista, anche a costo di farlo bollare (come più volte farà il nobile con Goltzius) come un pornografo (*): non è un caso, allora, che l’unico a non spogliarsi sia Goltzius, perché Goltzius, come Greenaway, è il metteur en scene. Ecco come i due temi centrali del film, la sperimentazione sull’immagine legata alla rappresentazione dell’atto sessuale e il compromesso artistico, si sposano: Tutte le nuove tecnologie visive sono costose e tutte le nuove tecnologie visive prima o poi finiscono a letto con la lascivia dice Goltzius, che significa anche che le nuove tecnologie, aprendo nuovi orizzonti sulla rappresentazione del sesso, sono eccitanti in ogni senso possibile. È per far luce su questi temi (e in ultima analisi per raccontarsi) che Greenaway pone il cuore del film in un flashback incorniciato dalla narrazione fatta, dieci anni dopo i fatti, da Goltzius che espone allo spettatore le vicende, le commenta, manifesta i suoi dubbi, le sue difficoltà e ne approfitta per rivelare anche le fonti iconografiche alla base delle rappresentazioni dei quadri biblici, in una surreale lezione d’arte che è, soprattutto, l’ennesimo disvelamento di un metodo di lavoro.

(*) La questione percorre tutta la filmografia del gallese. Anche recentissima.
Canedo - Are you a pornographer?
Eisenstein - I didn’t think so - up till now. What is pornography in Mexico?
(Eisenstein in Guanajuato, Peter Greenaway, 2015)


Goltzius and the Pelican Company è insomma un’opera-specchio che continuamente riflette all’interno del proprio intreccio la logica che ne ha sovraordinato la concezione, la scrittura e la produzione, in un gioco di rifrazioni che si fa abissale: per questo insiste sul concetto del commercio e della vendita; per questo tutto quello che vi avviene risponde a una logica mercantile (l’incisore: Io devo vendere per vivere e lavorare). È il discorso primario di Greenaway fin dai tempi de I Misteri del Giardino di Compton House: l’artista realizza la sua opera se lucidamente scende a patti con l’enstabilishment; quando arrogantemente ritiene di poter controllare la situazione, la sua opera gli scivola di mano (è il caso di Mr. Nerville nel suddetto film - viene accecato e ucciso -, di Stourley Kracklite ne Il ventre dell’architetto - spogliato della sua mostra, malato terminale si suicida -, del protagonista de Le valigie di Tulse Luper  - ogni tentativo di dare un esito ai suoi lavori finisce con una reclusione -, di Rembrandt in Nightwatching - il quadro con il quale sfida la società bene di Amsterdam è quello che ne segna la rovina, che decreta la fine della sua fortuna economica -; del maestro russo nell’ultimo Eisenstein in Guanajuato - prima l’avventura hollywoodiana si rivela un fallimento, poi il film Que Viva Mexico! non viene terminato -). Anche Goltzius a un certo punto non riesce più a dirigere le rappresentazioni, ne perde il controllo, stanti le sempre maggiori pressioni esterne da parte dell’Autorità e dei rappresentanti delle varie confessioni religiose al cui vaglio vengono sottoposte (il pensiero va ancora a Mr. Neville, il disegnatore de I misteri del giardino di Compton House, che deve domare le insurrezioni dei suoi modelli e combattere contro la meteorologia e gli altri incidenti del “set”). Il margravio, infatti, fa costruire una stanza in cui ogni rappresentazione viene esaminata dai clericali, ognuno, a turno, avendo qualcosa da contestarle. Ogni lavoro è fatto oggetto di analisi: ne vengono soppesati il linguaggio, i concetti, la coerenza ai dogmi. Il discorso autoreferenziale (il cinema, i film, il pubblico, la critica, la censura)  è sempre sottinteso, Goltzius accetta tutto, anche la discussione sulla liceità degli argomenti trattati nei quadri, sempre nell’ottica di ottenere i finanziamenti (Accettai. Volevo il contratto). Greenaway squarcia il velo sulla supposta libertà di parola e di rappresentazione dipingendo un margravio (l’Autorità) come figura di riconosciuta liberalità che però, man mano che le questione più spinose vengono a galla, mostra il volto ipocrita dell’istituzione, facendo arrestare e torturare tutti, dal drammaturgo Boethius (che in nome di quella libertà di parola aveva scritto testi estremamente provocatori), fino agli stessi rappresentanti delle confessioni religiose che poco prima puntavano il dito (attuale, no?).


