ONE MORE TIME WITH FEELING

(One More Time with Feeling )

di Andrew Dominik
TRAMA

"One More Time With Feeling" documenta la registrazione del sedicesimo album in studio di Nick Cave & the Bad Seeds (Skeleton Tree), affrontando le ripercussioni intime della morte di Arthur, il figlio quindicenne di Nick Cave.


RECENSIONI

Presentato Fuori Concorso al Festival di Venezia 2016 e uscito nelle sale italiane per due soli giorni (27 e 28 settembre), One More Time with Feeling avrà una nuova distribuzione nei cinema a partire dal primo dicembre.

I - La sostituzione della campagna promozionale

È stato Nick Cave a chiedere esplicitamente ad Andrew Dominik di realizzare un film che lo esentasse in qualche misura dall'esposizione pubblica e funzionasse come una sorta di un live show cinematografico, dispensandolo dall'incombenza della promozione del suo ultimo disco Skeleton Tree (ecco perché Cave non era a Venezia ed ecco perché i video del nuovo album sono veri e propri estratti del film). Insomma, One More Time with Feeling è a tutti gli effetti un film sostitutivo, un lavoro che sta per qualcos'altro: gli incontri con la stampa, la presentazione del disco, i concerti in giro per il mondo. Per il momento c'è il film al loro posto e già questa sostituzione dovrebbe farci drizzare le antenne: anziché qualcosa che avviene nella realtà e nel corso del tempo, abbiamo un sostituto cinematografico che condensa e rimpiazza tournée e campagna promozionale. I motivi per i quali Cave ha deciso di girare il film rivolgendosi proprio a Dominik sono numerosi e non starò certo a elencarli (basti menzionare la lunga amicizia tra i due, complice involontaria Deanna Bond, ex fidanzata di Cave e attuale compagna del regista). Ma tra questi almeno uno non può essere omesso, poiché, seppur universalmente noto, costituisce l'ostacolo inaggirabile della questione: la morte di Arthur, figlio quindicenne dell'artista australiano e fratello gemello di Earl, che compare a più riprese nel film. Così Dominik a proposito della dolorosa congiuntura attraversata da Cave: "When he realized he had to promote the record, the thought made him feel sick: talking to journalists, discussing Arthur. He didn't feel he could do it with strangers. The initial instinct for Nick was to protect himself, so he didn't have to answer questions. It becomes the only subject that there is, all the film is dealing with is Nick's grief feelings".

Come possiamo facilmente indovinare, alla funzione inizialmente alternativa alla promozione e all'esibizione pubblica si accompagna, complicandola, una funzione fortemente elaborativa e contenitiva. Sta di fatto che, a una prima occhiata, il dato più appariscente del film sembra consistere nella stratificazione, nell'accavallarsi e intrecciarsi di molteplici livelli compositivi: il bianco e nero quasi integrale, le esigenze di calibratura del 3D, i dialoghi con Warren Ellis, Cave, la moglie Susie e il figlio Earl, la messa a punto dell'arrangiamento per le incisioni, le esecuzioni musicali in studio, le liriche pronunciate in voce over da Nick, le riflessioni dello stesso Cave su frammenti del girato, le aperture ambientali su Brighton, Londra e così via. Si crea una gerarchia rigida tra i vari strati? Almeno in parte sì, impossibile non riconoscerlo, giacché la funzione performativo-promozionale è salvaguardata e solidamente eseguita: i brani di Skeleton Tree ci sono tutti, video inclusi (non dimentichiamo che Cave, come sottolineato da Dominik, ha finanziato il progetto personalmente: "Nick paid for the film out of his own pocket, and I would like for him to recoup his investment. It's basically to sell the record, that's the idea of the film"). Ciononostante, espletata la commissione promozionale, la stratificazione si svincola dalla gerarchizzazione dei livelli e genera una fertile confusione inclusiva che possiede due caratteristiche fondamentali: da una parte oggettiva cinematograficamente la necessità di prevenire l'effetto di spettacolarizzazione del dolore (la minaccia onnipresente del "grief porn") e, dall'altra, inscrive nel tessuto compositivo il processo ancora incompiuto dell'elaborazione del lutto, processo che, com'è noto, non può fare a meno dei tre requisiti del tempo, del dolore e della memoria (Arthur è morto nel luglio 2015 e i 10 giorni di riprese del film si collocano nel febbraio 2016, poco più di 6 mesi dopo il drammatico evento, ai quali si sono aggiunti successivamente alcuni frammenti girati in aprile).

