Avventura, Drammatico, Fantastico, Focus, Guerra, Recensione

FREAKS OUT

TRAMA

C’è una guerra sporca che brucia il mondo e i diversi. In quella guerra sporca c’è un circo e dentro al circo quattro freaks che strappano sorrisi all’orrore. Matilde è la ragazza ‘elettrica’, Fulvio l’uomo lupo, Mario il nano calamita, Cencio il ragazzo degli insetti. A guidarli è Israel, artista ebreo e ‘terra promessa’, che ha inventato per loro un destino migliore. Assediati dai nazisti, che hanno occupato Roma e soffocato ogni anelito di libertà, decidono di imbarcarsi per l’America ma inciampano nell’ambizione divorante di Franz, pianista tedesco e direttore artistico del Zirkus Berlin, con troppe dita e poco cuore. Strafatto di etere, Franz vede il futuro e vuole cambiarlo: la Germania non perderà la guerra. A confermarlo sono i suoi deliri, a garantirlo i superpoteri di Matilde, Fulvio, Mario e Cencio. A Franz non resta che scovarli.

RECENSIONI

You're probably wondering why I'm here
And so am I
So am I
Just as much as you wonder
'Bout me bein' in this place
That's just how much I marvel
At the lameness on your face
(Frank Zappa - You’re Probably Wondering Why I’m Here)

Il campo di battaglia è lo stesso, a cambiare sono gli obiettivi: se le ambizioni de Lo chiamavano Jeeg Robot erano quelle di seminare per provare ad indicare, con una passione e una convinzione rare, un'altra possibile via per il cinema pop-autoriale italiano, con Freaks Out Gabriele Mainetti raccoglie e, a distanza di sei anni, rilancia coraggiosamente la sfida con la medesima, contagiosa, sfacciataggine. Quello dell'autore romano è infatti un cinema puntuale, pienamente (e finalmente) consapevole del tempo, un cinema che guarda in alt(r)o, che si rifiuta categoricamente di restare indietro o di finire imprigionato all'interno di anacronistici confini territoriali, senza tuttavia abbandonare le specificità storiche, culturali e linguistiche del (cinema del) proprio Paese; un cinema, insomma, che è allo stesso tempo orgogliosamente universale e provinciale, e che trova, in questa brillante sintesi, una forza espressiva unica. Mainetti allora non guarda al cinema hollywoodiano con la sterile ingenuità del Salvatores de Il ragazzo invisibile, e neppure cerca quel cinema giovane e al passo con i tempi del Matteo Rovere di Veloce come il vento (ma anche di Sydney Sibilia e, in generale, di quasi tutte le produzioni Groenlandia) o la seriosa autorialità de Il primo re ; se oltreoceano bisogna guardare, è bene farlo mantenendo intatta la fiera consapevolezza della propria storia e del proprio passato, l'amore per il proprio cinema, per il proprio dialetto, per la propria città.

In un film come Freaks Out, produttivamente molto più impegnativo de Lo chiamavano Jeeg Robot, a colpire in prima battuta è proprio la piena coscienza estetica del tempo. Se del neorealismo di Roma città aperta viene semplicemente evocato il contesto narrativo, quasi a voler rivendicare fin da subito quell'orgogliosa territorialità di cui sopra, allo stesso tempo il linguaggio dei supereroi e gli altri (molti) modelli chiamati in causa non sono mai relegati a materia estranea o a semplice tentativo di imitazione, ma anzi, vengono padroneggiati da Mainetti con assoluta maestria e senso del presente. Nei protagonisti scalcagnati del Circo Mezzapiotta insomma, l'instabilità comica delle tante armate Brancaleone della commedia all'italiana, la malinconia dei freak di Tim Burton e la plasticità fumettistica degli X-Men trovano un mirabile ed insperato punto d'incontro, così come nel nazista interpretato da Franz Rogowski si sposano alla perfezione i tratti tipici del mad doctor (anche videoludico: Wolfenstein) e i superpoteri di un tormentato antagonista da cinecomic. Ed è proprio grazie ai poteri di preveggenza di quest'ultimo che il film finisce per abbracciare il presente non solo a livello estetico, ma pure nella sua immediatezza narrativa (divertenti le esecuzioni al piano di Creep e Sweet Child O'Mine, così come i disegni che anticipano tecnologie ed avvenimenti del futuro), riuscendo peraltro a trasmettere, nelle sequenze circensi, tutto l'amore per l'intrattenimento e per lo spettacolo promessi da Israel nel bellissimo incipit.
Freaks Out è insomma un'opera finalmente consapevole, competitiva e pienamente al passo coi tempi. Immediato e superficiale quanto un numero da circo, è un film che cerca una meraviglia semplice e genuina anche mentre il mondo al di fuori del tendone cade letteralmente in mille pezzi (ancora sul prologo, la presentazione muta dei personaggi, lo squarcio del tendone, l'orrore della guerra che rompe bruscamente l'incanto); e ancora, è un film che inserisce dichiaratamente lo sguardo (maturo e bulimico) dello spettatore contemporaneo nel proprio discorso, chiedendo non tanto la sua banale attenzione, quanto piuttosto la sua partecipazione, il suo coinvolgimento totale.

