SUBMARINO

L’umorismo e il sentimentalismo hanno il pregio di aprire il pubblico, ma noi non li abbiamo usati.
Thomas Vinterberg

La storia

Vinterberg adatta il romanzo Submarino di Jonas B. Bengtsson, dramma nordico tenacemente costruito sul parallelismo dei caratteri. Se all’inizio i due fratelli vengono raccontati singolarmente, con una netta divisione tra prima e seconda parte, poi le loro strade si incrociano ancora, ma solo per preludere alla separazione definitiva: la storia, nella sua forma ad anello, è incorniciata dalla stessa scena (il battesimo laico impartito al neonato) che si ripete all’inizio e alla fine. La simmetria dei personaggi serve a rafforzare la cornice fatale, il movimento geometrico delle figure aumenta il senso di predestinazione. Per questo la costruzione “a specchio” viene sempre rispettata: speculari sono le dipendenze dei fratelli (Nick alcool / il fratello droga) e anche l’ipotesi di uscirne attraverso una nuova unione famigliare (Nick con la dirimpettaia Sofie / il fratello con la maestra del figlio). Senza contare che si riflettono tra loro tutti i bambini (il neonato chiamato Martin - il figlio di Sofie - il figlio del fratello, un altro Martin) così come le situazioni complessive disseminate nel narrato (due fratelli, due esperienze sofferte, due funerali). Ma impossibile è sottolineare tutte le corrispondenze nel tessuto: come la mano ferita di Nick / l’avambraccio martoriato di buchi del minore; come lo sguardo gemello che i fratelli si scambiano nella ripresa carceraria, splendido esempio di concretizzazione della metafora (entrambi sono prigionieri del passato e presente).

Nel purgatorio Copenaghen i protagonisti tentano di affrontare il rimosso, ma in questo intreccio di illegalità e perversioni la condizione umana non è redimibile, la malattia dietro l'angolo. Le ipotesi di riscatto sono puntualmente disattese: il migliore amico di Nick denuncia uno squilibrio sessuale che distrugge la possibilità del nuovo focolare per il protagonista; il recupero della relazione precedente (l'ex moglie) è impensabile, tanto che la scena potenzialmente sentimentale del dono della rosa si chiude inevitabilmente in negativo. E le punizioni per le rispettive derive scattano implacabili: il minore non diventa mai clean, la disintossicazione slitta nel suo contrario, l'inizio dello spaccio che si rivela fatale; Nick conserva la vita ma perde una mano, archetipo dell'horror e pena quasi dittatoriale per la propria colpa, pegno tangibile da pagare alla sofferenza, si perde un pezzo per provare a guardare avanti.

Ma - come sempre - sarebbe fuorviante attribuire a Vinterberg eccessivo interesse per la 'storia' in sé. Da una parte il tema è quello prediletto dal danese: la Famiglia, la sua dissoluzione, il noto motto gidiano che urla l'impossibilità di essere nucleo ('Famiglie, vi odio'), la distruzione insita nella convenzione delle relazioni umane. E ovviamente riaffiora il dark side della Danimarca come sfondo del romanzo. Dall'altra parte, però, la natura di pretesto si sostanzia chiaramente nella scelta di non nominare un protagonista: semplicemente 'Bror', fratello, a suggerire la consapevolezza delle pedine in campo (madri, figli, fratelli), dei loro movimenti sulla scacchiera drammatica. Vinterberg non è mai letterale: allestendo il dramma vi riflette sopra. E quindi, per metonimia, riflette proprio sulla forma narrativa e sulle caratteristiche del linguaggio adottato per scrivere un racconto. In due occasioni questo appare evidente.

