ANTICHRIST

PROLOGO

L'intolleranza di Lars von Trier (LvT) nei confronti delle costrizioni delle "scuole", che emerge dal corpus delle sue opere, è sempre stata in definitiva l'essenza della sua ribellione: lo spregio per la Convenzione Cinematografica A Tutti I Costi attraverso la codifica di una nuova serie di convenzioni posticce (il Dogma) racconta non solo e non tanto dell'evoluzione di un movimento teorico, ma di una personale insofferenza a un codice consolidatosi e spacciato come assoluto, indiscutibile. Non sorprende, dunque, che oggi l'autore, espresse le sue istanze e idiosincrasie attraverso una serie di film, proclami strombazzati e clamorose quanto disincantate prese per i fondelli (di un certo atteggiamento spettatoriale, di una certa attitudine critica, di una consolidata prassi commerciale), torni alle origini del proprio cinema e riprenda le fila di quel discorso formalistico così limpidamente esposto nella sua sfavillante trilogia dell'Europa. È un ritorno che arriva alla fine di un percorso lungo, a tratti accidentato, punteggiato da prove diseguali, ma imperitura testimonianza di una personalità originale, pronta, come pochissime altre, a dire la sua contro una cristallizzata e pigra modalità di concepire la Settima Arte, sia pure senza mai metterne in discussione le fondamenta, palesando, anzi, una vocazione alla protezione, alla difesa strenua, per quanto dissimulata, di un dispositivo mai messo seriamente in discussione. Il cinema non sta morendo, dunque. Quello di LvT, poi, non smette di "dibattersi".
Il prologo di Antichrist si presenta come una dichiarazione di intenti: musica di Handel, ralenti maestoso, fotografia virata, sontuoso calligrafismo autoriale. Sono i minuti più belli visti quest'anno al cinema, fotogrammi di rarefatta stupefazione e allo stesso tempo affettata (in bilico tra stucchevole maniera e sfida al ridicolo), calcolata celebrazione del Mezzo Cinema che sanciscono il ritorno del regista alla costruzione palese, all'artificio barocco, allo svolazzo visivo: luoghi che il danese non frequentava più da decenni, non in questo modo almeno. Splendente uso dello spazio scenico e della macchina da presa, prospettive e angolazioni sempre straordinariamente espressive, jump-cut mai così funzionale alla messinscena: in Antichrist LvT piega il suo talento a strumento di comunicazione urgente, senza abdicare al discorso metacinematografico, ma neanche ripiegandosi su di esso. È il ritorno alla vocazione primaria del regista, al girare magistrale, all'immergersi ipnotico della narrazione nelle putrescenze dell'interiore. La dedica finale a Tarkovskij suona come una conferma: Tarkovskij, l'amore primo del regista, tacitamente omaggiato fin dagli esordi (L'elemento del crimine) e che oggi, da Stalker a Solaris, viene nuovamente evocato nelle situazioni, nelle atmosfere, nei toni. Non è un caso che LvT vi faccia ritorno proprio con questo film, non può sorprenderci perché mai come in questo caso risulta ovvia l'urgenza della narrazione, la totale, assoluta volontà di buttare fuori il rospo interiore, il fermo intento di piegare il suo fare cinema a strumento espressivo per mettere in scena l'intimo, personale caos che avanza dentro e che porta l'autore a interrompere il progetto di Wasington, ultimo capitolo della controversa trilogia americana.  Non ci sorprendono neanche le contrastate accoglienze cannensi, oggi si abbattono su Von Trier gli stessi rimproveri mossi alla sua prima trilogia: lo sfacciato svelare lo statuto artistico della sua opera e nello stesso tempo il suo disfarsene e quasi irriderlo, il suo annegarlo e macerarlo, anche in questo rivelando ascendenze tarkovskijane [1]

