Thriller

EFFETTI COLLATERALI

Titolo OriginaleSide Effects
NazioneU.S.A.
Anno Produzione2013
Genere
Durata106'
Sceneggiatura
Scenografia

TRAMA

Quando suo marito, dopo quattro anni di detenzione per insider trading, viene scarcerato, Emily cade nuovamente in depressione. Dopo un tentativo di suicidio, si affida a uno psichiatra che le prescrive dei farmaci. Gli effetti collaterali non tardano a farsi sentire.

RECENSIONI

La pressione di ricominciare (il marito Martin è appena uscito dal carcere per insider trading) è troppa: Emily cade nella depressione, e pesantemente. Dopo un violento frontale col muro di un parcheggio, che ha tutta l'aria di un tentativo sufficientemente consapevole di farla finita, Emily sceglie la strada più corta: le medicine. Il suo psichiatra, Jonathan le chiede di sottoporsi a un antidepressivo sperimentale, Ablixa. I primi risultati sono ovviamente strepitosi, e subito dopo, al solito, l'improvviso, abissale tonfo. Roba pesante: la non veniale sbandata di Emily la fa finire in galera. L'infermità mentale è subito impugnata: ma allora sono guai grossi per l'innocente Jonathan...
Terzo film girato da Soderbergh in coppia con Scott Z. Burns: quasi un sottogenere a sé nella rigogliosa filmografia del regista di Baton Rouge. Come in The Informant! (2009) e Contagion (2011), infatti, appena sotto una robusta patina di genere troviamo un'allegoria piuttosto chiara della crisi economica in corso, e degli abusi della speculazione finanziaria. La macroeconomia, come da vulgata postmoderna, diventa una seconda natura, e per questo si rende inestricabile con la biologia, come nelle altre due prove, o con la farmacologia, come in questo caso. Rispetto alle prime, peraltro, Side Effects imposta tale sottotraccia in modo molto più parco, discreto e meno sbracato: mediante poche e inequivocabili allusioni. Ad ogni modo, visto il materiale scottante e quindi delicato, si trema pensando a ció che al suo posto avrebbe fatto un (per dire) Linklater.
Soderbergh, invece, dirige con polso straordinariamente fermo. Nessuna sbavatura, né per quanto riguarda l'incandescenza del soggetto, né a livello di potenziale emotivo che una storia cosí fitta di impervi “tornanti” porta con sé. Sta qui, probabilmente, il merito maggiore di una regia giunta ormai a straordinari livelli di stilizzazione. Imperturbabile, essa conduce il film attraverso le mille svolte improvvise del racconto come se niente fosse, badando esclusivamente a mettere un passo dopo l'altro. Soderbergh tramuta in oro quello che in altre mani sarebbe il più banale degli errori da scuola da cinema: fissarsi sulla continuità, nella sua forma più scheletrica, trascurando “la ciccia” del film.

Scene brevi, concise, precise, ognuna oggetto di alta cura figurativa, grazie a un digitale che, come in tutto l'ultimo Soderbergh, sa lavorare sulla nitidezza delle superfici e inventargli una volumetria. Le attente campiture cromatiche, le luci sottilmente scultoree e abili nel giocare con bagliori apparentemente incongrui, l'armonia un po' rigida e spigolosa della composizione del quadro, l'uso sapiente del fuori fuoco, l'incisiva economia degli stacchi, la sottile e mai eccessiva eterodossia delle angolazioni: tutto converge in uno strano equilibrio, che si è tentati di collocare da qualche parte tra il design e la scultura. L'efficacia quasi ipnotica di questo partito preso stilistico (che ci regala fra l'altro una New York totalmente sprovvista di glamour, scarna, dimessa, anonima fino a poter sembrare una Omaha o una Louisville qualsiasi) conduce lo spettatore di meandro in meandro, facendolo passare indenne lungo pericolosi cambi di punti di vista e stravolgimenti narrativi. Illudendolo per quasi metà pellicola di ció che l'altra metà quietamente decostruirà.
È questa andatura dritta, analitica, che fa vincere a Soderbergh/Burns la loro scommessa su uno dei campi più importanti e più attuali: il complottismo. È facile, oggi, trovarci un po' tutti nei panni di Jonathan, alle prese con la tentazione di connettere i casi personali a chissà quali tentacolari cospirazioni. Il problema vero, peró, è che non di rado ci si azzecca, come appunto accade a Jonathan. Senza far finta di niente, ma senza neppure abbandonarsi alla roboanza della situazione, il segreto, pare suggerirci il film, starebbe semplicemente nel tenere i nervi a posto, e fare un passo dopo l'altro fino a rivoltare le cose a proprio vantaggio.
Non è un abbaglio: il muro è per davvero davanti a noi. A noi la scelta: premere l'accelatore o assecondare pazientemente l'indicazione “exit” che vi campeggia sopra.

Piccolo genio Soderbergh: lo script di Scott Z. Burns, suo collaboratore per la terza volta dopo The Informant! e Contagion, è , come la prima delle opere citate, una perfetta simulazione per il cinema dissimulato del regista. Senza Soderbergh, il nerbo del soggetto è un thriller con trappola diabolica che fa venire in mente certi noir anni quaranta, I Diabolici di Clouzot e tanto cinema americano anni ottanta-novanta, che viveva dei colpi di scena (il regista ha citato Attrazione Fatale). Con Soderbergh, non diventa tutt’altro ma ben altro, dove il concetto di simulazione, che è anche oggetto spettacolare in convenzione del film di genere (è, infatti, il “colpo di scena” della trama), si fa forma estetica di divertissement per il regista che, ad esempio, apre e chiude la sua opera con le immagini di un edificio e si diletta a portare lo spettatore dentro e fuori le numerose finestre di cui è composto, pur non abbandonando mai quello spazio. Parte come dramma psicologico ma simula solo (attraverso dettagli sapientemente e beffardamente immessi) il film-di-denuncia delle potenti case farmaceutiche senza scrupoli, per poi glissare. Non rifà Erin Brockovich. Ulteriore simulazione: la macchina da presa vive dello stare addosso alla giovane protagonista, ne coglie ogni minimo mutamento farmacologico e umorale, pare portare avanti lo studio psicologico di una mente umana. Quando accade il delitto, i modi del film assicurano che si procederà in direzione di un film giudiziario/civile ma, intanto, descrive il crollo dell’esistenza dello psichiatra e pare intenzionata a parlare, anche, della fragilità delle nostre vite di fronte al peso delle insinuazioni e delle calunnie ben manovrate. Soderbergh, poi, torna sul dramma piscologico creando un parallelo fra le due vite distrutte dei protagonisti: di Emily sottolinea lo stato di depressione, dello psichiatra gli atti paranoici (perché volutamente mostrati con noncuranza, senza sottolineature) con cui tenta di rimuovere la propria responsabilità, additando le menzogne della paziente prima e fantomatici insider trading in borsa poi. Questi atti, invece, diventano l’asse portante per le sorprese finali che possono divertire il pubblico in cerca di emozioni routinarie (Soderbergh e la sua arte double-face) ma lasciano basito chi non trova coerenza da apologo fra i nuovi colpevoli e quelli iniziali. E sta qui il bello, l’estetica che adotta la simulazione dell’oggetto del racconto e la coerenza negata da un regista cosciente di tutti i meccanismi di genere.