ABACUC


di Luca Ferri
TRAMA

Abacuc è un uomo di quasi 200 chili, che passa il suo tempo in una immobilità distaccata da qualsiasi emozione, si reca prevalentemente al cimitero, in parchi tematici dell’Italia in miniatura o vicino ad architetture utopiche. Vive in una casa ferroviera e non proferisce mai parola, l’unica voce che si sente è quella femminile e fuori campo che interviene quando, strappato per un momento alla sua solitudine catastrofica, Abacuc alza una cornetta telefonica con il filo staccato.


RECENSIONI

Nel manifesto programmatico di un movimento artistico di fine Novecento come l'Avant-Pop, il co-fondatore Mark Amerika traccia le coordinate di una Realtà Mediagenica (ipse dixit) – frutto di un sistema ineludibilmente schiavo delle logiche ultra-liberiste – che ha partorito l'avvento di una nuova Era Elettronica. Non si tratta esclusivamente di un'istantanea che documenta lo stadio terminale della sacer civitas, oramai condannata all'estinzione dall'inarrestabile incancrenirsi del tessuto socio-antropologico, quanto anche della precognizione di una nuova epoca post-storica che celebra continuamente se stessa e necessita di autoalimentarsi attraverso il permanente flusso d'informazioni. L'artista Avant-pop si costituisce come parte integrante di questo neonato mediascape, si esprime attraverso la sua fitta rete di network e ipertesti e al contempo racconta di un mondo malato in cui i corpi che lo abitano (numerosi sono i rimandi all'anatomia e alle pratiche autoptiche, intese anche come pura esibizione del corpo/merce) sono spesso deformi e osceni (ricordiamo che l'etimo alternativo del termine lo riconduce all'o-skenè, ovvero all'essere fuori scena, eccedenti il proscenio). Un'indagine, la sua, che – come chiaramente esplicitato dal prefisso Avant – viene sostenuta recuperando eredità e lasciti delle avanguardie storiche.
Curiosamente, l'ultimo lungometraggio di Ferri sembra condividere diverse traiettorie teorico/speculative con il manifesto sopracitato, tanto più che potrebbe sbrigativamente essere descritto come una sorta di ballet mécanique d'ascendenza tardo-surrealista che effigia la necroscopia di un mondo («è la fine del mondo» – sentenzia in puntuale loop la voce over, proprio all'inizio del film) collocato al termine di qualunque Storia. In questo contesto s'aggira, quasi come un oggetto estraneo e contingente, un unico personaggio (interpretato dall'attore Dario Bacis, quasi duecento chilogrammi di «pura potenza patafasica» – come lo definisce il regista). Un'opera scomposta in micro-cellule narrative tenute insieme per sincrasi da un soundtrack (di Dario Agazzi), composto da una nenia monocorde recitata da un'asettica voce metallica1, che snocciola sentenze ciniche e apodittiche (esempi:«Ci guardiamo come se fossimo morti da tempo», «chi ascolta il jazz eiacula precocemente»). Ferri, però, non prende le mosse dalla matrice mediale della pop culture e dei suoi derivati bensì – come per giunta testimoniato dalla sua produzione precedente (il pensiero corre a titoli come Caro nonno o Kaputt/katastrophe) e immediatamente successiva (Cane caro) – è animato da una sorta di pessimismo cosmico e irredimibile che procede sulla scorta delle riflessioni di Adorno e Horkheimer sulla grande crisi della cultura occidentale e il graduale ribaltamento dialettico del progresso in regresso.
L'eponimo protagonista di Abacuc (il riferimento è al santo e profeta minore ebraico Abacucco, ritratto in due celebri statue – l'una di Donatello e l'altra del Bernini) è una specie di ultimo sopravvissuto che vaga in un luogo che non è solo post-storico ma anche, volendo, post-cronologico: il tempo non è più entità misurabile, non esistono né prima né dopo (sempre il voice over ribadisce, nuovamente, in loop:« è accaduto finalmente qualcosa/qualcosa accade ininterrottamente/ma non accade mai»). Non a caso, Abacuc nega qualunque progressione drammaturgica, non c'è un inizio e non c'è una fine. O, forse, paradossalmente, è un film che continuamente inizia e finisce ad ogni cambio scena. Le micro o macro-sequenze di cui si compone sembrano costantemente esordire in medias res, esautorate di qualsivoglia contestualizzazione drammatica. Una spoliazione del linguaggio, questa, che riporta il cinema ai suoi elementi essenziali e, per certi versi, lo riconduce alle origini: sono infatti avvertibili echi, per esempio, di Thais di Anton Giulio Bragaglia (la barca alla deriva, Bacis che si guarda allo specchio in una stanza dalle pareti a scacchi, décor scenografico di evidente derivazione futurista) o, addirittura, di suggestioni che provengono direttamente dal Buster Keaton de Il teatro (The Playhouse, 1921).