1. LASCIA CH'IO PIANGA

LvT, demiurgo lucido e strafottente, controllato persino (soprattutto) nei sardonici strappi in cui la dismisura a cui ama concedersi si trasforma in provocazione, oggi inscena, dunque, una seduta di autoanalisi a cuore aperto, in cui le strutture del raziocinio sono esposte alla destabilizzazione, sino ad esser mortificate. Antichrist è il luogo di un conflitto archetipico (e personale), quello tra logiche dell'intelletto e irriducibilità dell'istinto: Lui (Willem Dafoe) incarna spavaldamente la Ragione, il dominio della mente sui moti della carne (tanto da credersi superiore anche alla medicina, scienza che può al massimo placare le ferite del corpo, neutralizzando la sensibilità della mente), Lei (Charlotte Gainsbourg) è letterale Istinto belluino, osceno desiderio del male, bisogno incessante di esperire tramite la propria corporalità, sommovimento mistico inconoscibile al logos. Non è una questione di genere, di conflitto tra i sessi: Lui e Lei sono Cultura e Natura, sovrastruttura intellettuale e radice profonda, Logica e Caos. Un insistito campo/controcampo “sbagliato”, nel secondo confronto all'ospedale, sovrappone i loro volti e ce lo conferma: i due sono un Tutto che, di fronte alla perdita, implode. Un Tutto squarciato, barcollante di fronte al peso conquistato dall'inspiegabile, straziato e insanabile: Lui legge i segni sul corpo di Lei, la rincorre e medica, ma c'è sempre uno scarto sanguinante che le sue cure non riescono a lenire (Lui le dice di respirare profondamente, a contatto con la natura, Lei esegue, si calma, ma nella sua proiezione mentale il segno della disperazione, il bambino, permane).
LvT risale dunque a un groviglio maleodorante di paure, psicosi, turbe ponendo se stesso al centro del film, un palcoscenico tragico, un set mentale in cui non ci sono dei personaggi, ci sono delle pulsioni, in un ambiente naturale che ne ospita il tormentato confronto e nel brodo irrisolto delle proprie traiettorie divergenti [2]. In tale ottica la ricerca di un senso e di un filo coerente risulta subito frustrata: il regista mette in piazza contraddizioni, sofferenze, dubbi secondo una logica di libero accostamento in cui elementi come stregoneria e religione (almeno quanto l'enigmatico titolo – che a un livello primo si riferisce alla Natura stessa -) sono chiavi metaforiche che aprono nuove porte interiori, gettano lampi di luce in zone oscure e poco frequentate dalla coscienza. In questo senso il film si pone come un'esperienza che potrebbe trovare inaspettate aderenze da parte di spettatori portatori di malesseri gemelli a cui le associazioni e le simboliche vicissitudini di questa esperienza della Psiche potranno sollecitare collegamenti, inaspettate immedesimazioni, insperate connivenze. Ed è ancora in questo senso che il film appare radicale e poco concessivo, (se provocatorio) di una provocazione pura, una volta tanto, più autolesionista che astuta, dunque ammirevole oltremodo, visto che le scene fortissime che il film presenta si incastonano perfettamente in un percorso consapevole imbevuto di lirico (per quanto schizzato) realismo: in questa quinta ferina e insana, infatti, quella del fantastico è una patina subito dissipata, non c'è horror se non dell'Interiore, non c'è terrore se non legato a un dramma umano, a una introspezione che si attua davanti ai nostri occhi. Tornando a Tarkovskij: Stalker come Lo specchio (anche lì avevamo un'ipnosi) erano opere di autoanalisi; la mancanza di un'urgenza nella decrittazione dei simboli, il mescolare ricordi, fantasie, sogni senza soluzione di continuità è allo stesso modo Tarkovskijano.
Antichrist è tragico, catartico singhiozzare in pubblico: lascia ch'io pianga, sembra dire LvT, lascia che vomiti sullo schermo tutto  quello che mi si agita in testa. L'horror(e) è lì dentro.

