BIG LITTLE LIES

Il coro

È affidato al coro dei concittadini il commento alle intense vicende che accadono a un gruppo di amiche (e amiche-nemiche), legate tra loro dalla scuola elementare a cui sono iscritti i figli. Non è la voce over di una delle protagoniste, Reese Witherspoon, Nicole Kidman, Shailene Woodley, Zoë Kravitz e Laura Dern, a guidarci a Monterey, una cittadina di trentamila abitanti in California, bensì le dichiarazioni perfide e tendenziose dei “comprimari”, chiamati a testimoniare nell’indagine sul misterioso omicidio che apre la storia. Il coro è composto dai genitori degli altri bambini della scuola: sono i residenti di una comunità sfrontatamente benestante. Il coro funge da monito: questo è il tessuto sociale, lo specchio di una bidimensionalità di prospettive perbenista e illusoria, la gogna di chi crede di sapere, e di fare chiarezza con le proprie dichiarazioni, ma resta tuttavia ininfluente nello sviluppo del racconto. Dunque, il coro è il contrappunto visivo e uditivo, è la roccia porosa su cui si frantuma l’onda dell’oceano della sigla, l’ostacolo da frapporre, assieme a tutte le menzogne (piccole o grandi che siano), sulla superficie levigata di una vita a cinque stelle. Il ruolo dell’antagonista in Big Little Lies è affidato a chi parla senza essere a conoscenza dei fatti, a chi specula senza approfondire, a chi non fa sforzi;  insomma, a chi non conosce il potere salvifico dell’amicizia. È anche attraverso il coro, il conoscente giudicante, che lo spettatore instaura un legame empatico ancora più stretto con le protagoniste; del resto, gli è riservata una posizione privilegiata: lo spettatore è l’unico ad avere accesso al privato di ciascuna, a informazioni certe, ai segreti, all’intimità, al trauma, alle contraddizioni, al divenire, al cuore della storia.
Tutto in Big Little Lies racconta che l’agio abbagliante nasconde falle enormi. I suv che attraversano il Bixby Creek Bridge, l’arredamento da rivista di interior design, le terrazze a picco sul mare, il lungomare infinito da usare per il jogging: tutte maschere destinate a non perdurare. E infatti, la maschera cadrà dai volti di ciascuna nel corso dell’ultimo episodio — quella maschera preannunciata, ogni volta, alla fine della sigla — sciogliendo le tensioni accumulate per crearne di nuove (al coro dei concittadini subentrano le più insidiose illazioni dei poliziotti) affrancando una volta per tutte lo spettatore dall’idea che la mini-serie tratta dal romanzo di Liane Moriarty, scritta da David E. Kelley e diretta da Jean-Marc Vallée, sia un thriller. La traccia mistery, l’assassinio — «quindi stiamo sul serio usando la parola omicidio?», domanda più volte il coro — ha la sua funzionalità narrativa, dà l’abbrivio, garantisce l’intrattenimento, è lo sviluppo orizzontale a servizio di un discorso volto alla verticalità. Il racconto di un cambiamento introspettivo, la presa di coscienza che ogni conflitto necessita di un percorso individuale destinato a un comune e condiviso approdo: un limite emotivo oltre il quale non è possibile spingersi. In Big Little Lies sono i personaggi a scolpire il racconto, a infondere carattere alla narrazione, a farsi vettore di stacco dal nucleo centrale: il luogo, Monterey, e le sue storture, le sue convenzioni, i suoi condizionamenti: quella bidimensionalità a cui le protagoniste fortemente si oppongono. Dunque, da una parte il coro e i suoi supposti pubblici; dall’altra le eroine, custodi un segreto, di un percorso privato carico di ambiguità, e per questo proprietarie dell’enunciazione.

L’enunciazione

Possiamo descrivere il percorso delle cinque protagoniste di Big Little Lies con i cinque tempi verbali di un enunciato che prende forma davanti ai nostri occhi, per confluire nel presente indicativo. Riflettendo sull’origine del conflitto interiore di ciascuna è possibile ottenere intanto un denominatore comune: più il trauma è lontano nel tempo, più il personaggio è inserito nel contesto sociale, ne è influenzato, ed è partecipe della vita sociale (Reese Witherspoon, Laura Dern e Zoë Kravitz). Mentre, più le azioni del personaggio risultano disancorate dal flusso della comunità e più quest’estraneità dal centro, dal luogo, è sintomatica di una vicinanza al trauma (Nicole Kidman, Shailene Woodley).