Bisogna però capire come guardarlo e come collocarlo, Freaks Out, bisogna chiedersi cosa ci faccia qui: fargli le pulci, criticarne le ingenuità narrative, le banalità e la confusione che qua e là fanno capolino, mi sembra francamente poco rilevante oltre che fondamentalmente sbagliato. Perché se il nuovo film di Mainetti è un pasticcio (e probabilmente lo è, nel senso più nobile, caciarone e divertente del termine), è perché ha ambizioni altissime, ma anche spalle grosse per sostenerle. Perché è, prima di tutto, una sfida produttiva notevole, che dimostra finalmente di conoscere come si muove il mondo attorno a sé e che ha il merito indiscutibile di portare il cinema popolare italiano su una strada ancora poco battuta (l'altra tappa importante, benché si tratti di una produzione in lingua inglese e giochi in un campionato più tradizionalmente autoriale, è lo straordinario Il racconto dei racconti di Garrone). E così finisce per donar(si) tanto e completamente, prestando il fianco alle critiche senza alcun timore, facendo letteralmente esplodere lo schermo a testa altissima e con rara arroganza e testardaggine. Ne esce un casino, certo, ma vitale come pochi. 

Freaks Out si apre con un numero di magia: «Signore e signori, l'immaginazione diventa realtà e niente è come sembra» ci viene detto all'ingresso di un circo popolato da personaggi incredibili, che a turno presentano le proprie peculiarità. È un microcosmo curioso ma familiare che, tutto d'un tratto, svanisce nel nulla. A fine esibizione arriva infatti un'inaspettata esplosione che spazza via ogni cosa, catapultando il film, la storia e i suoi protagonisti in un altro mondo. Come una bolla di sapone che esplode all'improvviso, l'armonia di quello scenario conciliante non esiste più. Lo squarcio al tendone da circo provocato dalla bomba sembra aprire una sorta di portale per un'altra dimensione. E forse la cosa che a ripensarci è più sorprendente di questo passaggio è che, come nei numeri di magia ben riusciti, praticamente non ci si accorge di nulla. Non c'è in effetti un vero passaggio tra dimensioni, non c'è l’evidenza del trucco di un gioco di prestigio, succede e basta: in un primo momento stiamo guardando lo spettacolo di un circo e un istante dopo siamo nel bel mezzo di una scena di guerra. Si tratta chiaramente “solo” di uno stacco di montaggio, invisibile quanto geniale, che però, nella sua immediata semplicità, riesce a contenere l'idea del mondo che Gabriele Mainetti ha voluto mettere in scena.