2. L'ORRORE

Von Trier non si confronta, dunque, con l'horror codificato, ne enuclea certamente alcuni luoghi comuni, ma guarda direttamente a ciò che questo genere nasconde e richiama, il male; così una fitta trama di echi e rimandi legati alla simbologia demoniaca struttura l'ascesa dell'angoscia, ma pare più che un fine uno strumento, uno dei mezzi con cui segnalare lo sprofondare della realtà in un incubo mentale, in cui l'ambiente è al tempo stesso contesto reale e proiezione psicologica. Il luogo dello scontro è interiore, il terrore non è altrove. Antichrist è il teatro di uno scontro tutto mentale, tra il senno e l''asprezza della follia, dell'incomprensibile, del malsano più recondito. Sostanzialmente: Antichrist digerisce il cinema orrorifico legato al diabolico - gli anni settanta che da Rosemary's baby portano a L'esorcista e rapprendono il male più oscuro all'interno della banalità del quotidiano - ma più che narrare una vicenda di ordinaria possessione, la usa come pretesto per inscenare una lacerazione: Lui e Lei come simboli arcaici, l'Eden come luogo in cui l'utilitarismo raziocinante di Adamo soccombe al desiderio insensato di Eva, Antichrist come film in cui il cervello di Von Trier soccombe ai moti oscuri del suo cuore, ai fantasmi delle sue ossessioni, all'inferno che gli brucia dentro, posizionandosi l'opera più vicino a un film come Shining che ai referenti citati.

3. SCHEMI, MAPPE, LISTE

Inferno, appunto. Come l'opera di Strindberg, che lo stesso Lars von Trier richiama nelle sue dichiarazioni, Antichrist è sì esperienza liberatoria, occasione catartica per attuare una sorta di viaggio introspettivo, autoanalisi impietosa che va a individuare il filo che riannoda psicosi e fobie, ma tenendosi saldi a una razionale disamina del proprio malessere, non abbandonandosi a un solipsistico monologo interiore o al circuito liberatorio della scrittura automatica. Anche l'Inferno vontrieriano non è essenzialmente mistico, ma fondamentalmente umano, e, come in Strindberg, è pianificato, concepito con splendente consapevolezza di stile.
Von Trier, insomma, nonostante la pulsante materia, non rinuncia al sistema: non può sorprenderci che il dolore diventi un percorso a tappe, un rituale (ancora Tarkovskij) rigorosamente previsto e seguito in un'evoluzione che a detta di Lui, sembra del tutto inevitabile e necessaria. E sistematico è il film nel pre-vederla, sottolineata, come detto, dalle didascalie che evidenziano la struttura in capitoli, dalla recitazione straniata e declamatoria, dallo spartano ma costante uso della computer graphic, dal ricorrere degli elementi (le statuine dei tre mendicanti - Pain, Grief e Despair, guarda un po' - sul davanzale della finestra dalla quale il figlio cade; i tre simbolici animali ai quali si consacra la fine dei capitoli etc), tutti segnali che palesano, ancora una volta, al di là della sua dolorosa essenza, l'essere Antichrist un prodotto artificioso, pensato, posticcio con un esibito collasso della credulità (la costellazione che Lui vede dalla finestra non esiste: è una sorta di stilizzata esposizione dei capitoli della narrazione che “si sta facendo”); Von Trier ancora una volta adagia sul piatto dell'evidenza i marchi della sua poetica, una poetica che conosciamo autocosciente e spudorata: ma con una sostanziale novità rispetto al passato; stavolta Lars non gioca più con le aspettative del pubblico, con il suo sentimentalismo e la sua facile capacità di immedesimazione, ma con il proprio dolore, con la propria crisi, con il proprio tormento, facendone materia filmica, piegata con astuzia in celluloide («Il dolore non è pericoloso»). L'opportunismo, la furbizia ci sono sempre, ma si pagano, una volta tanto sulla propria pelle, classicamente. Anche in questo senso va letto il cambio di ruolo di Lui nel rapporto con Lei: da marito/ compagno/ amante a terapeuta, distaccato analista di un percorso interiore da seguire nella sua maturazione e che si attua attraverso un gioco di ruolo (che è poi il grande gioco del cinema): LvT si guarda dentro (la lista delle paure, ancora l'interiore ridotto a sistema) ed è giudice spassionato del suo Caos, del suo tormento, è clinico nel suo scrutarsi, senza filtri sentimentali nel penetrarsi («Tirare fuori è l'unica cosa che funziona davvero»).