Greenaway, regista/artista cosapevole come pochi del suo tempo, pronto a utilizzare tutti i ritrovati che la tecnologia gli mette a disposizione, in un periodo di magra e di risorse economiche sempre più scarse, mette in atto l’ennesima, estrema opera di stilizzazione informatica facendo largo utilizzo - per questo ennesimo capitolo dell’unico discorso possibile in arte, a suo dire, quello su Sesso & Morte -  di quella grafica computerizzata che gli permette di assecondare la nota tendenza all’accumulo (dell’immagine innanzi tutto), suggerisce i luoghi attraverso rendering tridimensionali e, complice il consueto, collaudatissimo comparto artistico (la fotografia è del fido Reiner van Brummelen) costruisce, con un budget contenutissimo, un film di “diversa sontuosità”. In esso le varie letture (quelle psicanalitiche, storiche, politiche) sono costrette a sottotesto, di fronte al primeggiare del nodo principe, che è sempre, ineluttabilmente, quello cinematografico per il quale - lo sappiamo dai tempi di Prospero’s Books (1990) - le parole stesse diventano immagine.


Dopo l’apoteosi teorica di Tulse Luper è risultato charo come il regista sia passato a concepire i nuovi capitoli della sua filmografia come riletture manieriste e aggiornate di alcuni suoi canoni: se Nightwatching (uno speciale prima o poi apparirà) è una versione alternativa e consapevole de I Misteri del Giardini di Compton House, se l’ultimo Eisenstein in Guanajuato si muove sulle tracce de Il ventre dell’architetto e il futuro Food of Love, il progetto di cui il regista parla anche nell’intervista, che si vuole essere un improbabile sequel di Morte a Venezia, si rivela (un occhio alla sceneggiatura) nient’altro che un riadattamento de Il Cuoco, il Ladro…, questo Goltzius si fonda sul parametro di The Baby of Mâcon di cui ripropone il discorso della messinscena teatrale e della mise en abîme delle rappresentazioni, del pubblico come insieme di tipologie, del conflitto tra religione e sesso. Come Cosimo De’ Medici in quel film, anche il margravio, in questo, smette di essere uno spettatore neutrale, impone modifiche al cast, interviene nella rappresentazione (ricopre prima il ruolo di Putifarre - per avere la possibilità di copulare con Adaela, l’attrice di cui si è invaghito -, poi quello di Erode). Lo stesso cast sfugge di mano all’incisore, tra attori che non vogliono spogliarsi (too much exposition, dice Quadfrey, stampatore costretto dalle circostanze al rapporto sessuale in scena con la moglie) o che vogliono cambiarsi la parte per un loro interesse personale (Susannah che mira a sedurre il margravio e installarsi a corte).
I livelli cominciano allora a slittare uno nell’altro, come suggerito già dal primo quadro, quello di Adamo ed Eva: quando viene compiuto il peccato originale il vento impetuoso che si abbatte sui due peccatori non investe solo la scena, ma anche il pubblico. Il testo ha già cominciato a sconfinare.
Un altro esempio: nella quarta rappresentazione, quella della seduzione di Giuseppe, Goltzius suggerisce l’idea che l’attrice Susannah, che interpreta la moglie di Putifarre, improvvisi le battute e non reciti quelle scritte per il personaggio da Boethius, il drammaturgo della Compagnia; Giuseppe, poi, contrariamente alla logica del carattere e della narrazione, cede alle lusinghe sessuali e consumerebbe l’amplesso con la donna se non fosse interrotto dall’avvento sulla scena del margravio/Putifarre. È un momento fondamentale: quando il nobile entra in scena come Putifarre e scopre che la moglie è interpretata da Susannah e non da Adaela e che, addirittura, è suo fratello a ricoprire il ruolo di Giuseppe, fa considerazioni relative al tradimento del patto, mentre Susannah continua a chiamarlo Putifarre e a portare avanti la finzione del quadro teatrale. I due registri, copione e realtà, convivono e si mischiano, ciascuno trovando sponda nell’altro.


