ANIMALI NOTTURNI

(Nocturnal Animals )

di Tom Ford
TRAMA

Susan Morrow, una gallerista di Los Angeles, riceve un pacco inatteso: un manoscritto firmato dal suo ex-marito Edward Sheffield di cui non ha notizie da anni. Mentre il marito è assente per l'ennesimo viaggio di affari, Susan si immerge nella lettura...


RECENSIONI

Deca-Dance

Corpi disfatti e sformati che danzano, pioggia di glitter su vecchie majorette nude: si può orbitare in una preziosa galassia esistenziale fatta di lusso e arte (una statua di Jeff Koons in giardino li sintetizza), si può essere brillanti astri del jet-set, ma lo splendore rimane caduco, la levigata eleganza che ti avvolge è corruttibile. L’incipit del film riassume, con la sequenza dell’installazione ospitata dalla galleria di Susan - spiazzante, sgradevole, malata - la filosofia del film: l’esibizione vira in ammonitoria testimonianza della decrepitezza incipiente, della fatiscenza del glamour. E i personaggi letterari di Nocturnal Animals, lo scritto che l’ex marito consegna a Susan, rappresentano quella putrefazione in itinere: il corpo di Tony (prima scultoreo/pittorico, seduto sulla vasca; nel finale tragicamente segnato), quelli violati e oramai marcescenti della moglie e della figlia, le viscere del tenente Anders divorate dal cancro, la violenza della banda di aggressori che gli si ritorce contro in forma distruttiva e letale, sono tutti moniti della decadenza, del deperimento che intaccherà anche il mondo in cui vive Susan; sono virus che inseminano un germe di consapevolezza destinato ad attecchire, consumando una vendetta covata per anni.
Ecco, di tutta questa riflessione nella novella di Austin Wright non v’è traccia perché ancora una volta, dopo A Single Man, Tom Ford piega il dato romanzesco di partenza (Tony & Susan) all’idea di mondo che egli abbraccia; le inquietudini della protagonista, che nel romanzo appartiene a tutt’altro milieu, si trasformano nelle sue: l’ennui non dissipata dal prestigio della propria posizione sociale; la sottile insoddisfazione che infetta tutto e l’autoconsolazione nella quale rifugiarsi («Nessuno ama veramente quello che fa»); la coscienza dell’irrilevanza di un microcosmo magnifico e vuoto fatto di cinismo di etichetta, celebrità divorate dal gossip, bon ton & bon mot già inaciditi; la percezione del polverizzarsi di ogni feticcio di quella bellezza elevata a ragione di tutto.

Sado-Maso

Come ho scritto su Film TV, in un articolo dedicato specificamente al lavoro (magnifico) sulla riduzione (a cui rimando: Storia di noi due, n. 45/2016), Tom Ford rivolta il romanzo di Wright dall'interno, lo interpreta davvero filmicamente. La novella si poneva come un’intrigante sfida al lettore portandolo a meditare sui meccanismi che sovrintendono l’edificazione immaginaria del mondo narrativo, al modo in cui il fruitore lo ricostruisce nella sua mente, a come dà un volto ai personaggi, riflette sulle loro avventure e vi si rispecchia. Che è quello che fa Susan, il cui processo di valutazione del libro di Edward si sovrappone a quello di chi legge il romanzo di Wright, in un confronto continuo, a suo modo perverso: lo scrittore Austin Wright - come Edward, il suo personaggio, autore di Nocturnal Animals - è un sadico che gode del disagio di chi legge, e chi legge (colui che si trova tra le mani il romanzo di Wright - e Susan, la sua protagonista - ) è un masochista pronto a immedesimarsi e a soffrire scoprendo che tutto il peggio che quella storia brutale può offrire lo offrirà, compresa una tragica fine.
Tom Ford, laddove Wright prevede il coinvolgimento diretto del lettore - il suo ruolo attivo, il confronto con la condizione della protagonista -, lo sostituisce con quello dello spettatore (vedremo in che termini), mentre si concentra sul percorso di Susan, sui suoi dubbi, sul processo di elaborazione del narrato, su un’ansia interpretativa che si traduce nell’esplicita sovrapposizione del suo ex marito a Tony, il protagonista del dattiloscritto (che sono dunque interpretati entrambi da Jake Gyllenhaal), e nell’immersione in una dimensione introspettiva talmente ossessiva da assumere caratteri deliranti (non a caso si insiste moltissimo sul fatto che la protagonista non dorma) o allucinatori (l’apparizione di Ray, l’assassino stupratore del romanzo, sul cellulare della collega).