4. MA IL CAOS REGNA

Si può arrivare a dire che, coerentemente con un percorso artistico ludico (fino al goliardico) e impertinente, LvT taglia e cuce il suo film perché il suo malessere lo possa ben indossare. Improvvisa. Perché in Antichrist le firme del demiurgo che corrodono la sospensione dell'incredulità si scontrano dialetticamente con l'imprevedibilità degli sviluppi e delle soluzioni: se da Le onde del destino a Dogville la traccia guida era un martirio sempre più efferato da imporre ai corpi delle protagoniste, e al quale piegare la narrazione, qui la narrazione si apre costantemente alla possibilità, non c'è guida, non ci sono limiti, sicuramente, come detto, non quelli del presunto genere di appartenenza (l'horror), tantomeno quelli della verosimiglianza ad ogni costo. Se prima d'ora i segni di una consapevolezza ostentata potevano esprimere una padronanza sadica, il gusto perverso di chi sa raggirare gli svelamenti della finzione con l'eccesso scioccante delle sevizie sui corpi delle protagoniste e sugli occhi dello spettatore, con quel devastante andamento patemico che surclassa il gioco, il ludico mostrarsi dell'architettura finzionale, qui quei segni sono i residui di una lucidità che arranca dietro l'esplodere di quel che non conosce, l'affanno del cinico deus ex machina di fronte alla disperazione lancinante (Lei a Lui: «Non sono mai stata interessante per te, tranne adesso che sono tua paziente»).

EPILOGO

Opera di coraggio commovente Antichrist è un gioco intimo, l'ennesima testimonianza di un autore che costantemente lotta contro se stesso, contro i limiti che si impone, dimostrandosi in grado di irrorare l'arsura della meta-riflessione con la capacità di un cinema che travolge sensualmente, diretto prima che all'esercizio dell'intelletto ai sensi, a un sentire che riguarda la totalità della visione e non si radica a una facile empatia con i personaggi. In equilibrio su confini che non deflagra, Antichrist è un abisso che dalla patina pubblicitaria sbraca calcolatamente (come in Argento le forme del demoniaco sono spesso scomposte, inaccettabili, incomprensibili al gusto comune) per giungere al gore più disperato, noncurante dell'instabilità dei territori in cui si inoltra. È un banco di prova che non aggira, ma umilia gli ostacoli che si sceglie, quelle increspature che castrano la credulità dello spettatore, poiché è un credere di cui la potenza delle sue immagini può fare a meno: non assorbe il pubblico, non lo inganna (perché in fondo il cinema di Von Trier mostra sempre, sinceramente, i suoi trucchi, la sua fattura, il suo essere fisiologica bugia), ma è un quadro di semplice, violenta, lampante beltà (la maestria di LvT in Antichrist è un dato di fatto ineludibile, punto), che si offre all'inferenza di chi guarda, infierendo sui suoi sensi senza ottundere il senso, immolandosi ad un simbolismo mai pago, aperto a ipotesi e interpretazioni nella stessa misura in cui è chiuso, specchio dell'anima del suo autore, distillato straziante della sua visione del mondo.