Le scene chiave

1- Il neonato morto

Il magnifico prologo virato in bianco termina nel battesimo del neonato: o meglio una parodia del battesimo, parodia seria come Festen della cena famigliare (di nuovo: niente da ridere). Il regista decostruisce un altro rituale sociale, il sacramento: le lenzuola nivee che avvolgono il neonato sono un tendone, sipario che ospita la rappresentazione, a sottolinearne il carattere funzionale, il battesimo non si consuma ma viene recitato. A conclusione di questo teaser c'è il culmine nello spogliamento del meccanismo, l'inquadratura del neonato morto. Poi Nick sprofonda nel lenzuolo in un pianto disperato, esagerato e inverosimile. Non c'è realismo né trasfigurazione fantastica: Vinterberg mostra semplicemente una bambola, effetto speciale incredibile e posticcio, la vera provocazione è spingersi oltre i confini del visibile ma 'per scherzo'. Smontare il codice condiviso (non si mostra un neonato morto) e proporne falsamente un altro (si mostra un neonato finto) è il cinema del danese: l'inguardabile è solo un pupazzo.

2 - La mano fantasma

Un'ombra segue il fratello minore nelle strade della città, si avvicina da dietro e gli poggia la mano sulla spalla. In realtà è un pedinamento fake, la sequenza è frutto della paranoia allucinogena dell'uomo convinto di essere seguito. Vinterberg propone ancora una situazione horror attraverso una 'soggettiva fantasma': nessuno si sta avvicinando alle spalle, ma qualcuno vede il lato posteriore di Bror e con una dilatazione dei tempi (camera a mano) testimonia il suo graduale avvicinamento ottico. Nella forma di questa scena c'è la sostanza dell'idea che la sottende: un occhio immaginario reso come se fosse vero, che culmina in una mano concreta, un 'imbroglio' espositivo all'insegna della sovrapposizione dei piani reale/irreale. L'autore entra nel codice per manometterlo: non bara con lo spettatore ma agisce suo favore perché, attraverso una scena impossibile, dichiara la volontà di intervenire sul dato di fatto (un inseguimento...) per logorarlo, elidere l'ovvio e lo stereotipo dentro la costruzione narrativa.

Sottomarino

Se il complesso lato teorico è dominante, va detto che Vinterberg mantiene un delicato equilibrio tra tutte le parti: per questo Submarino è riuscito già al primo livello di lettura, compatto e amaro, senza paura di dispiegare espedienti retorici adeguati al contesto (come dimenticare la lettera regalata dal fratello minore a suo figlio), rocciosamente supportato dalle interpretazioni (un titanico Jakob Cedergren insieme a Peter Plaugborg, ma convincono tutti, anche gli attori bambini). E la pellicola è davvero lontana sia dall'umorismo che dal sentimentalismo: dramma ma non melodramma, proprio per la mancanza di ironia, il film si presta a varie letture ma - in ultimo grado - si torna sempre all'ennesima auto-riflessione del danese. Opera suicida che attira critiche come mosche al miele, tra cui l'incomprensibile accusa di 'cattivo gusto' (un gusto può essere cattivo?), forse mai l'indagine teorico/pratica del regista è stata così compiuta. Tangibile e radicata nella cinematografia scandinava, ombelicale perché personale.

La tortura del 'submarino' (immergere la testa in una vasca di liquidi fino all'asfissia) è piegata da Vinterberg ad un altro significato. E' submarino ciò che sta sotto: oltre il passato dei protagonisti, oltre il midollo infetto nel corpo sociale, per il cineasta è la costruzione che si agita dietro il film, il sepolto oltre la superficie. Egli agisce sempre nei generi, ma qui si fa più intimo e privato, girare è una sua necessità. Anche Vinterberg è sottomarino nel cinema danese: sempre ai limiti, ai margini. Anche Vinterberg combatte il trauma passato, Festen che fu unica gloria. 'Che il gioco sia appena iniziato?', si chiedeva la recensione di Riunione di famiglia. Submarino ci dice che il gioco è finito: smontato, concluso in tragedia. E nei giocattoli rotti si guarda dentro, si vede il meccanismo. Allora anche il finale ricostruente (l'eventualità di una nuova famiglia per Nick) non è credibile: nell'ultima sequenza in continuità con la musica clericale il flashback torna indietro fino al battesimo homemade. I bambini ripetono il nome del loro fratello ('Io ti battezzo Martin'), ridono dolcemente, poi il lenzuolo oscura lo schermo. Relazioni, chiese, famiglie: altre parole da sabotare, altri riti svuotati, quindi cala il sipario.