AMADEUS

(Peter Shaffer's Amadeus )

di Milos Forman
TRAMA

Gli ultimi dieci anni di vita di Mozart, attraverso i ricordi di chi lo uccise.


RECENSIONI

IL REGISTA

Quando, nel settembre 1984, Amadeus viene distruibuito nelle sale statunitensi, il ceco Miloš Forman è già da parecchi anni un regista di consolidata fama anche nel circuito occidentale, grazie a film come Gli amori di una bionda (1965, nomination agli Oscar come miglior film straniero), Taking Off (1971), Qualcuno volò sul nido del cuculo (1975, Oscar per il miglior film e altre quattro statuette), Hair (1979) e Ragtime (1981), opere che declinano, con modalità e risultati profondamente diversi, il tema dell'impossibile integrazione fra individuo e sistema, centrale in Amadeus e nel successivo Valmont (1989), altra indagine sul Settecento, o meglio, su un'idea di Settecento. Su nuove figure (dis)umane, solitarie e “scandalose”, saranno imperniati Larry Flynt – Oltre lo scandalo (1996), Man on the Moon (1999) e L'ultimo inquisitore (2006).

LO SCENEGGIATORE

Sir Peter Levin Shaffer conosce con “Amadeus” (1979) il più grande e duraturo successo di una carriera teatrale che cha spesso dato origine ad adattamenti per il cinema, generalmente a opera dello stesso autore (da ricordare almeno Equus, regia di Sidney Lumet, 1977). Dopo il debutto al National Theatre di Londra (regia di Peter Hall, protagonisti Paul Scofield e Simon Callow), la commedia sbarca dapprima nel West End, poi, nel 1980, a Broadway (regia ancora una volta di Hall, le 'vedette' sono Ian McKellen e Tim Curry), tenendo il cartellone per quasi 1200 recite. A ogni nuova produzione il testo viene coretto, riscritto, ripensato dall'autore, al punto che l'adattamento cinematografico può a buon diritto considerarsi una versione a sé stante della commedia, ripensata per un medium profondamente diverso (la componente visiva era, comunque, essenziale già nel testo di partenza). In Italia merita di essere ricordata almeno l'edizione diretta da Mario Missiroli nel 1987, con Umberto Orsini e Giuseppe Cederna. All'origine del soggetto di “Amadeus” c'è un breve quanto denso dramma di Puškin (“Mozart e Salieri”), di cui Shaffer riprende soprattutto la dicotomia divino/umano (Salieri si convince della propria mediocrità nel momento in cui attua il meditato delitto: non può essere un genio chi si macchia di un crimine) e il sentimento indefinibile (fatto in pari misura di sconcerto, compassione e rispetto) che il compositore austriaco suscita nel collega italiano.

GLI ATTORI

In pochi casi un attore ha legato così strettamente la propria fama a un unico ruolo come è accaduto a Tom Hulce per la sua interpretazione di Mozart. Non meno impressionante, da questo e da molti altri punti di vista, la caratterizzazione offerta da F. Murray Abraham nei panni di Salieri (buona parte del merito va al trucco, curato da Dick Smith e Paul LeBlanc). Elizabeth Berridge, giunta sul set a riprese già iniziate per sostituire l'infortunata Meg Tilly, è perfetta benché/poiché priva di qualunque charme. Per dirla con l'acida e ingelosita Caterina Cavalieri (Christine Ebersole): "She must be dazzling in bed. I assume she's the virtuoso in that department. No other reason why you'd marry someone like that". Nella foltissima schiera di parti di fianco vanno ricordati almeno Simon Callow (già Mozart alla prima assoluta della commedia, qui è Schikaneder, impresario, librettista e primo di Papageno in “Die Zauberflöte”), Jeffrey Jones (Giuseppe II), in seguito nel cast di Valmont, e Kenneth McMillan (Herr Schlumberg), protagonista di due sequenze inizialmente tagliate al montaggio e riproposte nel director's cut distribuito in dvd nel 2002 (sequenze che sono, per inciso, le migliori dei circa 20 minuti reinseriti per l'occasione: i rovinosi tentativi di seduzione di Salieri nei confronti di Constanze, decisamente efficaci a teatro, sono stiracchiati e risaputi sul grande schermo).

