C'ERA UNA VOLTA IN AMERICA

(Once upon a time in America )

di Sergio Leone
TRAMA

1921. Noodles, Patsy, Cockeye e Dominic sono quattro ragazzini ebrei che sbrigano dei lavoretti per la malavita di quartiere. Dopo aver conosciuto Max, appena trasferitosi dal Bronx, la banda decide di mettersi in proprio. 1933. Noodles si nasconde in una fumeria d’oppio per sfuggire a un gruppo di sicari. I suoi compagni e amici di una vita sono stati uccisi in uno scontro a fuoco, per colpa di una telefonata anonima alla polizia. I soldi della gang sono spariti dalla cassetta di sicurezza in cui erano custoditi. Noodles prende un treno per Buffalo per cambiare nome e vita. 1968. Dopo 35 anni, Noodles torna nel suo vecchio quartiere. Gli è arrivata una lettera dalla Sinagoga, ma è stata inviata da qualcun altro. Al cimitero, nella cappella dove sono seppelliti Max, Patsy e Cockeye, c’è una chiave. È giunto il tempo di fare i conti con i fantasmi del passato.


RECENSIONI

Il Regista

Sergio Leone è una presenza ingombrante nella storia del cinema. Chiassoso, barocco, melodrammatico, sopra le righe, massimalista. I suoi sei film (sarebbero sette, se si considera Il colosso di Rodi, il suo primo e poco personale lungometraggio) sono epopee smisurate che tuffano il cuore dentro il Mito Americano e finiscono per ridisegnarlo. Con buona pace della forte diffidenza critica d’oltreoceano (e non solo), i cinque western di Leone (la celeberrima “Trilogia del Dollaro”, che ha reso Clint Eastwood una star, e i primi due film della cosiddetta “Trilogia del Tempo”) sono entrati rumorosamente dentro un genere che aveva una fortissima specificità nazionale, storica e ideologica, e – come degli immigrati straccioni e poco educati – ne hanno cambiato i connotati per sempre. L’ultimo suo film (il più smisurato, C’era una volta in America) ha rotto qualsiasi reticenza residua: il cinema di Sergio Leone è un atto d’amore sbracato e sfrontato alla mitologia cinematografica a stelle e strisce. Leone smonta i luoghi e le icone dell’epica americana e li dilata in un climax festoso di contemplazione estatica: amore, amore, amore e nostalgia. L’oggetto d’amore è, infatti, impossibile: un immaginario che si mostra e si nega, un’identità inafferrabile, che s’incarna in stereotipi e miti, in ricordi d’infanzia e visioni ingiallite, in apparizioni spettrali con l’incertezza del dormiveglia. L’America diventa un paesaggio lunare, come nella prima scena di Per un pugno di dollari, girata in un deserto surreale che sembra uscito dal pennello di Dalì (ma si tratta invece del grande Tonino Delli Colli). Una presenza e un’assenza, come un ricordo di una vita non vissuta, la memoria di un replicante, immaginata da altri e tuttavia personalissima, commovente. Il cinema è la ricerca disordinata di questo passato posticcio. Una celebre battuta in bocca a Noodles è scopertamente proustiana (l’amico Fat Moe, rivedendolo dopo 35 anni, gli chiede cos’ha fatto in tutto questo tempo, lui risponde “Sono andato a letto presto”: l’incipit della Recherche, paro paro, non una citazione qualsiasi). E, forse, il fulcro di tutta la faccenda sta proprio nel particolare uso che fa Leone del flashback. In un’intervista del 1973 a Take One, Leone spiega: “La funzione del flashback è freudiana. Gli americani l’hanno usato in modo molto chiuso, troppo rigoroso e letterale. È stato un errore: devi lasciarlo vagare, come l’immaginazione, o come un sogno”.

