MISS JULIE

Se c'è qualcuno che può essere definito bergmaniano senza che quest'accezione rimandi a un meccanico calco di temi e atmosfere, a una maniera riprodotta artificiosamente, a un esercizio di stile in vitro, è proprio Liv Ullmann, compagna di vita per diversi anni nonché musa del maestro svedese, donna e artista che di quel mondo e di quel sentire è stata parte ed è ancora parte, condividendone idee ed emozioni, lottando - anche - contro di esse, vivendoci assieme ed essendone corpo. Non è un caso allora che per il suo ritorno alla regia cinematografica, a quattordici anni da L'infedele (su sceneggiatura per l'appunto bergmaniana), abbia scelto un testo sacro del teatro moderno come La signorina Giulia, opera capitale di quell'August Strindberg che oltre ad essere un nume della cultura scandinava è stato punto di riferimento dichiarato proprio di Ingmar Bergman. Acquista conseguentemente particolare rilevanza il prologo, invenzione della Ullmann e unica deviazione dalla fedeltà filologica al testo d'origine (a parte l'ambientazione: la campagna irlandese anziché quella svedese, per ragioni di coproduzione): circa quattro minuti di luminosa inquietudine e di pace sospirata dove trovano affascinante sintesi visiva (le stanze di una casa sontuosamente vuota, una bambina, un giardino) echi dell'infanzia turbata di Fanny e Alexander, del lutto drappeggiato di rosso di Sussurri e grida, della ricerca e del ricordo di un altro Posto delle fragole sulle rive di un ruscello. È anche alla luce di quest'introduzione, apparentemente incongrua, che andrebbe quindi riconsiderata l'operazione di adattamento che segue: nella stratificazione di possibili letture, nel groviglio di torsioni psicologiche e pulsioni sadomasochistiche derivanti dalle tensioni servo/padrone e vittima/carnefice - e relativi ribaltamenti di posizione -, la Ullmann sembra accentuare la dinamica della lotta di genere ancor più che quella di classe, il feroce gioco delle parti tra uomo e donna - il cappio del determinismo sociale doppiato da quello della discriminazione sessuale -, con sguardo particolarmente sensibile alle nevrosi della protagonista e alle sue radici in una femminilità vittima della subalternità all'elemento maschile (la madre anaffettiva che non voleva essere madre, la promessa a lei fatta da bambina di non essere mai schiava di alcun uomo). Che il terzo personaggio in scena, la cuoca, custode del focolare e dello status quo, vestale delle istituzioni sociali e religiose, sia - nonostante il ruolo di fidanzata del domestico - una creatura sessualmente neutra, quasi statuaria, che tra pietà, indignazione e condanna richiama all'ordine, non è un dettaglio da poco.

L'opera strindberghiana, al di là dell'incipit di cui si è detto, è messa in scena con stretta aderenza al testo: la Ullmann appare particolarmente attenta a non perdere alcuna sfumatura di un dialogo serrato e ricercato, anche a costo di rischiare il vicolo cieco della verbosità letteraria, ma valorizzando il gioco degli interpreti (notevoli, tutti e tre). Rispettosa delle unità aristoteliche di tempo, luogo e azione, muovendosi con circospezione nell'insidioso terreno del teatro filmato (anche in questo memore delle ultime produzioni bergmaniane), la regista misura distanze, traiettorie e rapporti di forza dei personaggi attraverso la loro collocazione nello spazio delle inquadrature (si vedano, ad esempio, i netti campi-controcampi incorniciati dalle porte che visualizzano le barriere fisiche e mentali tra Julie e John prima - l'uomo quasi bloccato sulla soglia degli appartamenti padronali - e tra John e Kathleen dopo, quando quest'ultima viene a sapere dell'amplesso consumato tra domestico e padrona; o ancora l'alternarsi di piani medi e primi piani che sempre più isolano i personaggi gli uni dagli altri), assecondata nel suo lavoro dall'ottima fotografia che con luce vermeeriana e fredda definisce i volumi dei pochi ambienti in cui si svolge la vicenda (a parte qualche breve escursione all'esterno tutto ha luogo nei piani bassi della magione nobiliare, in particolare nella grande cucina). L'eleganza accurata della messinscena non esclude però un sospetto di pedanteria, la ricerca di un dinamismo nelle riprese non fuga del tutto un certo senso di staticità. Ribadendo la centralità della protagonista femminile, quasi in risposta alla discussa misoginia dell'autore della pièce, la Ullmann decide infine di non ricorrere al fuoricampo teatrale per alludere al suicidio di Julie ma di consegnarle la scena: in un ritorno circolare all'inizio, alla culla del ruscello nel bosco e al presagio della bambola incastrata tra i rami, la morte della donna viene sublimata in un'immagine conclusiva di calligrafica grazia, un dolce abbandono dai cromatismi preraffaelliti. Esempio di un cinema probabilmente inattuale, quello della Ullmann, con forti sentori di accademia, ma che sa ancora - bergmanianamente - incidere nella psiche e nella carne.