GLI ALTRI

L'”altro” per eccellenza nel film è, ovviamente, Wolfgang Amadeus Mozart. Le sue opere attraversano e pervadono tutto il film, fungendo di volta in volta da musiche di scena e commento extradiegetico. Di fronte a una produzione in cui il lusso e lo sfarzo sono regola suprema, la componente musicale non poteva che essere affidata a un direttore d'orchestra del calibro di Sir Neville Marriner, alla testa della sua Academy of St Martin in the Fields, e a voci come quelle di Samuel Ramey, June Anderson e Felicity Lott. Interessante notare come le opere 'tedesche', “Die Entführung aus dem Serail” e “Die Zauberflöte”, vengano cantate in traduzione inglese, rendendo ancora più forte (almeno nella versione originale) lo scarto tra la lingua “del popolo” e l'italiano, idioma musicale per eccellenza in ambito cortigiano.

IL FILM

- All men are equal in God's eye.
- Are they?

L'immensa, fastosa, trionfale (in primis, ovviamente, agli Oscar: otto statuette) macchina hollywoodiana al servizio dell'eterno scontro fra la mediocrità della tecnica e l'inafferrabile mistero dell'arte. Il soggetto più affascinante, nella sua labilità, consegnato senza remore (apparenti) a quell'apparato spettacolare che innalza e appiattisce ogni soggetto, rendendo esteriore, evidente e immediatamente percettibile ogni sottinteso, qualunque reticenza, la più ineffabile delle verità nascoste. E il gioco funziona, perché soltanto nella più spudorata ed esibita messinscena l'enigma della creazione artistica può essere, non già svelato, ma celebrato e rinnovato.

La commedia di Peter Shaffer è un lungo monologo di Salieri, che nel novembre 1823 evoca nel proprio appartamento gli “spiriti del futuro” (gli spettatori fisicamente presenti in sala) e a loro beneficio ricostruisce le vicende accadute nell'ovattato mondo della corte viennese durante il decennio 1781-1791. Al termine dell'azione, il compositore si taglierà la gola, senza riuscire però a portare a compimento il suicidio che, assieme ai pettegolezzi deliberatamente diffusi in precedenza dall'interessato, avrebbe dovuto accreditare presso i posteri la versione dell'omicidio di Mozart a opera del collega italiano, consegnando in questo modo alla Storia il nome, macchiato d'infamia, di Salieri. Il film inizia, con maggiore rapidità ed efficacia, con il tentato suicidio di Salieri, che viene prontamente internato in una casa di cura e qui visitato da un prete, pronto a raccogliere la sua confessione. Con notevole abilità sceneggiatore e regista “condensano” nella figura del giovane e inesperto sacerdote tutti gli spettrali e muti interlocutori del Salieri teatrale, non senza assegnare al religioso il compito di enunciare la teoria cristiana (nonché, a ben vedere, “giacobina”) secondo la quale tutti gli uomini sono uguali al cospetto del loro Creatore. Proprio reagendo a questa (involontaria, almeno da parte del personaggio) provocazione l'anziano compositore comincia il proprio racconto, che si snoda secondo lo schema più classico per le (auto)biografie di celluloide, vale a dire con una serie di flashback intervallati da repentini ritorni al “presente” (nel testo teatrale c'erano, per lo più, degli stringati “a parte” del protagonista, che presentava i vari personaggi alla loro prima entrata in scena o riassumeva in poche frasi eventi della durata di alcuni mesi, ad es. la serie delle trionfali première delle opere di Salieri).