Nel mondo di Abacuc tutto è ridotto al grado zero o, meglio, all'apofasi (la negazione assoluta del senso). La cultura è un guazzabuglio di asserzioni assolutiste prive di un reale valore epistemologico, la comunicazione è un meccanismo paradossalmente autistico (i fili del telefono non sono collegati ad alcuna presa di corrente, Abacuc intona vecchie litanie di cui è l'unico ascoltatore mentre le sole frasi di senso compiuto sono cadenzate da una voce atona, estranea alla figurazione profilmica), il sesso è annullato (per produrre il proprio doppio femminino è sufficiente indossare una parrucca), la riproduzione è impossibile se non, forse, solo per partenogenesi. Se nel finale de Lo zio di Brooklyn di Ciprì e Maresco il padrino/dio veniva schernito da una pernacchia proveniente dal fuoricampo, nel limbo purgatoriale di Abacuc non esistono più né la speranza né tantomeno la possibilità di redenzione demandata ad un ente oltremondano. La voce artificiale ripete ossessivamente, come un mantra, i versi: «Cade ogni speme/Non c'è luogo, non c'è vita/Non c'è modo di sperar.»

Quello che imbastisce Ferri è un microcosmo post-umano (e post-tecnologico) e simulacrale composto esclusivamente di artefatti: cimiteri, animali impagliati, architetture razionaliste come lacerti di un degrado urbanistico/industriale. Persino il cinema rivela se stesso, oggettivandosi e squarciando il velo dell'illusione: spesso il Super 8 della fotografia in bianco e nero di Giulia Valicelli s'impadronisce dell'inquadratura attraverso i graffi determinati dalla grana d'emulsione della pellicola. Un universo oltretutto autoreferenziale, tanto più che ad un certo punto Abacuc intravede su un vecchio schermo televisivo le immagini di Kaputt/katastrophe – precedente cortometraggio del filmmaker bergamasco – mentre, in un altro momento, la voce meccanica annuncia allo spettatore che verrà proiettato un film «dello scrittore e regista Luca Ferri». Il risultato, determinato anche dalla ricorsiva presenza di controllatissime composizioni di fotogramma che rimandano al magistero fotografico di Luigi Ghirri, è un'opera che quasi reclama una presa di posizione da parte di chi guarda (una specie di analogia transmediale riporta alla mente il monito lanciato da Romeo Castellucci, co-fondatore della compagnia teatrale Societas Raffaello Sanzio: «Guardare non è più un atto innocente»). In fondo, si sta di fronte ad Abacuc allo stesso modo in cui si reagisce osservando lo squalo in formaldeide che costituisce la celebre scultura The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living di Damien Hirst (1991). Il rifiuto aprioristico o la repulsione sono reazioni perfettamente comprensibili, persino necessarie, rispetto ad un film che nega dapprincipio qualunque appiglio empatico, che non consente alcuna partecipazione che non risieda sul piano squisitamente mentale o intellettuale, che sciorina un catalogo di aforismi sprezzanti e persino sacrileghi («paradossi delle reliquie: i prepuzi di Gesù erano dodici»). Quello di Abacuc è inoltre un presente metaforizzato, un oggi trasfigurato: in questa considerazione è rintracciabile un ulteriore fattore di straniamento (Giulio Sangiorgio, non a caso, lo descrive come «un teatro dell'assurdo in cui non s'aspetta Godot» [2]). Nei confronti del film sono modulabili reazioni uguali e contrarie, in ambedue i casi perfettamente legittime: chi penserà che Abacuc sia informato da un cinismo autoassolutorio e chi, invece, percepirà lo stesso come un nichilismo quasi tragico; chi sosterrà che il regista sia un meneur des jeaux che conduce artatamente il film sui binari di una provocazione vana e infeconda e chi, per parte sua, accrediterà all'opera il lignaggio dello humor nero apocalittico di Emil Cioran; chi, infine, rubricherà la pellicola come puro dispositivo esclusivistico e cerebrale e chi rimarcherà come dietro questo freddo meccanismo soggiaccia uno dei mali endemici della contemporaneità, perché «la rovina è una categoria dello spirito» [2].
Quel che è certo, al di là di schieramenti e prese di posizione, è che Abacuc restituisce allo spettatore il suo ruolo di osservatore e non di semplice fruitore (consumatore?), chiamandolo ad una ricezione critica dell'immagine e scuotendolo dal torpore dello sciabordio di pixel di cui quotidianamente ci si nutre.

[1] Si tratta invero di una costante dell'opera di Ferri. La dissipazione del significato viene infatti espressa attraverso la totale omogeneizzazione del significante: l'atonia della voce meccanica destituisce ogni sfumatura espressiva del linguaggio.

[2] In FilmTv n. 43 anno 2015
Alberto Libera
Voto: 8
  
(05/11/2015)




Di NicolaFeoleLiberaSangiorgio
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