[1] A proposito della proiezione stampa a Cannes: irridere Antichrist, deridere le strade che consapevolmente prende, pretendere che si relazioni con il pubblico come nemmeno il cinema di cinquant'anni fa, arrancare dietro superficiali considerazioni tematiche che giustifichino la propria avversione, significa prendersi il diritto di non tentare nemmeno di capire il film, ancorati dietro le proprie trincee etiche ed estetiche, precludendo al cinema ogni via non conosciuta, ogni forzatura verso l'ignoto, lo scomodo, il disturbante, il ridicolo, verso ciò che sta in prossimità dei (propri) limiti; significa parlare del proprio rapporto con l'arte, della propria cultura e non dell'oggetto artistico, in una visione ombelicale più adatta alla figura dell'opinionista che a quella del critico. Perché anche urla, fischi e stroncature non possono prescindere da un contatto con l'opera all'insegna del rispetto.

[2] E non può non venirci in mente Vynian di Du Welz che utilizza in modo molto simile il contesto naturale: come un dato significativo che marca non solo l'immagine e la messinscena, ma anche le emozioni, gli atti e la stessa sostanza di personaggi (un uomo e una donna che hanno perso il loro unico figlio) che sprofondano nella loro proiezione mentale.

Impronte digitali

IMPERI INTERIORI, Altre giovinezze o Anticristi, siamo ormai di fronte a un'inoppugnabile constatazione: il digitale è la nuova caméra-stylo con la quale e nella quale prendono corpo, riversandosi in immagini, le visioni interiori più recondite dell'autorialità contemporanea. Declinazioni radicalmente diverse (oscurità e fluidità in Lynch, folgorazioni e stratificazioni in Coppola, dilatazioni e distorsioni in von Trier), ma tutte invariabilmente tese ad estrarre e condensare audiovisivamente fantasmi, viaggi e conflitti ai limiti dell'indicibile, dell'irrappresentabile. La videocamera (Sony PD-150 per Lynch, Sony HDC-F950 per Coppola, Phantom HD e Red One per von Trier) non favorisce soltanto la creazione di singole inquadrature più profondamente segnate dall'interiorità, ma sollecita la produzione di configurazioni filmiche slegate dai vincoli della cosiddetta "retorica filmica". Contenuto e contenitore si alleano per offrire modalità espressive flessibili e proteiformi, esponendo sì i film-maker al rischio dell'autoreferenzialità, ma al tempo stesso concedendo loro territori da esplorare a piacimento, con le immancabili proteste degli spettatori meno propensi a misurarsi (e dialogare) con modalità discorsive non più blindate narrativamente e non ancora grammaticalizzate retoricamente. Questa puntualizzazione, quantunque lapalissiana, mi sembra non totalmente inessenziale, dal momento che in tutti e tre i casi, fatte le debite differenze, sono stati rimproverati ai film mancanza di costrutto, oscurità criptica e formalismo ombelicale: rimproveri che, lungi dal dire alcunché sulle opere in questione, definiscono con chiarezza l'insofferenza, l'intolleranza e il rifiuto di un atteggiamento spettatoriale spaventosamente generalizzato (adottato senza soluzione di continuità da spettatori comuni e critica specializzata). Insofferenza, intolleranza e rifiuto come Dolore, Pena e Disperazione: i Tre Mendicanti del film di von Tier che, se si palesano contemporaneamente, preannunciano la morte di qualcuno.