La frattura tra l’America reale e l’America del sogno è alla base della nostalgia di Leone. “Quand’ero bambino”, racconta Leone a Frayling nel saggio di questi sugli Spaghetti Western, “l’America era una religione. Per tutta l’infanzia e l’adolescenza... ho sognato gli ampi spazi aperti dell’America. Le grandi distese del deserto. Lo straordinario “melting pot”, la prima nazione fatta da gente venuta da ogni parte del mondo. Le lunghe strade dritte – molto polverose o molto fangose – che partono dal nulla e finiscono nel nulla – perché la loro funzione è quella di attraversare l’intero continente. Poi, gli Americani veri entrarono improvvisamente nella mia vita – sulle jeep – e hanno ribaltato i miei sogni. Erano venuti a liberarmi! Li ho trovati pieni d’energia, ma anche falsi. Non erano più gli Americani del West. Erano soldati come gli altri, con la differenza che erano soldati vittoriosi. Uomini materialisti, possessivi, amanti dei piaceri e dei beni mondani. Nei soldati che andavano dietro alle nostre donne e vendevano le sigarette al mercato nero non riuscivo a vedere nulla di quel che avevo visto in Hemingway, Dos Passos o Chandler. Neppure in Mandrake, il mago dal cuore smisurato, o in Flash Gordon. Nulla, o quasi nulla, delle grandi praterie o dei semi-dei della mia infanzia”. Si sa che lo stesso regista aveva un’interpretazione precisa del plot di C’era una volta in America: in realtà Noodles ha sognato tutto, tra i fumi dell’oppio. Quest’idea sembra vicina all’idea di America (e, quindi, di Cinema) che aveva il grande Sergio Leone: un lungo, malinconico flashback di un frammento di vita mai veramente accaduta. 

La Sceneggiatura

In origine c’è Harry Grey. Grey in realtà si chiamava Goldberg ed era stato un gangster a New York negli anni del proibizionismo. Pubblicate nel 1953 negli Stati Uniti (e tradotte in italiano una decina di anni dopo), le sue memorie in forma di romanzo, The Hoods, volevano essere il resoconto crudo e autentico di una vita malavitosa. Ma quest’autenticità era tutta intrisa di Hollywood. In un’intervista a Positif nel 1984, Leone ricorda la forte sensazione di deja vu che aveva provato nel leggere Mano Armata, la traduzione del romanzo di Grey. La voce narrante di Noodles assomigliava alla voice over  di una produzione di serie B, i suoi gesti e le sue parole erano gesti e parole visti mille volte sul grande schermo. La vita di Grey era una vita rivissuta col filtro dei gangster movies degli anni trenta. Questo dominio della favola sulla vita colpì Leone e lo spinse a incontrare Grey e a parlargli del suo progetto: adattare The Hoods per il cinema. La gestazione dello script, tuttavia, fu lunghissima. I diritti del libro erano in mano a Dan Curtis, al tempo produttore della serie tv Dark Shadows (da cui Burton ha recentemente tratto un film). Ci vollero tempo e energia per convincere Curtis a cedere i diritti su The Hoods. Alla fine, fu il produttore Alberto Grimaldi a incontrare Curtis a Los Angeles e a convincerlo a cedere a Leone i diritti del libro di Grey in cambio della produzione di un nuovo film (per la cronaca: Ballata macabra, con Oliver Reed, che sarebbe uscito nel 1976). Avuti i diritti, Leone mise al lavoro sul testo una sfilza di sceneggiatori.