Quella di Freaks Out è in questo senso una realtà fluida, capace di plasmarsi e riprogrammarsi costantemente in base ai movimenti e alle azioni dei personaggi, di accogliere ogni tipo di deformazione della Storia in maniera coerente e di non far sembrare neppure le trovate più assurde fuori contesto. Esattamente come se avesse dovuto creare da zero un mondo virtuale per un videogioco open world, Mainetti è riuscito a trovare le regole giuste secondo cui giocare senza mai tradire se stesso, la propria idea e la propria storia. Così il film riesce a far sembrare la cosa più normale del mondo che Matilde perda i sensi in centro a Roma e si risvegli in mezzo ai partigiani nel bosco o che il tendone da circo dei nazisti abbia sotto di sé un intricatissimo sistema di gallerie sotterranee. È una realtà capace di un'immediatezza tale da far percepire ogni cosa perfettamente al proprio posto per quanto bizzarro possa sembrare, sfruttando in quest'ottica una presentazione e un'esplorazione degli spazi più vicina all'universo videoludico che a quello cinematografico. Tant'è che se per ipotesi avessimo la possibilità di prendere il controllo di uno dei protagonisti per esplorare quel mondo esattamente come se fosse un videogioco, probabilmente potremmo mappare in maniera coerente tutti gli spazi del film. Cosa per il cinema davvero rarissima.

Ovviamente i simboli più evidenti di quest'idea di realtà "virtualizzata" sono il villain del film e la sua visione del mondo. Con i suoi sogni allucinati Franz condensa tra loro oggetti, suoni e persone lontani nel tempo e nello spazio. Anche in questo caso con una coerenza e una fluidità che gli permettono di abitare contemporaneamente epoche e dimensioni diverse come se fosse la cosa più naturale e immediata possibile. E se chi circonda Franz fatica a comprenderne le azioni, per lo spettatore, abituato a vivere quotidianamente in una realtà che condensa tempo e spazio in modo sempre più violento, sembra effettivamente tutto naturale e immediato. Per non parlare ovviamente dei videogiocatori, che questo tipo d'esperienza la provano ogni volta che avviano una partita. Quindi forse uno degli elementi più sorprendenti del film - anche senza dover citare il lato produttivo - è proprio la sua capacità di essere così innovativo nella gestione degli spazi, così contemporaneo nella creazione di un mondo. Ecco che quell'esplosione iniziale che squarcia il tendone da circo altro non è che il tasto "start" premuto improvvisamente da Gabriele Mainetti, "game director" di Freaks Out.

Non c’è dubbio: Freaks Out è un film che non si può non ammirare. E sinceramente. Per l’ambizione, il dispiego di budget, la coerenza dell’impianto visuale, la matura padronanza dei riferimenti intertestuali e molto altro. D’altro canto, è bene non farsi accecare dal carattere insolito della scommessa (che di per sé ispira legittima simpatia), e provare a individuarne i limiti con lucidità.
Questi limiti non c’è bisogno di cercarli molto lontano: basta leggersi le interviste del regista. In esse, appare con una certa frequenza il nome di Steven Spielberg. Pertinentemente. Basta però fare un attimo mente locale sulla carriera del regista di Schindler’s List per accorgersi che Mainetti e Guaglianone si tengono, prudentemente, solo alla primissima fase di essa. Quella, per intenderci, de Lo squalo. Perfetta macchina drammatica, accompagnata (ai margini, senza che tale macchina venisse intaccata) dagli indici di una bruciante ambivalenza di fondo: come può un film in cui l’ebreo errante arriva e salva la baracca, essere indiscutibilmente antisemita dal punto di vista formale? L’enorme successo de Lo squalo sta infatti, come fu riconosciuto già all’epoca, nel fare del pescecane non un simbolo di qualche paura determinata, ma un catalizzatore di qualsiasi paura, anche inconscia e indeterminata, da parte di qualunque tipo di pubblico. E come noto già da tempo, anche le persecuzioni antisemite furono la conseguenza dell’individuazione di un simile catalizzatore nello stereotipo dell’ebreo, che gran parte dell’occidente in passato volle vedere causa di ogni male. Col senno di poi, è facile vedere ne Lo squalo il momento inaugurale della fase storica che oggi chiamiamo “neoliberismo”: totale perdita di credibilità delle istituzioni politiche (il sindaco con le ancore disegnate sulla giacca), stato di emergenza permanente, cessione di ogni sovranità al complesso scientifico (Dreyfuss) e militare (Scheider).
Giusto quattro anni dopo, tuttavia, Spielberg si accorge di avere un problema. Il “nuovo ordine mondiale” perfettamente esemplificato da Lo squalo, non esiste. Esiste, invece, un nuovo DISORDINE mondiale. Perciò, corregge il tiro, e fa 1941. Da lì in poi, per Spielberg, girerà film sempre più di successo, e di fatto però sempre più incasinati. NESSUN film di Spielberg dopo il 1979 può ambire a finire in un manuale di sceneggiatura: anche quelli in apparenza più puliti (tipo Always) fanno puntualmente una fatica immane per dominare le mille contraddizioni da cui sono percorsi. Ma Spielberg, conscio di stare in un nuovo disordine mondiale al cui formarsi lui stesso ha in qualche modo contribuito (gli uomini-brand alla Jobs, Gates etc. non sono che una tarda, slavata copia degli uomini-studios che furono lui e George Lucas), non se ne preoccupa: più i suoi film si inceppano, più le contorsioni ideologiche della sceneggiatura mettono bastoni fra le ruote della drammaturgia, più hanno successo.