Fin dalle prime scene si pone come snodo fondamentale del racconto cinematografico il patto stipulato fra l'adolescente Antonio e il suo Dio: la fama eterna attraverso la musica, in cambio di una vita consacrata al servizio del prossimo, alla castità, alla più completa dedizione all'arte. A differenza di quanto avviene nel testo teatrale, in cui il favore divino si manifesta (in maniera piuttosto plausibile) con la comparsa di un non meglio precisato amico di famiglia, che assicura al talentuoso fanciullo la possibilità di compiere gli studi musicali, il contratto ideale evocato dal film viene sigillato dalla repentina morte del padre di Salieri, ostacolo forse più ideale che pratico al compimento delle aspirazioni del figlio. In questo modo l'impegno di Salieri non acquista solo un maggiore peso drammatico, ma costituisce l'autentico atto di nascita del personaggio: Dio, il Creatore per antonomasia, si sostituisce al padre biologico del suo discepolo e gli assicura (almeno, questa è la convinzione di Salieri) un radioso avvenire come compositore, vale a dire come veicolo umano della ricomposizione di quell'armonia che del Cosmo è – o dovrebbe essere – la cifra caratteristica. Al tempo stesso questa “filiazione” di Salieri da parte di Dio lo pone (o dovrebbe porlo) sullo stesso piano del giovane Mozart, Creatura dell'Onnipotente (fin dal nome) e in aperta opposizione al proprio padre biologico, Leopold (personaggio invece assente, seppur copiosamente evocato, nella commedia teatrale).

Come Salieri, Mozart abbandona il genitore “naturale” per seguire il destino fissato dal suo Creatore (cfr. la sequenza in cui, al divampare dell'ennesima discussione tra Leopold e Constanze, Wolfgang si rifugia nel suo studio, riprendendo, come in trance, a lavorare alla partitura de “Le nozze di Figaro”). La figura del padre, rinnegata dai due compositori, riemerge, per entrambi, attraverso una maschera bifronte, che Leopold indossa a una festa e Salieri, in seguito, utilizzerà per commissionare a Mozart quel Requiem che sarà il suo estremo capolavoro: una maschera che alterna un ghigno sardonico e un'espressione di severo disappunto, un'immagine contraddittoria e indecifrabile come il comportamento di un Dio sempre silenzioso, paziente come pochi, incapace di misericordia, insomma, decisamente veterotestamentario. La trovata visiva della maschera bifronte è interamente del film (nel testo teatrale si parla di una generica “maschera grigia”) ed è il punto più alto toccato da questo lussuosissimo Carnevale in tre dimensioni, mascherata sovraccarica in una Vienna mirabilmente ricostruita (per la maggior parte) nell'incanto cristallizzato della Praga (nostra) contemporanea, in cui i personaggi hanno la consistenza labile e concretissima della musica che li fa letteralmente (ri)vivere. Il duello fra i musicisti, il mediocre di consolidata abilità e diplomazia e il genio refrattario alle convenzioni (soprattutto a quelle della convivenza civile), si muta progressivamente, nel corso del film, in una relazione padre-figlio (Salieri, che in effetti è di soli sei anni maggiore del collega, risulta sempre molto più maturo dell'adolescenziale Mozart), un conflitto edipico che dovrà terminare con il sacrificio della creatura più debole e indifesa, distrutta non dalla volontà del crudele e invidioso genitore, ma dalla sua stessa fiamma creatrice (il prefinale, in cui Mozart letteralmente consuma i propri ultimi istanti di vita nello sforzo di dettare allo sbigottito Salieri il Confutatis del Requiem).

Il Settecento, sfarzosamente immaginato e reinventato, è la cornice ideale per una vicenda di eccezionale, ma in fondo ordinaria, dissipazione: della vita, del talento, della felicità. Mozart si dissolve nel nulla (letterale) di una fossa comune, l'anziano e ormai dimenticato Salieri impartisce la propria apostolica benedizione all'umanità intera, una folla di dementi cenciosi che costituisce l'estrema, calibratissima follia di questo portentoso caleidoscopio da grande schermo: l'assoluzione della mediocrità è l'estrema, per nulla liberatoria, risata di un Dio che continua, per sempre, a nascondersi alle sue creature.

- It's just a game, Papa.

Stefano Selleri
Voto: 9
  
(15/05/2014)




Selleri
9

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