ENTER THE VOID

La nuova esperienza visiva firmata dal sempre controverso Gaspar Noé si articola in 163 minuti di delirio psichedelico, durante i quali il regista si propone di investigare nientemeno che il mistero della vita e della morte in ogni sua fase, dalla concezione al trapasso. Enter the Void è un'opera di proporzioni monumentali e di ambizioni sproporzionate, parte film narrativo, parte videoart, che stabilisce fin dai titoli di testa un chiaro rapporto sadomasochistico con lo spettatore, non solo per la sua estenuante durata, ma per la natura delle immagini e dei suoni a cui lo espone. Sadico il film, che sottopone i suoi personaggi alle torture fisiche e psicologiche più efferate che la vita abbia da offrire, dalla morte violenta ed ingiusta dei familiari al tradimento dell'istituzione stessa della famiglia, dalle tragiche conseguenze dell'abuso di droghe psicotrope allo svilimento e alla volgarizzazione del sesso. Masochista lo spettatore, che non solo sceglie di rendersi testimone e complice di questo processo di progressiva disintegrazione dei personaggi, ma che subisce a sua volta la violenza del film stesso, dal ritmo esasperante della rigorosa e ripetitiva procedura narrativa, ai numerosi voli pindarici e le frequenti allucinazioni digitali, dall'estrema saturazione della palette che fa bruciare gli occhi all'angoscia che trasuda dalla quasi incessante colonna sonora. Questo rapporto sadomasochista era già stato esplorato da Noé nel suo più famoso lungometraggio, l'altrettanto controverso Irréversible (2002), nel quale lo sguardo dello spettatore era suturato ad una macchina da presa che alternava le prospettive fluttuanti di lunghe gru al realismo claustrofobico di piani sequenza ripresi a spalla. In Enter the Void questa estetica voyerista è portata all'estremo, incarnandosi principalmente in tre tecniche distinte cucite insieme digitalmente in postproduzione: prima di tutto in una soggettiva interna paralizzante - già utilizzata da Julian Schnabel in Le scaphandre et le papillon (2007); poi, in una macchina a mano che si pone dietro la nuca del personaggio principale, liberando solo le strisce di schermo ai lati della sua testa - à la Dardenne, se vogliamo. Ed infine, in un volo extracorporeo che attraversa spazio e tempo, passando attraverso muri, persone e luci con una fluidità spettrale. Il narratore si trasforma seguendo questa evoluzione, da personaggio principale a spirito, da assemblaggio di ricordi a muto osservatore, secondo una traiettoria vita-morte-reincarnazione quasi incestuosa, visto il rapporto scomodamente intimo che Noé intesse tra Oscar (Nathaniel Brown) e Linda (Paz de la Huerta), fratello e sorella dai volti caucasici sperduti in una Tokyo dai contorni così iridescenti che ricorda lo scintillante mondo artificiale di Tron (1982). Se la narrazione dal punto di vista del defunto non è una novità sin dai tempi di Sunset Boulevard (1950), Enter the Void è sicuramente l'esempio stilisticamente più rigoroso di questo artificio retorico, facendo appunto coincidere perfettamente il punto di vista della macchina da presa con quello dello spettro. Così anche per i viaggi psicotropi, lunghi e dettagliati, che esemplificano l'esperienza del film stesso e ne rispecchiano le caratteristiche visive e auditive. Certo, Gaspar Noé non indietreggia mai di fronte al suo soggetto, rasentando a volte anche il ridicolo, per l'assurda ambizione e l'egotismo sfrenato che trasudano da un lavoro di queste proporzioni. D'altra parte è anche vero che questo tipo di scapicollata magniloquenza è ormai rara nell'epoca del fastidioso understatement di molto cinema indipendente. In conclusione, anche se a volte Enter the Void si trasforma in un'orgia di cattivo gusto che fa inorridire lo spettatore per la sua crudezza, certamente costruisce un mondo affascinante e dai contorni ben delineati, in cui l'assurda morale del regista trova un suo ritmo ed una sua giustificazione interna.

Accompagnati da Freak dei LFO i titoli di testa ci abbagliano per poi annullarsi nella O di Noè. Un nuovo vortice irreversible, ennesimo sprofondamento in un'oscena e anticonciliatoria visione del regista francese. Non c'è bisogno di entrare in nessun trip, lo stiamo già vivendo. Nessuno è escluso. E' la Vita. Lo zoom out che si allontana dall'insegna luminosa della palazzina di fronte a noi (ENTER) si converte in una soggettiva, sterzando verso il cielo e contemplando il volo di un aereo, emblematico presagio dell'esperienza post-portem del protagonista, ma, soprattutto, chiave emotiva, sensoriale, dell'intera opera. Come a dirci che evadere, distaccarsi dalla materia rappresentata, dalla luminarie psichedelica, è l'unica via di accettazione del Vuoto, di una realtà talmente ipertrofica e sfacciata che permette solo un breve compromesso: la gelida constatazione della sua messa in scena. Perché di trascendenza non si tratta, tutt'altro. L'impulso di precipitarci dentro, nell'ammaliante e mortifero godimento, è ciò di più inevitabile. Enter the void ci mette di fronte alla nostra stessa natura: siamo materia e nella materia torneremo sempre.