Tom & Susan

E così il regista pur accentuando la differenza tra i due livelli del racconto - la storia reale e quella di fiction: un dramma psicologico-esistenziale, da un lato, e un cupo apologo di violenza e sopraffazione, dall’altro - fa in modo che parlino della stessa cosa con linguaggi diversi. Per questo le due dimensioni narrative si richiamano continuamente in termini visivi (forme, colori, luci) o sonori: con codici figurativi radicalmente opposti (i quadri composti sontuosamente al primo grado, il tratto sporco, decadente e fosco al secondo), Tom Ford sta dicendo che un livello svela l’altro. Allora, se Susan vive la sua situazione di privilegio con disagio, nella coscienza della vacuità del percorso esistenziale prescelto, del tradimento degli ideali giovanili (l’arte come mercato, anziché l’arte come creazione), dell’abbraccio mortale del parametro esecrato che aveva deciso di non incarnare (quello borghese materno), il romanzo Nocturnal Animals, descrivendo in chiave sanguinolenta e greve le dinamiche del rapporto coniugale fallito, le restituisce quella consapevolezza, amplificandola, lanciandole contro l’immagine della putrefazione da venire, inchiodandola alle sue scelte sbagliate (il libro le farà male: lo annuncia quel taglio che la donna si procura aprendo il pacco che contiene il romanzo).
E se in Tony & Susan Wright descrive il modo in cui Susan si rende conto degli sbagli commessi con Edward, in un discorso che rimaneva squisitamente relazionale-sentimentale, nel film lo spettro si amplia, la vendetta di Edward (quel quadro - che Susan non ricorda di aver acquistato -, e la sua gigantesca scritta: REVENGE, ce la preannunciano) diventa più sottile, non coinvolgendo solo gli errori di valutazione commessi nel legame amoroso, ma processando una vera e propria scelta di vita, lo stesso ambiente nel quale Susan (/Tom Ford) ha deciso di vivere.

In questo risiede la ragione d’essere dell’adattamento e la modalità fordiana di ribaltare il senso della narrazione (ribadisco, come in A Single Man): un plot complesso e metafinzionale sull’anatomia di un rapporto amoroso viene convertito in tormentata riflessione sulla propria condizione di uomo celebre, di creativo di successo, di persona consapevole che si interroga e che attraversa una crisi. Così il film assume il carattere di un’implicita confessione, di un rito di contrizione pubblica e ambita catarsi: come Edward si libera dei suoi fantasmi e li esorcizza in una rivalsa contro la moglie, scrivendo un libro (Noctunal Animals) e parlando del suo matrimonio in chiave criptica, così Ford, dirigendo Animali notturni, fa i conti con i suoi spettri, riferendosi velatamente, attraverso una narrazione apparentemente accentratrice, a una condizione interiore, a uno struggimento personale, mettendo a ferro e fuoco il mondo dorato che lo circonda e il trionfo commerciale di quell’estetica artefatta (e fattasi arte) che lo consacra: per questo la bellezza da copertina di Aaron Taylor-Johnson viene poggiata, nuda, sulla tazza del cesso, come su un umiliante piedistallo.

I don’t pop molly
I rock Tom Ford

Altro che vuoto, allora, altro che operazione estetizzante (vecchi ritornelli critici, tutti uguali): se lo stile consiste nella ricerca dell’equilibrio tra forma e sostanza, niente è più pieno del filmare di Tom Ford, poiché in esso la forma prescelta è quella più adeguata a veicolare il senso del suo discorso. Può non piacere quel discorso (non vuoto, ma sul vuoto), può non interessare, può ovviamente infastidire il lamento di un milionario («Con quale diritto mi metto a parlare di felicità? Ho tutto, mi sento un’ingrata a lamentarmi» «Lo stesso diritto degli altri, Susan, lo stesso diritto: perché tutto è relativo»), ma questo rifiuto, questo disinteresse, questo fastidio rimangono dalle parti del gusto e dell’idiosincrasia: manifestazioni legittime, ma irrilevanti nell'analisi.
Al di là dei mal di pancia personali, Animali notturni mi pare invece la nuova riprova della lucidità del Ford regista e sceneggiatore, abilissimo, attraverso un discorso che è essenzialmente figurativo (il taglio visivo del versante realistico è quello di un commercial: patinato, lussuoso, giocato su ostentati cromatismi e primi piani iconici), nell’esprimersi poeticamente e nel far dialogare i due gradi del racconto (il confronto puntuale tra forme cristallizzate, splendenti e imbellettate del piano reale e quelle fragili, deturpate, sanguinanti della fiction), nel renderne l’intensità, il dramma e mettere a nudo il destino ironico della sua protagonista: Susan comprende che l’Edward che ha scritto Nocturnal Animals è una persona più interessante dell’Edward che aveva sposato; o, peggio, che le due persone coincidono da sempre, ma che se ne accorge in ritardo, quando al suo fianco ha un consorte modello (in ogni senso) che non la ama, mentre vive una vita che agli altri sembra interessante, ma per lei non lo è [1].