A riportare tutte le first lady di Big Little Lies sullo stesso piano, un collante: l’essere madre. Nella sceneggiatura di David E. Kelley, l’esperienza dei bambini — i fatti che coinvolgono Ziggy, Chloe, Max, Josh, Amabella e Skye — si ripercuote sulle madri, e funge non solo da riverbero del  conflitto interiore di ciascuna, ma orienta le relazioni interpersonali, accorcia la distanze, riporta tutte quante sul terreno della parità, e infine della solidarietà. Un esempio di questo sistema di riconnessione paritaria e distanza dal trauma ricondotta al presente attraverso le vicende che accadono ai figli è offerto da Madeline (Reese Witherspoon). Leader del gruppo e personalità di spicco di Monterey, Madeline è il fulcro centrale della serie e il ponte di connessione tra le donne.

Il trauma di Madeline coincide con il divorzio da Nathan (James Tupper), avvenuto 15 anni prima. Questo conflitto riaffiora con forza nel momento in cui la Witherspoon non riesce più a comunicare con Abigail, la figlia ormai adolescente avuta con lui. Il suo ruolo di madre, l’unico al quale si sia sempre dedicata e nel quale si senta pienamente realizzata, comincia allora a traballare. A quarant’anni, per la prima volta, si trova a dover mettere in discussione sé stessa. La battaglia con il sindaco di Monterey per portare in scena uno spettacolo teatrale dai contenuti controversi e progressisti è la risposta piena di fervore a una vita condotta fino a quel momento “da figurante”, ossia sostanzialmente da mantenuta, carente nei valori e nelle ambizioni che realmente la accendono. Il trauma di Madeline è inscritto nel passato remoto dunque, ma si rinnova nel presente, nel rapporto con la figlia maggiore, nella relazione con l’attuale marito Ed (Adam Scott) e nel percorso di rifondazione di un modello che possa finalmente rispecchiare i suoi bisogni autentici.

La nemesi di Madeline è Renata, interpretata da Laura Dern. Come Madeline, Renata è un membro attivo della comunità e ha un ruolo di responsabilità all’interno dell’amministrazione comunale. Imprenditrice di successo, Renata vive i rapporti sociali in maniera competitiva. Non riesce a sviluppare serenamente gli altri ruoli del sé che non siano la donna in carriera: è una moglie insicura, una madre iperapprensiva e un’amica sospettosa e aggressiva. Anche in questo caso, la crisi del personaggio è determinata da avvenimenti che riguardano la prole: la figlioletta Amabella viene ripetutamente bullizzata da un compagno di classe non identificato. Questo fatto intensifica le tensioni di Renata, la cui pena più grande, in ogni sfera dell’esistenza, è l’insicurezza e il dubbio. Il tempo verbale che meglio rappresenta il personaggio e ne contrassegna le azioni non può che essere il condizionale presente.

E poi c’è Jane, la silenziosa, la schiva, “la straniera”, interpreta da Shailene Woodley. Jane è l’ultima arrivata a Monterey, ha un lavoro da contabile freelance, il suo percorso di integrazione all’interno della comunità è disseminato di ostacoli. Jane ha subito una violenza carnale cinque anni prima, quando viveva con i genitori a Santa Cruz, una cittadina balneare non lontana da Monterey. Questo trauma emerge ripetutamente nei ricordi misteriosi di Jane attraverso dei flashback, e diventa sempre più pressante a causa del figlioletto Ziggy, principale accusato della violenza ai danni di Amabella. Jane, la più sola del gruppo, si trova a elaborare un trauma collocato a una certa distanza temporale, ma sistematicamente riportato al passato prossimo grazie all’uso dei flashback e poi rinsaldato al presente attraverso le vicende che riguardano il suo bambino, nel cui comportamento la madre non può che intuire le prime manifestazioni del male che le è stato inferto.