-Ehm... è difficile da spiegare, allora...
In pratica... quando muori il tuo spirito lascia il corpo.
In verità, all'inizio vedi tutta la tua vita, come fosse riflessa in uno specchio magico. Poi inizi a fluttuare come un fantasma. Riesci a vedere tutto ciò che accade attorno a te, puoi ascoltare tutto ma non puoi comunicare con il mondo dei vivi. Poi vedi delle luci, tante luci di differenti colori. Queste luci sono porte, che ti catapultano in altri piani dell'esistenza. Alla maggior parte delle persone... però... piace così tanto questo mondo che non vogliono andarsene. Quindi il tutto si trasforma in un brutto trip e l'unico modo per uscirne è reincarnarsi.
-Ha senso?
-Si, credo...
-Non so, qual è il brutto trip?
-Beh, il brutto trip è che hai tutti questi incubi, sai... come se stessi impazzendo. Tutte le paure diventano realtà e questo te la fa fare sotto. Ti chiedi che diavolo succede, perché quella non è la realtà, no? A quel punto vorresti non essere mai morto. Poi ti appaiono altre luci, rappresentano coppie che fanno l'amore. Alla fine la luce esce dal loro ventre e se ti avvicini hai una visione di una possibile vita futura. Scegli la vita che più ti si addice. Capisci? Finisci nel grembo e ti reincarni, fine della storia.

Nel breve riassunto che Alex fa del Libro Tibetano dei Morti viene anticipata l'intera dinamica esperienzale del film. La morte di Oscar, tradito dall'amico e socio in affari Victor per aver flirtato con la sua madre, si articola a grandi linee sulle varie tappe delineate nel dialogo. Un Out Body Experience continuo durante il quale il tempo collassa, muovendosi tra il passato dove si rivivono i traumi dell'infanzia (la morte dei genitori e la separazione con Linda), il presente, momento di solitudine e di fuga dalla tragedia per tutti i personaggi, e un ipotetico futuro, un se fosse andata diversamente che precipiterà l'impotenza dello sguardo del protagonista dentro i tanti profetizzati incubi. Il tutto mediante una soggettiva onnisciente, panottica, che si articola in due specifiche soluzioni: una plongée fluttuante che supera i limiti dello spazio entrando vorticosamente in più location quasi immateriali, di sola luce, e una prospettiva più interna incollata dietro le spalle di Oscar, manichino in balìa di eventi ormai accaduti e quindi irreparabili, avatar disincarnato da una vita che ormai non gli appartiene più se non per vacuo rimpianto. Qui gli stacchi di montaggio sono realizzati come battiti delle palpebre che portano le Storie a progredire per ellissi, assonanze, creando una progressiva ricerca di un senso mai totalmente abbracciato. E' una caduta agli Inferi quella di Oscar (l'azione di scendere, sprofondare, precipitare è ripetitiva), spinta da un complesso edipico ancora irrisolto, di un'innocenza perduta che ricerca instintivamente un surrogato della madre pur perdendosi nell'impero della trasgressione. Nella trinità di SEX, MONEY, POWER non c'è spazio per l'Amore, castrato con fare impietoso e motivo di perenne ambiguità, mai inscindibile dal bifrontismo con il sesso, anche il più perverso. Muore l'idealizzazione, impossibilitata a manifestarsi dentro un mondo di mera Carne, come muore lo stesso Oscar. Non ci separeremo mai è un epitaffio tanto artificiale quanto l'architettura acida della Tokyo costruita dal coinquilino di Alex (immagina le mura trasparenti e i tuoi amici che stanno facendo un'orgia), l'ennesimo portale per una reincarnazione funzionale solo a sentenziare quanto dentro l'hotel LOVE (?) non ci sia nulla di nuovo se non l'ennesimo ritorno dentro la nostra più consona condizione esistenziale. Via di fuga dentro la finzione, dentro un'impalcatura irreale, un modellino, simulacro. Il volo finale di Oscar plana su una città plastificata, spinto da un viaggio virtuale che porta a compimento il desiderio portante di tutto il film: il ritorno all'origine (le stesse allucinazioni da DMT nascondevano spiccate allusioni all'utero materno, un po' alla 2001 Odissea nello Spazio). Un movimento di macchina si avvicina a un seno, tanto alluso fino a quel momento, per venirne nuovamente allontanato. Non ci è concessa una nuova vita, ma sempre e solo la stessa (madre), identica nella sua imprescindibile verità: il Vuoto è dolore e mancanza di collegamento (il taglio del cordone ombelicale). Noè ce lo sbatte in faccia con una letteralità disarmante e divertita rassegnazione. Basta esserne consapevoli. Consapevoli che il suo cinema è solo apparentemente immorale. Non c'è ipocrisia dello sguardo, viscerale per aderenza emotiva ed esplicazione concettuale pur mantenendo una lucidità a monte, d'estrazione kubrickiana, che raffredda con distacco provocatorio, masturbatorio (il cameo del regista dentro il Rectum nel film Irreversible), la propria smania autoreferenziale, il proprio universo dei balocchi. La verosimiglianza è irrisa dalla sua stessa trasfigurazione, nell'eccesso più plateale che non ci chiede di essere vissuto come tale bensì di essere riconosciuto per la natura transitoria, esente da giudizi di ogni sorta. Perché il tempo distrugge tutto e, a conti fatti, quel che ci rimane, è un Vuoto verso il quale dobbiamo protendere. E quel Vuoto è proprio l'immagine di fronte a noi. Letteralmente: VOID.