A provarci per primo fu addirittura Norman Mailer. Nella biografia The Lives of Norman Mailer, di Carl Rollyson, si racconta che il celebre intellettuale americano si era barricato in una stanza d’albergo a Roma con la sua macchina da scrivere, diverse bottiglie di whisky e alcune scatole di sigari cubani, e faceva passare i fogli dattiloscritti sotto la porta, man mano che avanzava nella stesura. Mailer rimase rinchiuso per tre settimane, poi andò a New York a incontrare Harry Grey e infine riprese a scrivere mentre si trovava a Manila, nelle Filippine, per raccontare un incontro di pugilato. La bozza di script di Norman Mailer, però, non convinse Leone. Nella bella biografia del regista romano scritta da Christopher Frayling è raccolta una dichiarazione di Grimaldi secondo cui la sceneggiatura di Mailer era pessima, allucinata, costantemente interrotta da flashback che impedivano al plot di evolvere. Leone si rivolse allora a Franco “Kim” Arcalli (grande montatore e sceneggiatore, tra l’altro, di Ultimo tango a Parigi e Novecento) e Enrico Medioli (sceneggiatore di Visconti e Zurlini, tra gli altri). A questi si aggiunse poi il giovane Franco Ferrini, che si trovava a fare uno stage col team di Sergio Leone (e non aveva ancora scritto una sceneggiatura al tempo di quell’incontro: poi avrebbe sceneggiato diversi film di Dario Argento). E, infine, De Bernardi, Benvenuti e – per i dialoghi in americano – l’autore di crime stories Stuart Kaminsky (a cui venne presentata, pare, una sceneggiatura all’italiana con la sola colonna descrittiva, perché riempisse la colonna dei dialoghi). Lo script si allontana dal romanzo in alcuni punti (più sesso esplicito, dettagli travisati) ma il cambiamento principale ha a che vedere col senso stesso dell’intreccio: Noodles torna al suo passato per scoprire che è un mito costruito ad arte. Le memorie romanzate di Grey sono diventate un grande romanzo sulla memoria.

Gli Attori

Il cinema di Sergio Leone è fatto di volti e gesti. C’era una volta in America ha reso indimenticabili l’intensità nervosa di James Woods (Max), la danza della giovane Jennifer Connelly (Deborah da ragazza), il sorriso beato di William Forsythe (Cockeye) che beve dal biberon, il piccolo Noah Moazezi (Dominic) che viene colpito alle spalle da una pallottola, il giovane Scott Tiler (Noodles da ragazzo) che spia Deborah attraverso una fessura nel muro, l’aneddoto di Burt Young (Joe) su come ha scoperto la faccenda dei diamanti, il sorriso finale di Robert De Niro tra i fumi dell’oppio. I gesti dei personaggi di Leone sono come macchie fluide che si dilatano a dismisura: il tempo della sequenza filmata non è soltanto la misura del trascorrere degli eventi, ma anche (e soprattutto) della loro intensità nel ricordo. Brevissima antologia: Primo, il Cantico dei Cantici. La giovane Deborah è innamorata di Noodles, che però è un delinquentello condannato a marcire nel piccolo sudicio mondo da cui lei cerca di fuggire. Tra i sacchi del ristorante di famiglia, Deborah legge la bibbia al suo amato mentre tutto il quartiere è in Sinagoga. Secondo, il piccolo Patsy compra una charlotte russe per Peggy, ma nella struggente attesa della giovanissima prostituta si arrende alla fame e la mangia lui. Terzo, Noodles torna dai suoi amici dopo aver perso Deborah per sempre; Fat Moe gli serve un caffè e lui si perde nel gesto di rigirare il cucchiaino nella tazza. Vuole la leggenda che quest’ultima scena sia stata improvvisata da De Niro come omaggio a Leone e al suo amore per i tempi dilatati. La galleria di ottime interpretazioni è lunghissima: ragazzini che non hanno poi avuto altre grandi occasioni sul grande schermo, attrici lanciate dal film, star affermate (come De Niro, appunto, che aveva già vinto i suoi due Oscar), volti noti (come James Woods, che si era appena fatto conoscere con Videodrome di Cronenberg e che qui raggiunge l’apice della sua carriera) e grandi attori in piccole parti (Joe Pesci, nel ruolo del boss Frankie Manoldi, dopo essere stato provinato e scartato da Leone per la parte di Max).