All'inizio la piccola Julie si tuffa nel letto materno, poi indaga la sontuosa casa vuota, quindi si ferma alla porta finestra ed esce dal quadro: oltrepassa il confine tra dentro e fuori, evade dal ruolo assegnato e si perde nel bosco. Una fuga lecita da bambina, ma impossibile da adulta: dopo l'ellissi avviene il movimento contrario, Julie cresciuta rientra in casa dalla stessa porta, torna sul palco, la recita ricomincia. Liv Ullmann traspone il testo di Strindberg esasperando la sua natura di rappresentazione, in un adattamento che è pura etichetta: non conta la tragedia di classe, ma isolare la formalità delle relazioni umane attraverso il dispositivo che regge la messinscena. Lo dimostra il confronto con il dramma strindberghiano: La signorina Giulia si apre e chiude nella cucina, lasciando implicito il destino della protagonista ('La signorina si avvia verso la porta, risolutamente'), mentre la regista inserisce lo squarcio iniziale e finale, ovvero la cornice che esplicita il quadro. L'adulta Julie è ingabbiata nella parte respinta da bimba: da quel momento si dialoga solo di forma, ruoli e rapporti di forza, dominanti e dominati che si scambiano i posti. Negata ogni pulsione autentica, con la cagna gravida 'punita' dalla pozione abortiva, la padrona ordina a John perfino i movimenti (togliersi la livrea, mettersi seduto) che lui puntualmente esegue ('Avreste dovuto fare l'attore', dice), in una doppia spinta contrastante in apparenza: perché da una parte si prova a uscire dal rito con la manifestazione del sentimento, ma dall'altra anche amare retrocede alla sola enunciazione. E' una declamazione di amore che si limita al significante: come in The Lobster anche qui la coppia è questione di linguaggio, codice e prigione senza uscita, che permette di dichiarare ma non di essere (una lacrima è spacciata per granello di polvere). E la formalità è sempre all'ombra della morte: nel racconto dei rispettivi sogni Julie sogna il dissolvimento, sprofondare nella terra, John sogna la realizzazione, rubare le uova dorate, ma il punto d'arrivo è lo stesso. La notte di mezza estate incrina il guscio e il sentimento affiora, un amore possibile dietro la maschera, ma non sopravvive all'alba quando torna il muro delle convenzioni: John propone la fuga e scoppia un violento litigio, afferma il disprezzo e tenta l'assalto sessuale, in una curva esteriore che alterna il sentimento alla sua negazione, la partecipazione allo sfruttamento, l'amore all'umiliazione. La recita continua, gli attori provano una relazione, ma le prove falliscono e cala il sipario: Julie, paragonata a un cadavere, sonda l'ipotesi di una fine comune ('Morireste con me?') e pronuncia la morte col sorriso, unico mezzo per spaccare la gabbia, ordine definitivo che chiede all'altro di impartire. La messinscena si esalta e conclude: John reindossa la divisa e torna valletto, Julie sparge i fiori che si fermano sugli scogli. Niente supera il recinto, non si esce dal quadro e per lasciare la parte non resta che togliersi la vita: l'acqua immobile, la stasi del proprio ruolo, si tinge di una macchia di sangue.