Luoghi, corpi, atti

Sfido chiunque a negare che Antichrist è un film di luoghi. Ovviamente mentali. Una finestra spalancata nel Prologo: finestra che è anche e soprattutto apertura psichica, squarcio interiore da cui far fuoriuscire materiale parzialmente inarticolato (LvT: «There are actually many of the things that I cannot explain. Not even to myself»). Vera e propria soglia dell'opera, il prologo è all'insegna di un attraversamento tra ingenuità e suicidio: il bambino, osservata innocentemente la scena primaria, si getta nel vuoto con un'espressione di rovinoso candore sul volto.
Poi un primo allargamento spaziale nel capitolo 1 (Dolore): l'ospedale di Seattle, la casa della coppia. L'ampliamento tuttavia è soltanto apparente, la dimensione del dolore impedendo qualsiasi fuga e segregando il soggetto - che per tutto il film è solo e soltanto Lei (con buona pace di chi ha voluto leggere il film in chiave antifemminile) - nella camera stagna dell'afflizione e dell'ansia, con la vietata eccezione del sesso come furiosa e vorace divagazione.
Capitolo 2: Pena. Preceduta da previsualizzazioni antipanico, la trasferta terapeutica a Eden segna l'ingresso nel regno del Bosco, fonte di paure quasi apicali per il soggetto femminile (interpretato con volitiva dedizione da Charlotte Gainsbourg) e oggetto di analisi per l'ottuso personaggio maschile (Willem Dafoe, adeguatamente inespressivo). Il ponte sul torrente, la tana della volpe, l'albero marcescente lungo il sentiero e il prato davanti alla casa scandiscono un tracciato che è eminentemente intrapsichico, sempre più impedito e passivizzante, fino al rifugio nella dimora, ultima costruzione razionale nel cuore verdeggiante e minaccioso della Natura.
Capitolo 3: Disperazione. La Natura è il Luogo. L'espansione si fa infezione. Il principio irrazionale, identificato con l'azione scatenante delle streghe (le Sorelle di Ratisbon), penetra nella soffitta e si irradia nella casa, contagiando la parola, infettando il logos. Le radici protuberanti dell'albero, abitate dai corpi impigliati delle donne, si intrecciano al principio di piacere, un piacere brutale, impellente, primordiale. L'uomo, ridotto a essere eterodiretto, vi deve obbedire, rinunziando alla propria supremazia. Il capovolgimento è adesso irreversibile.
Capitolo 4: I Tre Mendicanti. L'opposizione Casa/Natura è annullata, ma la sovversione ha bisogno dell'estremo ginocidio per compiersi definitivamente. Menomato nella virilità, azzoppato gravemente nella libertà di movimento e letteralmente sotterrato dalla furia femminile, Lui assiste la "castrazione clitoridea" di Lei (impossibile non vedere nell'automutilazione della donna l'eliminazione dell'ultimo residuo fallico nel proprio corpo). È ora, nella massima differenza dei corpi, che la violenza maschile può infierire liberamente sul soggetto femminile, alla gracchiante e tintinnante presenza dei Tre Mendicanti: Dolore, Pena e Disperazione. Lui riconquista il Potere soffocando Lei e bruciandola sul rogo.
Epilogo. Costellato di nidi di corpi nudi, il cammino di ritorno di Lui è destinato ad interrompersi sulla Collina, dove, raggiunto da una folla di donne dal volto cancellato, è accerchiato e, verosimilmente, soppresso. Ma non è dato sapere, non è dato vedere. L'ultima inquadratura è tutta per loro: figure femminili che, accorrendo a frotte da ogni lato, si inerpicano sulla collina senza alcun uomo a guidarle.
Antichrist non è un film misogino, è pura terapia vendicativa. Al di là del bene e del male.