Freaks Out, però, si attiene fin troppo prudentemente allo Spielberg pre-1941. L’ambiguità ideologica c’è, ma in essa pesa ancora il sospetto di un nuovo ordine mondiale: quello intuito da Franz come prolungamento del nazismo, in cui saremmo tutti oggi ancora immersi. Ipotesi che viene dritta dal mondo del fumetto, cui Freaks Out attinge a piene mani (e intelligentemente), e le cui avventure nel mondo della Storia con la S maiuscola hanno spesso flirtato con l’ipotesi postmoderna di una “fine della Storia”, e di un suo superamento. (non poteva del resto essere altrimenti per un medium che, in modo analogo al cinema, celebra di continuo il funerale del movimento). Poi, naturalmente, il film lascia credere anche il proprio contrario, ovvero che l’ipotesi stessa di un nuovo ordine mondiale sia solo un delirio di Franz. Ma il punto è un altro: a differenza dello Spielberg post-1941, la macchina drammaturgica e le contorsioni ideologiche della sceneggiatura non sono mai un reciproco ostacolo. I saliscendi drammaturgici procedono con calcolata efficacia per conto loro, non immemori, ahinoi, degli effettacci scenici derivanti dal sempiterno vizio italico del melodramma. Ai lati, tra un su e un giù, senza minimamente intaccare la curva ma anzi in una pausa “fisiologica” di essa, ecco arrivare il sogno di Franz a introdurre l’ambiguità ideologica, confermata poi nel momento in cui Matilde fa saltare l’improvvisata prigione esattamente come da copione sognato da Franz per l’instaurazione dell’Ordine – ma anche lì, la scena viene stiracchiata in modo tale che il pathos drammaturgico si slarghi fino ad accogliere comodamente la consapevolezza che anche questa fuga, potenzialmente, aiuta la causa di Franz, per poi lasciare tranquillamente che dopo questa pausa la tensione riprenda ed esploda insieme alla porta che lascerà uscire Matilde e gli altri.
Insomma: l’emozione e la consapevolezza metastorica si lasciano rispettivamente in pace. Lo spettatore si rende perfettamente conto che la strage di nazisti provocata da Matilde non fa che creare le premesse per l’instaurazione dell’Ordine post-nazista che Franz riconosce come il trionfo del nazismo (pur tenendo, il film, la porta aperta al vedere in ciò, al contrario, un mero delirio di Franz), ma questa consapevolezza è tenuta separata da una macchina spettacolare che non rinuncia a funzionare a pieno regime. E che non cede di un millimetro rispetto alla nostra identificazione verso i protagonisti. Il prezzo che Spielberg pagò volentieri per conservare l’identificazione con il nazista Schindler (una sceneggiatura che è un trionfo di toppe più grandi dei buchi), Mainetti e Guaglianone non lo vogliono pagare. Eppure tutti coloro che seppero fare davvero tesoro della lezione spielberghiana, dal Tarantino schindleriano di Inglourious Basterds a Shyamalan (un altro che sa due o tre cose su come affrontare la “fine della Storia” con cui non può non flirtare il fumetto), hanno anche fatto tesoro della demolizione della drammaturgia.