Gli Altri

Di C’era una volta in America va sicuramente ricordato l’ottimo lavoro di Carlo Simi (scenografie), Gabriella Pescucci (costumi) e il grande Tonino Delli Colli (fotografia). Ma il più celebre contributo tecnico rimane quello di Ennio Morricone. La colonna sonora di C’era una volta in America è una delle più famose (anche se tra le meno sofisticate) del compositore romano e si adatta perfettamente all’umore e alla sostanza della pellicola, diventandone un organo vitale. Per Leone, le musiche erano sempre state parte essenziale di un film e il lungo sodalizio con Morricone (nato dopo una certa riluttanza del regista, nonostante i due fossero andati a scuola assieme) è senza dubbio un elemento cruciale nell’elaborazione (e nel favore popolare) dei loro lavori, ancor più che in altre grandi e durevoli collaborazioni tra regista e compositore (come quella, simile per natura, tra Hitchcock e Herrmann). Nei western di Leone, Morricone aveva sperimentato l’uso di voci, trilli e rumori come parte integrante dell’accordo sinfonico; in C’era una volta in America, invece, esagera l’afflato romantico, dilata le note in uno struggimento del cuore e della memoria e allaga le scene di atmosfere ricorrenti, quasi ossessive. L’effetto è la perfetta simbiosi coll’umore (melodrammatico, magniloquente, sopra le righe) dell’intera pellicola e, difatti, riprese e musica nascono assieme, in un disegno unitario (addirittura le prime registrazioni dei brani, con pochi strumenti, erano già pronte prima dell’avvio delle riprese e venivano fatte suonare dal vivo sul set). Alcuni temi sono stati così visitati, replicati e consumati in questi quasi 30 anni (tv, spot, concerti, omaggi nonché svariate assonanze riproposte da Morricone in film di De Palma e Tornatore), che risultano sfiancanti: d’altronde, la loro forte carica melò non si adatta per nulla all’abuso, pena la più incredibile stucchevolezza. C’era una volta in America è, però, inscindibile dalla sua colonna sonora. La smielatezza di Morricone è tutt’uno col piglio operistico e larger than life del film e del suo regista: la visione richiede una peculiare sospensione d’incredulità e di spirito sottile, un patto di libero e gioioso assoggettamento a uno scandaglio esagerato e ossessivo dell’umore nostalgico. Morricone, con la sua iperbole romantica, consente la trance: e anche il presente (non solo il passato) prendeil sapore delle cose perdute per sempre.

Il Film

Da dove cominciare? Forse, dal crimine. C’era una volta in America racconta la storia di un gruppo di gangster, la loro amicizia, le loro avventure, il tradimento, la solitudine, la nostalgia. Leone svicola, però, dal paradigma del crime movie, usandone solo i simulacri. Ci sono gli abiti, le mitragliatrici, le auto d’epoca in corsa, il bavaglio a coprire il volto durante una rapina. Ci sono, anche, mille reminiscenze dai film di gangster degli anni ’30 e ’40: il teatro delle ombre cinesi de La signora di Shanghai (1948), il gangster che torna al quartiere della sua infanzia de Gli angeli con la faccia sporca (1938), la valigetta alla stazione della metropolitana de L’urlo della città (1948), l’amore impossibile tra il gangster e l’aspirante star de I ruggenti anni venti (1939), la megalomania del gangster ambizioso di Piccolo cesare (1930), l’amicizia virile tra i protagonisti di Nemico pubblico (1931). Manca però del tutto l’azione, i climax e la grandeur del modello classico. Gli scontri a fuoco sono scarsi, e poco importanti. I protagonisti muoiono fuori campo e senza dramma. La dinamica dell’azione è costantemente interrotta e la faccenda è confusa e ingannevole. L’eroe è ingannato, poco ambizioso, “senza gloria” (come ha osservato lo stesso Leone). Adrian Martin, nella sua monografia sul film, nota giustamente che la scena in cui Noodles entra nella fabbrica di piume per inseguire un gangster rivale avrebbe potuto essere il luogo tipico per una resa dei conti spettacolare, mentre invece ha l’atmosfera rarefatta e spettrale più vicina al Vampyr di Dreyer che al tipico gangster movie.