II - Il mantello protettivo del 3D

Includere la confusione nel film diventa quindi doppiamente necessario: scongiurare l'oscenità del grief porn da un lato e, dall'altro, mostrare l'elaborazione del lutto in corso (il titolo One More Time with Feeling mi pare suggerire proprio questa idea di processo in cui il tempo dell'elaborazione non è ancora terminato, ma ha bisogno di un supplemento, un ulteriore lasso per compiersi a sufficienza). Non è del resto un mistero che Dominik abbia concesso a Cave e alla moglie Susie la facoltà di scartare dal montaggio finale le parti sgradite (un accordo dello stesso tipo lo vediamo stabilire all'interno del film con Earl, durante il primo incontro familiare nello studio di registrazione). Oltre a queste due caratteristiche fondamentali, la confusione inclusiva produce un altro effetto: la costruzione di un luogo astratto - o un non-luogo se preferiamo - la cui esistenza è squisitamente cinematografica (è vero che le riprese si sono svolte tra Londra e Brighton, ma i continui accavallamenti audiovisivi impediscono alla dimensione geografica di ancorare stabilmente le sequenze). Questo luogo astratto e squisitamente filmico ci avvicina al mantello affettivo di One More Time with Feeling, un mantello rappresentato sia da Warren Ellis che dalla tecnica di ripresa in 3D. Storico collaboratore di Cave e autentico collante dell'equilibrio collettivo, Ellis è non solo la figura che tiene insieme i pezzi (Cave lo dice a chiare lettere in una delle riflessioni in voice over), ma è anche colui al quale gli scontenti Nick e Susie hanno concesso l'ultima parola sul destino del film (Andrew Dominik: "Susie didn't like anything with her and Nick didn't like anything with him, but they liked each other. And so what they did was show it to Warren and he basically decided the fate of the film. Fortunately Warren liked it all, so it just got left alone").

Ebbene, la ripresa/visione in rilievo, fortemente suggerita per un film che nella dimensione spaziale ha la sua flagranza, possiede la stessa proprietà contenitiva e protettiva attribuita da Cave a Ellis: tiene insieme i pezzi in un abbraccio che non soffoca in una stretta apprensiva e che, pur assicurando coesione strutturale, non costringe le diversità in un ordine prestabilito. E, soprattutto, protegge l'intimità dei soggetti senza comprometterne la singolarità, anche quando questa coincide con una vulnerabilità prossima al disfacimento. Come precisato da Dominik, l’ambizione del film consiste esattamente nel prendersi cura della fragilità di Cave (e della sua famiglia, occorre aggiungere), sbozzando un'embrionale struttura narrativa in cui i sentimenti informi, confusi e dolorosi possano depositarsi in cerca di un senso e di una forma possibili: "But it's a guy trying to make a record, and there's all this noise around him and inside him is an inner voice that is constantly struggling and trying to deal with his feelings. It's about giving them a narrative structure that can help him make some sense of something that doesn't make a lot of sense. That's the whole ambition of the film. It's supposed to portray the confusion and the beauty". Avvolgere la confusione nel mantello 3D, insomma, significa circoscrivere un lavorio interiore che può essere rappresentato solo in chiave spaziale e in tonalità minore (il bianco e nero scheletrico, la struttura narrativa minimale coincidente col film stesso come contenitore): del resto la dimensione temporale e grandiosamente trasformativa era già stata ampiamente celebrata in 20,000 Days on Earth, pellicola in cui la magniloquenza espressiva assecondava la tendenza all’ostentazione megalomanica di Cave e in cui la trasformazione performativa aveva i tratti quasi mistici dell'ascensione raggiante (l'esecuzione live di Jubilee Street sopra ogni altra cosa: "I'm transforming / I'm vibrating / I'm glowing / I'm flying / Look at me now / I'm flying / Look at me now").

III - Il nucleo vuoto del trauma

Così, se 20,000 Days on Earth era tanto lineare quanto pieno di Cave, One More Time with Feeling va nella direzione opposta, accumulando frammenti caotici e svuotando. Qui è la qualità spaziale (della musica e non solo) a prevalere, è l'accumulo di sequenze costruite con pezzi di cose concepite in momenti differenti a strutturare il film. E, soprattutto, è la sensazione letteralmente indicibile del vuoto a imporsi come nucleo doloroso che il mantello tridimensionale, in questa rappresentazione simile alla stratificazione terrestre, abbraccia e custodisce premurosamente. All'interno di questo spesso involucro protettivo che cosa si trova? Nient'altro che lo spaventoso vuoto del trauma, un "anello" o "recinto" (parole dello stesso Cave) che, aprendo una voragine nel reale, non offre più una versione grandiosamente narcisistica della trasformazione, ma obbliga, semplicemente e inevitabilmente, al cambiamento. Cave lo dice molto bene nel film: "La maggior parte di noi non vuole cambiare veramente. In effetti, perché dovremmo? Ciò che inseguiamo è una sorta di variazione dal modello originale. Proviamo sempre ad essere noi stessi - versioni migliori di noi stessi. O almeno così ci auguriamo. Ma cosa succede quando un evento è così catastrofico da cambiarci completamente? Ci trasformiamo in persone sconosciute. Così quando ci guardiamo allo specchio, riconosciamo la persona che eravamo. Ma ora dentro la nostra pelle vive una persona diversa". È questo buco nel reale a costituire l'autentico nucleo irrappresentabile, vuoto e gravitazionale del film, un nucleo traumatico che il film tenta di costeggiare e circoscrivere senza fargli violenza, senza risolverlo finzionalmente, senza incapsularlo in una struttura rigida e simbolicamente consolatoria. Ancora Dominik: "The real feeling is not one of sadness or one of anger, it's this incredible feeling of emptiness. He talks about it as a trauma, and that's really what it is. He has not been able to create some story around it that contains it or encapsulates it in the same way that you can when you're talking about a song or some other experience. I hope what the film manages to do is to express that confusion. That it isn't resolved".