Man mano che il film procede, dunque, i livelli si ibridano, le rappresentazioni sono sempre più inquinate dalla realtà:
molto spesso gli attori affrontano il dietro le quinte con i loro costumi di scena in una sorta di continuazione ipotetica della rappresentazione;
non sappiamo quella neve che cade quanto sia reale, quanto sia finta, a quale livello di racconto appartenga, se è un effetto scenico teatrale, se è una suggestione visiva cinematografica;
il sipario sulla seduzione di Giuseppe, come detto, viene bruscamente interrotto per l’impossibilità di portare avanti la finzione;
in quello successivo il rabbino Moab, costretto a recitare nella parte di Sansone - e in crisi perché dovrà far sesso con Susannah (nella parte di Dalila), commettendo peccato - le confessa di non riuscire a vedere il personaggio, ma di continuare a vedere l’attrice.
Il quadro finale, quello di Giovanni Battista e Salomè, poi, non era previsto affatto e salta fuori su proposta di Adaela, per compiacere il margravio (a cui propone la parte di Erode) per salvare l’amante Boethius. L’opera di Goltzius è oramai abbondantemente compromessa, il disegno coerente è andato a farsi benedire: l’episodio di Salomè non appartiene al Vecchio Testamento, ma Goltzius, costretto ad accettarlo, lo vende comunque allo spettatore con uno smaccato espediente retorico, quale storia dell’illuminato Nuovo Testamento che dà una grande lezione morale degna del Vecchio Testamento.
Insomma, se alla fine Goltzius riesce ad assicurarsi la stampatrice, la ottiene al prezzo di un’opera completamente tradita nei suoi intenti, oltraggiata dall’autorità e dalle circostanze e pagata con un tragico tributo di sangue.
L’ultimo sipario, poi, sancisce l’estremo tracimare della realtà nel testo: il dialogo tra Erode e Salomè è in realtà la trattativa che Adaela conduce presso il margravio per ottenere la liberazione dell’amante Boethius. il quadro si conclude sì coerentemente col testo, ma con la decapitazione vera di Boethius/Giovanni Battista (Poi è andato tutto a rotoli, doveva essere una metafora recitata, è diventata la maledetta realtà: l’eco di The Baby of Mâcon è constante, in quel film la condanna della protagonista della rappresentazione agli stupri ripetuti decreta la vera morte dell’attrice che la incarna).


Questo a una prima impressione.

Perché, in realtà (l’ultima realtà), tutti i livelli sono compresi, come in The Baby of Mâcon, appunto, in un gioco teatrale a scatole cinesi, una megarappresentazione che li racchiude: al nocciolo, tolta buccia e polpa, ogni cosa risulta finta, le scene sono scopertamente recitate, i sipari sono dicharati, la colonna sonora è suonata dagli Architorti di Marco Robino sul set, gli abiti sono palesemente costumi di scena, il contesto (una officina ferroviaria in disuso) è dichiaratamente artificiale - a sottolineare il carattere puramente finzionale di quanto stiamo guardando - e tutto viene incorniciato ulteriormente in un film che, come sempre nel caso del regista gallese, non fa altro che autodenunciarsi. Anche l’uso della tecnologia non è mai dissimulato, non è mai volto a creare un’illusione ottica, ma, al contrario, sempre manifesto (gli esterni del castello, gli ambienti interni con quelle colonne disegnate, la neve eccetera).
Che dietro le quinte vi sia l’ultimo livello possibile di scrittura (quella del Greenaway sceneggiatore di dispositivi narrativamente perversi - la stessa conoscenza da parte di Goltzius di tutti i fatti, anche di quelli di cui non è stato testimone diretto, è la dimostrazione che quanto vediamo è una drammatizzazione degli eventi o una loro ricostruzione falsata o un’integrale invenzione -) lo palesa lo stesso protagonista quando parla della seduzione di Joachim da parte del prete calvinista (Boethius ha scritto questo finale devastante per il protestante? O è stato il corso naturale degli eventi che ci ha condotto qui? Chi scriveva il copione adesso?). E come in The Baby of Mâcon dove il pubblico si scopre essere composto di attori a loro volta  guardati da un gruppo di attori nella parte di un pubblico (e via così, in uno svelamento di livelli continuo, un infinito Effetto Droste), l’ultimo strato di Goltzius and The Pelican Company Greenaway lo palesa alla fine, quando Goltzius, toltisi i baffi finti, rivela di essere anch’egli un semplice attore nella parte del maestro olandese.

INTERVISTE
→ Intervista al regista Peter Greenaway

→ Intervista a Marco Robino, autore della colonna sonora

→ Intervista a Stefano Scherini, interprete del prete calvinista Johannes Cleaver