Tenere distinte l’emozione e l’ambiguità ideologica non è, infatti, solamente una questione estetica. Da essa, deriva una precisa visione della Storia. Per Freaks Out la Storia NON siamo noi: essa procede autonomamente, noi possiamo solo inserirci nel suo flusso senza cambiarlo. In Freaks Out, la linea della Storia sognata da Franz procede imperturbabile, senza venire minimamente scalfita dalla resistenza dei quattro protagonisti. Il futuro rimane quello sognato da Franz, e l’impresa di Matilde e gli altri lo ha solo facilitato. E anche se, al contrario, vediamo nel sogno di Franz un semplice delirio, anche cioè se crediamo che il presente NON sia il trionfo del nazismo sognato da Franz, la Storia (al contrario che in Inglourious Basterds) rimane intatta, perfettamente compatibile con la fantasmagoria di Mainetti & co. (nessuna figura storica, in altre parole, viene mostrata nel film subire un destino diverso da quello storicamente reale). La Storia è un conto, noi (chiunque di noi) un altro.
In altre parole, la visione della Storia esibita da Freaks Out rimane sempre quella della prima scena con il tendone che crolla sotto i bombardamenti: la Storia è Male (e infatti i partigiani, affetti dalla Storia e dunque potenzialmente contagiati dal Male, imparano nel finale la moderazione da Matilda) e disumana perché vuole estirpare precisamente il disumano al cuore dell’umano (il lato freak senza cui l’umanità non è umanità), mentre l’Utopia è un equilibrio tra umano e disumano al di fuori dalla Storia. Se insomma Tarantino, Shyamalan, Zemeckis (che tornò al futuro poco dopo aver scritto 1941) & co. si spingono al di là della fumettistica fine della Storia (in tutti loro essa è un punto di partenza in vista della formulazione di una sua riattivazione), Mainetti gli rimane attaccato come fosse un’Utopia. Sbaragliare per finta un convoglio nazista rimane lo sfogo isterico dettato unicamente dalla volontà di vendicare l’impossibilità di rimanere al riparo della Storia (il sogno di Israel), senza cambiarla. E dunque lo spettacolo, tenendosi formalmente e prudentemente al riparo delle complicazioni ideologiche che pure il film ammette in pieno, rimane aggrappato alla sua accezione più semplice e meno interessante: quella di evasione.

Se però consideriamo con ancora più attenzione l’incipit nel tendone, vedremo in quelle facce che ci guardano in macchina non solo la spielbeghiana (del primo Spielberg, segnatamente) meraviglia degli effetti speciali staccati dalla narrazione (dunque dalla Storia), ma anche un volto inatteso: quello di Giulio Brogi nella celletta di San Michele aveva un gallo. Film nel quale viene lamentato l’abisso tra socialismo utopistico e socialismo scientifico; in quegli anni, in effetti, da geniali bricoleur di provincia quali sono sempre stati, i Taviani provarono a usare Brecht per tornare a un Tolstoj benevolmente provincializzato, vale a dire un Tolstoj che segnalerebbe un corso oggettivo e globale della Storia, a cui qualunque soggettività deve presto o tardi adattarsi ad aderire. Visione amabilmente provinciale, questa, poiché presuppone sempre che chi la avanza sia “più avanti” del vicino di casa e/o avversario politico che si prova a sopravanzare. È la visione a cui ci hanno abituato secoli e secoli di storia italiana, tutt’altro che avara di personaggi che, dal basso medioevo in poi, hanno provato a sbaragliare l’avversario dell’agone politico interno alleandosi con il potere globale di turno. E prima che i titoli di coda di Inglourious Basterds omaggiassero Allonsanfan (film che più di ogni altro loro sviluppa l’ipotesi di una Storia separata da ogni soggettività, le quali non possono che adattarvisi), non a caso i Taviani furono tra i primi a saltare già dagli anni Ottanta sul treno dell’Europudding, della coproduzione internazionale all’acqua di rose su basi nobilmente letterarie, forma simbolica del “vincolo esterno” (la subordinazione della sovranità nazionale a vincoli sovranazionali) se mai ce n’è stata una.
Con la loro Notte di San Lorenzo, i Taviani versarono il loro obolo alla nuova (all’epoca) moda della cultura globale: il “realismo magico”. Che è un modo di articolare il “local” e il “global” che non dispiacerebbe al fondo monetario internazionale, poiché fingendo una sintesi, ribadisce la rispettiva separazione tra i due termini: il primo è amabilmente primitivo, e il secondo è il custode dell’oggettività. Era, in fondo, l’idiosincratico modo dei Taviani di essere tolstoiani: ipotizzare una forma simbolica (letteraria) dominante che rispecchiasse il corso oggettivo della Storia, ed elaborare una soggettività che andasse ad incastrarsi senza fratture nello slot predisposto all’interno di quel corso. Si prendeva la resistenza, e la si riadattava in modo che si incastrasse comodamente nel formato globale del realismo magico, che non veniva minimamente intaccato.