In altri termini, One More Time with Feeling non è un surrogato narcisisticamente immaginario della perdita (il vieto cliché del dolore che alimenta la creatività) né una protesi simbolica incaricata di colmare il buco reale provvedendo un supplemento narrativo tornito e rassicurante (Dominik: "I don't think perfection is your friend, I think perfection is the enemy"), ma, molto più semplicemente, una testimonianza spaziale (essere lì, in quella situazione, e inquadrare: "We worked framing, which is just pointing the camera", dice Dominik nella conferenza stampa veneziana) che si guarda bene dal proporre un arrangiamento terapeutico o una conformazione normativa alla materia rappresentata. Se questa rispettosa inclusione rifletta in qualche misura l'istintiva soggezione di Dominik per Cave non è dato sapere né rileva minimamente in questa sede, quello che è certo, invece, è che tempo, dolore e memoria sono lasciati integralmente all'interiorità del musicista australiano, il film attenendosi a testimoniare un processo in atto. Ed è proprio questa intimità avvolgente del 3D che dà al film un valore intensamente topologico, un valore in cui lo spazio acquisisce vivide connotazioni psichiche: i 35' di performance musicali riverberano nella cassa di risonanza tridimensionale al cui centro, avviluppato dall'accidentata improvvisazione delle riprese, risiede il vuoto irrappresentabile del trauma, preservato nella sua radicale indicibilità.

One More Time with Feeling non ha dunque la pretesa di riannodare forzosamente reale, immaginario e simbolico di Cave in un'illusione di guarigione post-traumatica (qui il dopo non esiste, c'è solo il presente sfrangiato, aperto e intrinsecamente incompiuto), ma intende, al contrario, preservare il processo in corso con una distanza intima e benevolente (il bianco e nero contribuisce a questo distanziamento discreto, ovvero non invasivo e insieme apprezzabile). Non si tratta, ovviamente, di neutralità dello sguardo: durata delle inquadrature e movimenti di camera (dolly felpati, carrellate circolari, avvicinamenti stetoscopici per amplificare la pulsazione spaziale della musica) esprimono con cristallina e permanente chiarezza la sollecitudine della rappresentazione, un impasto audiovisivo di complementarità e coinvolgimento. E, inversamente, non si tratta neanche di eccessivo pudore o ritrosia rinunciataria. Dal momento che il film deriva per forza di cose dall'intrusione in uno spazio intimo, tanto sul versante del processo creativo quanto su quello più strettamente personale (Dominik: "I always felt like I was intruding"), la questione cruciale di One More Time with Feeling si concretizza nell'esigenza di evitare sia il cinismo del grief porn che l'inibizione del commiserevole mutismo (ancora Dominik: "As a friend, I wouldn't ask Nick the questions that I would ask him as a director. And I had to be the director"). Si tratta, invece e in ultima battuta, di affidare a una consapevolezza non edulcorata dai cascami del sentimentalismo il coraggio di abolire la struttura narrativa riparatoria e accogliere la dirompenza della lacerazione nello spazio filmico. Perché in fondo a One More Time with Feeling, topologicamente e letteralmente, nel luogo terminale della galleria di ritratti e al luogo della persona evocata, non c'è l'immagine di Arthur, ma uno spazio bianco. Il trauma reale della sua scomparsa ha lasciato un vuoto che il film non può riempire, pena lo scadimento nell'assistenzialismo, ma soltanto mostrare nella sua irreparabile assenza. Uno spazio in cui egli è mancante, non più lì, realmente irrappresentabile.

Un ringraziamento all'amico Francesco Saccaro, le cui osservazioni sulla stratificazione connessa all'elaborazione del lutto hanno dato il via a queste riflessioni.

Alessandro Baratti
Voto: 8
  
(05/10/2016)




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