I gangster di Leone sono quasi un’apparizione simbolica, la silhouette stilizzata di un immaginario adolescenziale. Rimangono sullo sfondo, mentre tutta l’intensità emotiva del film resta investita sull’infanzia che i protagonisti non vogliono abbandonare e sull’amarezza per un’adolescenza irrimediabilmente perduta. I gangster movies degli anni ’30 e ’40 sono solo un innesco visivo, un fumetto dolceamaro che richiama le sale dei cinema di periferia che Leone frequentava da ragazzino. La vera sostanza rimane la nostalgia del tempo perduto. Dopotutto, l’avventura della gang che è ritratta nel modo più felice è lo scambio dei bambini nelle culle, sulle note della Gazza Ladra di Rossini. Un divertimento giocoso e gioioso, da trentenni rimasti dodicenni, che ha il suo culmine nell’estatico viso di Cockeye che beve il latte da un biberon. La mafia (e il legame complicato tra malavita, politica e sindacati) c’entra solo a un livello superficiale e razionale; la narrazione profonda ha a che vedere invece col tempo delle favole, delle avventure e dei miti. Un tema dominante dell’opera è infatti la trasformazione, l’adattamento a un mondo che cambia, l’uscita dal ghetto, la normalizzazione. Crescere, in altre parole. Questo motivo si manifesta in forme molteplici: Deborah che vuole lasciare il quartiere e diventare una star, l’ambizione di Max, il passaggio all’età adulta, l’attaccamento di Noodles al quartiere e alla puzza della strada, la sepoltura dei criminali ebraici in un elegante cimitero cristiano, la legittimazione del potere politico. Per Noodles, la trasformazione è un tradimento delle origini. La dialettica costante tra i due protagonisti si svolge tutta intorno a questa opposizione: l’ambizione contro la prudenza, la trasformazione contro la conservazione, la normalizzazione contro la differenziazione, l’inserimento sociale contro l’individualismo libertario.  Lo strappo finale tra i due si sostanzia in un doppio tradimento: quello di Noodles, fatto per amore, vuole mantenere lo stato delle cose contro un mondo che sta inevitabilmente cambiando; quello di Max, invece, è la sanzione definitiva di una metamorfosi radicale (una nuova vita, una nuova identità, un nuovo passato). Noodles è derubato dei suoi ricordi, il suo affetto più caro; ma, alla fine, è lui a scegliere una memoria fittizia invece di accettare la distruzione del suo mondo. Nel sorriso finale, un dolce oblio vince sul tradimento della sua infanzia.

Noodles assiste alla morte fittizia di Max e alla sua resurrezione. Ne aveva avuto una premonizione al porto, da ragazzo, quando pensava che l’amico era annegato e invece era già sano e salvo sulla barca e l’aveva preso in giro per gioco. “Come faresti senza di me?”, gli aveva detto Max. Poi, dopo 35 anni di rimorsi, scopre un inganno ben più grande e ha la possibilità di vendicarsi: sceglie, invece, di rifugiarsi in un passato posticcio, un Max immaginario e una memoria inventata. “Anch’io ho una storia” dice al segretario Bailey (senatore, nella versione italiana). “Molti anni fa avevo un  amico, un caro amico. L’ho consegnato alla polizia per salvargli la vita. Ma è rimasto ucciso. L’ha voluto lui che finisse così. È andata male per lui. È andata male anche per me. Ma è stata una grande amicizia”. Noodles, alla fine, resiste alla distruzione creatrice che Max ha imposto alla loro storia; resiste alla trasformazione e allo svelamento dell’inganno, preferendo l’inganno di una riarticolazione narrativa: le cose sono andate in un altro modo. Max ha sempre manipolato la narrazione delle loro vite (guidando la gang contro Bugsy, convincendo Noodles a lavorare per Frankie Monaldi e per il sindacato, costringendolo a fuggire a Buffalo senza un soldo, richiamandolo a New York dopo 35 anni), ma Noodles sceglie, infine, di riprendere il controllo dell’intreccio, riscrivendo il passato di entrambi. Noodles, tornato (col ricordo?) alla fumeria d’oppio, scopre il piacere dell’oblio – o meglio della rielaborazione del plot.