Nel 2021, la forma simbolica che legittimamente può candidarsi a rispecchiamento di un corso oggettivo della Storia (nel frattempo arricciatosi a “fine della Storia”) non è più la letteratura. È il fumetto, la graphic novel, i supereroi, una certa idea spielberghiana di spettacolo cinematografico. Ma il meccanismo rimane quello: si prende un’identità locale, e la si riadatta in modo da renderla compatibile a un format che non viene spostato di una virgola, in piena conformità a un’idea della Storia come un corso rispetto a cui si rimane esterni. Freaks Out si avvicina a quel format provvedendo a fornire una globalmente riconoscibile immagine dell’identità italiana che si limiti ad adattarvisi senza scalfirlo minimamente. L’identità italiana in questione è quella di Cencio: il film, in buona sostanza, è la visualizzazione dello scenario fantasmatico attraverso cui egli può risolvere la sua condizione di eterno adolescente, poiché attraverso questo scenario Matilde diventa accoppiabile, il rapporto irrisolto col padre “reale” (Israel) viene risolto facendone un martire, il rapporto irrisolto con una quantomeno problematica proiezione dell’Io ideale (Franz) viene risolta facendone un nemico, e last but not least viene raggiunta una agency responsabile (l’assalto al treno di cui lui è principale artefice, appena prima del climax finale).
Sarebbe irreale chiedere a Manetti e Guaglianone di fare di più: quello che hanno fatto è già un miracolo e si augura alla loro impresa il massimo successo al box office. Ma è anche augurabile che, in futuro, spingano la loro ambizione ancora più in là. Che raccolga per davvero la sfida dei Go Nagai e di tutti coloro che, dal Giappone, scelsero di aderire a una forma simbolica piovuta dal di fuori, anzi dal cielo (il riferimento a Hiroshima non è ovviamente casuale, come non lo è quello all’interno di Freaks Out stesso) non apponendo una qualche giapponesità a questa forma senza cambiarla, ma iperidentificandocisi fino a rendere quella forma irriconoscibile rispetto a quella originaria. Non era questa capacità mimetica che i Lucas e gli Spielberg ammiravano in Kurosawa (o meglio, nella loro “provinciale” idea di Kurosawa), cercando di imitarla a propria volta? È insomma augurabile che Manetti e Guaglianone, in futuro, si spingano al di là dei limiti di Freaks Out, come nei molti straordinari film nei quali i Taviani si sono spinti al di là della loro fedeltà a un letterario vincolo esterno (p. es. in Cesare deve morire). Che insomma abbandonino tanto l’idea che la Storia abbia un corso esterno e indipendente, che l’idea complottista di un nuovo ordine mondiale (non essendo, l’una e l’altra, che due facce di una medesima medaglia), e facciano il loro 1941 sul nuovo disordine mondiale.
Non sarebbe, poi, così difficile. Potrebbe anche essere un semplice spinoff di Freaks Out, che ritragga in modo farsesco il caos che ruota intorno al personaggio migliore del film, da cui mutuare il disincantato punto di vista: il clown che appare due secondi e che si rivolge a Matilde con un perfetto “A me veramente me pari Dorothy”.