E veniamo a Celeste, Nicole Kidman, il cui conflitto a differenza degli altri è impiantato nel presente, e non si avvale della mediazione temporale offerta dell’azione dei figli, sebbene i gemellini Max e Josh siano energicamente implicati anche in questa vicenda. Le informazioni che abbiamo su di lei ci vengono offerte attraverso il dialogo, ma soprattutto con lo svolgersi della narrazione. Un pezzetto alla volta, episodio dopo episodio, scopriamo qualcosa. Celeste era un brillante avvocato che ha rinunciato alla carriera per occuparsi della famiglia, per esempio. Soprattutto, scopriamo le derive patologiche del rapporto che la donna ha con il marito, Perry (Alexander Skarsgård). Quella di Celeste è una tormentata e sofferta discesa agli inferi, al cui centro si avvita una complessa vicenda di violenza domestica, raccontata in maniera scrupolosa, graduale, lontana da qualunque semplicismo. Il conflitto di Celeste è l’unico a cui lo spettatore accede per direttissima, l’unico che gode dell’immediatezza e degli effetti performativi del presente indicativo.

Infine, c’è Bonnie, Zoë Kravits, l’attraente insegnante di yoga, l’hippie del gruppo, la giovanissima nuova compagna dell’ex marito di Madeline. Bonnie, come Renata, è un’avversaria di Madeline, anzi è l’avversaria più temuta. Intanto, Bonnie è riuscita nell’impresa in cui Madeline ha fallito: plasmare il compagno a sua immagine e somiglianza. Inoltre, si è conquistata la fiducia di Abigail, la figliastra. Di Bonnie raccogliamo poche informazioni nel corso degli episodi, quasi tutte ci arrivano attraverso la mediazione e l’interazione con la capogruppo. Il suo conflitto interiore non viene svelato, eppure il suo ruolo sarà determinante nell’economia del racconto, in particolare nelle battute finali. Bonnie è l’avvenire, il destino, il domani che non ci è dato conoscere. Se Madeline è il passato remoto, Bonnie non può che essere il futuro. La convergenza dei conflitti individuali, collocati, come abbiamo visto, in cinque diversi momenti temporali, avviene nel corso della serie attraverso tre strumenti: il montaggio alternato, l’interazione fra le protagoniste e il progressivo aggiornamento di ciascun trauma al presente, offerto dalle vicende dei bambini. Il finale tirerà le fila per tutte: condurrà il percorso di ciascuna alla storia di Celeste, dunque al presente indicativo.

«Questo è il primissimo giorno del resto della tua vita»

Nel corso dell’ultimo episodio, quello della festa, avviene il “reset emotivo” ed è qui che il processo di riconnessione paritaria tra le cinque donne giunge a compimento. Ed è proprio nel finale che la regia di Jean-Marc Vallée dà prova di consapevolezza e maestria. Esemplare interprete per tutta la durata della serie di un sapere molteplice, Vallée si dimostra formidabile narratore di sequenze corali e abile gestore del punto di vista. Alla festa ogni uomo di Monterey è chiamato a mascherarsi da Elvis Presley, ogni donna da Audrey Hepburn. I temi assegnati sono l’ultima espressione della bidimensionalità sociale che marca l’intero arco narrativo. L’obbligata adesione a un modello conduce a una sovrapposizione delle maschere e al loro definitivo superamento.

La macchina da presa segue dapprima i movimenti di ogni protagonista, che si presenterà alla festa incarnando una variazione dell’iconica Audrey Hepburn. Di ciascuna distinguiamo l’arrivo alla festa,  gli sviluppi di interazione, fino al climax. L’approssimarsi di questo è contrassegnato con chiarezza sul piano visivo: la scalinata marcata dal nastro giallo nella terrazza sul retro della festa, che diventerà la scena del crimine. In questa sequenza, che il regista spezza in segmenti e dilaziona fino alla fine del racconto, la traccia verticale e quella orizzontale della narrazione si congiungono: il conflitto emotivo di ogni donna sarà sciolto e con esso anche il mistero della storia: verranno svelati sia la vittima, sia l’assassino.
La prima a raggiungere la zona limite è Madeline (il passato remoto), seguita quasi contemporaneamente da Jane (il passato prossimo). Sarà poi il turno di Renata (il condizionale presente) e di Celeste (il presente), finché non sopraggiungerà anche Bonnie (il futuro), che eseguirà lo strappo definitivo, e proietterà  le cinque donne verso un nuovo scenario di parità, e verso un punto di vista condiviso.