Per provare a decifrare il (proprio) dolore, Von Trier scava sino all'essenza del male: il peccato originale. Il secolare dibattito teologico sulla colpa di Adamo diventa, nel mondo moderno, una potentissima sfida culturale contro ogni ottimismo scientista e illuminista. Scriveva Rosmini intorno al 1832: «Quando più lo spirito del mondo prevale anche nel mezzo delle nazioni cristiane tanto più si vede allontanarsi e rimuoversi la memoria del peccato originale, massime dai libri di educazione, e dipingersi in essi in quel cambio l'uomo sempre con de' lieti e ridenti colori, ma ohimè, purtroppo menzogneri, e simili per avventura a quelli che facevano sì bello e desiderabile il pomo d'Eva» (Antropologia soprannaturale, I, p. 477). La menzogna moderna è la guarigione materialistica dal male e dal dolore. L'errore adamitico corrompe la natura stessa dell'uomo e questa infezione procede di padre in figlio e di madre in figlia: il contagio passa per uno sperma guasto e infetto. La concomitanza stessa dell'anima col corpo crea la corruzione congenita dell'essere umano: c'è peccato senza colpa (che fu solo del primo uomo). Da Agostino in poi la trasfusione del vizio originario è fatto corporeo e sessuale. La generazione stessa è contagio. L'uomo è incline al male e la sua libertà si dibatte in una natura per sé corrotta: il mondo intero giace sotto il potere del maligno (1Gv 5, 19). La storia del mondo è battaglia contro il demonio e solo l'apparizione di un "nuovo Adamo" (1Cor 15, 21-22) ripara la disobbedienza del primo uomo. Nel cosiddetto protovangelo (Genesi 3,15) la lotta tra la stirpe di Eva e la stirpe del Serpente sembra risolta  - secondo la tradizione ecclesiastica - dall'avvento di un discendente vittorioso. E Maria, nuova Eva, sarà infatti preservata dal peccato originale (cfr. Pio IX, Bolla Ineffabilis Deus: questione spinosissima che ha infiammato a lungo gli ermeneuti: a voler obiettare, non è Maria a nascere da atto non fisico, ma il suo unico figlio, generato senza congiunzione carnale). La dottrina del peccato originale è quindi «il rovescio della Buona Novella che Gesù è il Salvatore di tutti gli uomini» (Catechismo della Chiesa Cattolica, § 389). Il sillogismo figurativo di Von Trier è fortemente suggestivo: il ritorno all'Eden, il ritorno alla genesi corruttrice è, di per sé, un gesto perverso, anti-cristico. L'autoanalisi regressiva (e qualsiasi terapia ottimista) è pratica anti-cristica. Più crudamente ancora: la fisiologia dell'uomo e del mondo è satanica di per sé (come Charlotte Gainsbourg, potremmo anche noi stupirci nel ricomprendere il nostro stesso corpo nella definizione di Natura: di lì in poi la logica è semplice: il nostro stesso corpo è la chiesa di Satana).
Scrive ancora Rosmini: «La Chiesa col peccato originale insegna che ciò che portiamo corrotto fino dalla prima origine è la carne, e deduce da essa il fomento di ogni peccato» e «Il figliuolo della Chiesa si propone di non prendere giammai a principio del suo operare il desiderio della carne, di non riconoscere né pure la carne come parte di sé, ma di riguardarla già come fosse al tutto morta». Se l'atto carnale è innanzitutto strumento inerte di trasfusione del male (senza vera colpa, che richiede l'imputazione di un atto libero che non c'è: riceviamo involontariamente la vita dal seme infetto del padre), esso è anche momento di concupiscenza, tradizione del contagio, puro desiderio mortifero. Von Trier ritrae questo momento con la violenza allegorica che è la cifra di Antichrist: l'animalità istintuale di Lui e Lei non ha soltanto generato il figlio (perpetrando il contagio maligno), il sesso letteralmente uccide il bambino. Lei ne è lucidamente consapevole (lo scopriamo limpidamente alla fine), ma non può farci nulla: il nesso tra la carne e il male prescinde del tutto dalla libertà del singolo. Il dolore, tuttavia, la consuma. È la scienza ottimista di Lui a proporre, però, una soluzione menzognera: l'autoanalisi, il ritorno all'Eden, la sadica riconciliazione con le proprie paure e con la Natura è, secondo l'illusoria dottrina di Lui, la strada per la guarigione.