La mente mente

Il film, come il romanzo, è infatti tutto sbilanciato sul fronte di Susan: quella di Edward è una posizione laconica, non lo conosciamo se non attraverso i rigiramenti mentali della donna. Così come solo ipotetico rimane lo scopo alla base del gesto di farle avere la bozza: qual è l’obiettivo dell’ex consorte? Farle un discorso metaforico? Indurre Susan a riflettere sulla perdita? Stuprarla intellettualmente attraverso la descrizione di uno stupro letterario? Mettere a confronto la brutalità del racconto con quella dei sentimenti? Esporre, attraverso il personaggio di Tony, in una forma sublimata, travestita di violenza fisica, la violenza morale che ha subito all’epoca dall’ex moglie, il suo dolore e la sua umiliazione? Mettere in discussione la fiducia nella vita di Susan? In realtà la vendetta di Edward si consuma proprio nel far macerare Susan (il lettore/ lo spettatore) in quel dubbio, costringendola a tormentarsi: la lettura del romanzo diventa il viaggio nella mente dell’ex marito, l’invito in un mondo da cui lei si è volontariamente allontanata e a cui viene riavvicinata suo malgrado. Susan è in trappola, come il personaggio del romanzo: il libro si trasforma nello specchio delle sue paranoie perché la storia di questa famiglia aggredita non sembra avere nessun legame con la love story reale tra lei e Edward; è sicuramente un’esca, ma resta enigmatica, passibile di molteplici letture. E i percorsi puramente mentali del romanzo di Wright Tom Ford li traduce in una serie di flashback che illustrano il rapporto tra i giovani Susan ed Edward. E, con somma arguzia, il regista, nell’ennesimo ambito che gestisce narrativamente in proprio, partendo dal romanzo e affrancandosene (si pensi anche al modo in cui rinegozia la figura della figlia di Susan: si materializza dal nulla, in un’apparizione che, per modalità di rappresentazione e accurata negazione di dettagli, è  tutta da decifrare), sembra ricordare al pubblico che rileggere i propri ricordi, analizzarli col senno di poi significa anche rielaborarli, esagerarli, distorcerli. Il film si rivela un complicato labirinto di ambiguità aperto a molteplici percorsi interpretativi, un caleidoscopico gioco di sensi possibili in cui lo spettatore (ecco il suo annunciato coinvolgimento in prima persona) può decidere di dare rilevanza a un dato indizio, ignorandone un altro: il film mentale del passato di Susan - sull’onda della crisi attraversata, dei dubbi che l’attanagliano e delle relative tentazioni autopunitive («Tu sei troppo dura con te stessa»), potrebbe essere non meno adulterato, manipolato, distorto e metaforico (romanzato?) del racconto dell’ex (con suggeriti risvolti mitomani, visto che il manoscritto compare, guarda caso, in un periodo in cui Edward ricorreva nei pensieri della donna: «È strano, ripensavo spesso a lui ultimamente») .
Intanto quel blocco di pagine dattiloscritte ha scoperchiato il vaso di Pandora, ha aperto voragini nell’animo di Susan e a Susan, lasciata sadicamente da sola con i suoi dubbi (il bellissimo finale al ristorante), non resta che contemplare il suo baratro.

[1] A ulteriore testimonianza dell’attuale fragilità della protagonista e della portata devastante dei suoi ripensamenti due dialoghi si richiamano: durante la festa l’amica chiede a Susan se ama ancora l’attuale marito e lei glissa allontanandosi. Alla domanda dell’assistente se amasse l’ex marito la risposta è un sì privo di titubanze.
Luca Pacilio
Voto: 8
  
(09/12/2016)




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8 7.5 7 7 7.5 4 7.5 7.5
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7.5 8 7.5 8 8 8.5 7.5 7.5

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