È in una doppia sequenza in soggettiva, prima restituita con le immagini e poi attraverso il canale audio, che il regista opera il reset, e raccoglie tutti i punti di vista fin lì ritratti, per sovrapporli e dichiararne l’omogeneità, la coesistenza.

Uno sguardo alterato e ansioso si muove nel parco, la macchina da presa fatica a trovare una focale, è arrivata la polizia, non sappiamo con precisione cosa sia accaduto, ma dagli elementi che cogliamo, avvertiamo che la festa si è trasformata in tragedia. L’inquadratura restituisce un respiro affannoso, si sposta in maniera frenetica, catturando ombre e luci, alberi e figure confuse, suoni, voci.

Distinguiamo le sagome di Audrey e Elvis. I poster ai lati del palco sono immagini imprecise, slabbrate: le maschere sono cadute definitivamente. Riconosciamo questa sequenza, è la stessa che aveva aperto la serie, con la differenza che questa volta viene dichiarata la fonte dello sguardo: Celeste, Nicole Kidman. La macchina da presa sta impersonando lo choc di un soggetto, ma è ormai lo choc di tutte quante, perché il “tempo individuale” è diventato un “presente collettivo”: tutte quante hanno varcato un confine, e tutte quante hanno partecipato al crimine. Il limite emotivo oltre il quale non è possibile spingersi è un limite univoco e plurale al contempo.

La scena successiva conferma la stessa ambiguità nella consegna delle informazioni e ribadisce una sovrapposizione prospettica, questa volta restituita attraverso il canale audio. Le donne vengono interrogate, ma non ci è possibile sentire i loro commenti perché il vetro della stanza della stazione di polizia si frappone tra la fonte e il soggetto inquadrato: le dichiarazioni risultano afone. Finché non arriva il turno di Celeste, di cui afferriamo appena qualche frammento vocale, quel poco che basta alla detective che si trova dall’altra parte del vetro — dalla parte dello spettatore — per dire «Sono stanca di queste bugie del cazzo […] Usano tutte le stesse parole (I'm so sick of these fucking lies. […] Their language. It's all the same)». Il coro delle interrogate — stavolta non il coro degli abitanti di Monterey — non produce informazione perché c’è una bugia più grande, la verità più grande di tutte, da custodire.

Ed è a quel segreto, alla celebrazione della solidarietà femminile, alla simultaneità percettiva e linguistica, che si rivolge l’ultima scena della prima stagione di Big Little Lies, quella della spiaggia. L’armonia, i giochi, gli abbracci, i gesti di mamme e bambini: una sequenza che sembra girata all’imperfetto. C’è una contemporaneità nel sentire in questa sequenza, sembra l’incanto continuato di un momento, lo sfondo ideale, il finale utopico di una favola — attendendo l’arrivo dell’azione “puntuale”, che infatti arriva. Qualcuno osserva la scena in spiaggia attraverso un binocolo: una soggettiva di cui non è esplicitata la fonte, plausibilmente la detective di cui sopra — aveva un accendino in mano, ed è il suono della chiusura a scatto di uno Zippo a contrassegnare la soggettiva in chiusura, nella scena del funerale, e poi della sequenza finale. Sulle note di You Can’t Always Get What You Want il racconto si chiude (precisamente con le parole But if You Try Sometimes […] You Get What You Need… e poi il nero e i titoli di coda), aprendosi così a nuove possibilità, a nuove indagini, a nuove bugie, a nuovi figuranti: a nuovi punti di vista. «Questo è il primissimo giorno del resto della tua vita», dice Madeline a Chloe, la figlia piccola. Siamo all’inizio della serie, madre e figlia sono in auto insieme, stanno andando a scuola, è il giorno dell’orientamento. Tutto deve ancora cominciare, ma il reset è presto preannunciato. Analizzata a posteriori, la frase suona come una notifica ironica, un pronostico fatale. Arriverà la resa dei conti e avrà negli occhi un cambiamento, teso ad accorciare progressivamente le distanze del privato individuale, destinato a una collisione dei conflitti emotivi, nel tempo e nello spazio. Arriverà l’azzeramento, contenuto in una doppia sintesi prospettica al presente indicativo, visiva e uditiva, e solo allora, sarà per tutte una rinascita.