Il caos regna, in verità, e l'elaborazione del lutto è un palliativo. La carne non può essere razionalizzata (Lui tenta - invano - di governare l'istinto sessuale per ragioni terapeutiche; Lei gli svela la radicale soluzione: l'estirpazione fisica del piacere, la mutilazione e l'automutilazione sessuale). La vendetta di Lei, apparentemente assurda, è terapia assai più efficace. Il paradosso provocatorio, delicato e fraintendibile, riguarda il ginocidio: Lei ha studiato a lungo i processi della Chiesa contro le streghe e ha finito in qualche maniera, più o meno inconsciamente, per aderire a una tesi scandalosa per la mente illuministica di Lui: le donne-streghe meritavano il rogo. A ben vedere, in realtà, Lei non dice affatto questo (non nel senso che Lui coglie), ma si limita a comprendere l'intrinseca malvagità del proprio corpo e della natura in generale: è Lui a pervertire questa constatazione (che non riesce ad accettare, gli suona come una favola per bambini o una superstizione d’altri tempi) in una dottrina oscurantista che finisce, paradossalmente, per porre in pratica. Il paradosso di Antichrist è uguale a quello della civiltà cristiana: il corpo femminile (il dolore del parto, la genesi contagiosa, la tentazione, il piacere) è memoria vivente del peccato adamitico - Satana governa la Natura e il Mondo; la scienza maschile fallisce - la Carne è intrinsecamente e irrazionalmente maligna; la ragione che non voglia negare se stessa deve dunque sacrificare la donna-strega, rimuovere la prova vivente e parlante del Maligno. Una civiltà letteralmente edificata sulla morte e che nega la morte con violenza omicida.
Le allegorie di Von Trier mischiano invenzioni, esoterismo e psicanalisi. Il piede (simbolo sessuale) è trafitto, legato a un macigno (una mola di pietra), deformato dall'uso invertito delle scarpe; il piede della radiografia del bimbo è anche un piede caprino, simbolo demoniaco; le caviglie perforate sono anche quelle di Edipo -– piede gonfio, etimologicamente - e legata al conflitto edipico è anche, per quel Freud citato con scherno da Lei, la cosiddetta “scena primaria”: la vista dell'amplesso dei genitori. L'albero spoglio che serve da pira è banalmente fallico, così come la tana della volpe è uterina: Lui trova la sofferenza nel ventre della terra così come Lei trova il sacrificio sul rogo. Il corvo è sempre nascosto e bisogna scavare (rimuovere) per portarlo alla luce: la prima volta, costringe col suo gracchiare Lui a uscire allo scoperto (fuori dal rifugio uterino) e ad affrontare il Male senza i sofismi prevaricatori della sua psicoterapia («Volevi uccidermi!»); la seconda volta gli offre la chiave per liberare il piede dal macigno e scatenare la propria violenza per preservare l'inganno. L'apparizione congiunta dei tre mendicanti, dice Lei, annuncia (o impone) la morte di qualcuno: ma il paradosso è che lo scoperchiamento delle paure represse, del caos e della riproduzione fisica del male non annienta Colui che li negava in nome di una scienza arrogante e inutile, bensì costringe all'annientamento di Colei che ne testimoniava la dolorosa verità. Lui invita Lei a sconfiggere una paura irrazionale (e dunque, per la ragione, falsa) fondendosi con la natura, Lei dichiaratasi guarita (cammina sull'erba) dimostra a Lui la verità innegabile delle sue paure.
Il film si chiude con un epilogo enigmatico: compiuto il sacrificio, Lui s'appresta a tornare alla civiltà (che immaginiamo "salvata", in questo modo scandaloso eppure perfettamente funzionale) ma il suo cammino è interrotto da una folla enorme di donne senza volto. Apparentemente, però, il momento è liberatorio, ma non perché pensiamo (senza avere conferme o smentite) che la sorte di Lui sia quella, giusta, di essere punito: mi sembra, piuttosto, che l'emozione che vibra in quella scena rassomigli a una riconciliazione. Lui, la Natura e le Donne sacrificate per edificare l'equilibrio civile contro il Male s'incontrano benevolmente: non c'è nessuna punizione, bensì un momento di incoffessabile complicità. Lo scandalo è perfetto.