Il lavorio sul tempo è reso manifesto da Leone. La complessa struttura di flashback e salti temporali non è un mero espediente per rendere dinamico un intreccio smisurato, ma un gioco di piani che crea il senso stesso dell’opera. Le transizioni temporali sono marcate con forti associazioni visive e auditive (la luce di una lampada, lo squillo di un telefono, il volo di un frisbee, l’iscrizione su una tomba) e scopertamente enfatizzate per costringere lo spettatore a interrogarsi sul loro senso. Riandare al passato e resistere al suo tradimento è la missione del protagonista, così come la riscrittura del mito americano e la negazione del suo inganno è la missione di Sergio Leone. Che Leone voglia parlare dell’America in generale, come nazione e come mito, e non soltanto di un gruppetto di delinquenti, è reso esplicito dal titolo del film e dal brano che lo apre e lo chiude (God bless America, il tradizionale inno patriottico scritto da Irving Berlin). Anche l’ascesa di Max e della gang, dalla povertà del quartiere ebraico fino all’integrazione mainstream e al successo sociale ed economico, echeggia i motivi classici del sogno americano. Questo movimento, però, distrugge l’identità originaria, i legami di fratellanza dell’infanzia, la confortevole atmosfera fiabesca del tempo passato. Noodles, depredato e sfruttato dall’amico Max per la costruzione del successo di quest’ultimo, è spogliato di ogni bene, eccetto i ricordi. Richard Godden, in un saggio suggestivo anche se un po’ estremo (si sostiene che Max rappresenta il capitale nel modello fordista e Noodles il lavoro sfruttato dal primo) cita a proposito Adorno: “Il detto [...] che i ricordi sono l’unico possesso che nessuno ci può togliere appartiene all’armamentario dell’impotente conforto sentimentale, che vorrebbe far credere al soggetto che il suo ripiegamento nell’interiorità, la sua rinuncia, è precisamente la realizzazione da cui desiste. Con la costituzione di un archivio di se stesso, il soggetto sequestra il proprio patrimonio di esperienza e lo trasforma in una proprietà e cioè di nuovo in qualcosa del tutto esteriore al soggetto. [...]Nessun ricordo è garantito, autonomo, indifferente verso il futuro di chi lo coltiva; nessun passato è garantito dalla maledizione del presente empirico solo perché viene accolto nella rappresentazione. Il più bel ricordo che ci resta di un altro può essere revocato, e in quel che ha di più sostanziale, dall'esperienza successiva. Chi, dopo aver amato,tradisce l'amore, non rovina solo l'immagine del passato, ma il passato stesso.”

Il passato riscritto da Noodles è come l’America riscritta da Leone: un mito dell’adolescenza, un patrimonio simbolico, un’immagine spettrale. Un’altra figura che attraversa C’era una volta in America è quella della tomba, e della morte. La cappella al cimitero di Riverdale, il carro funebre con cui Max va a prendere Noodles appena uscito di prigione, la torta a forma di bara per celebrale il funerale del proibizionismo. La fine di Max è oscura (per aumentare l’ambiguità della scena, Leone volle che fosse interpretata da un attore diverso da James Woods) e incoraggia spericolatamente le sovrainterpretazioni. Per chi scrive, Noodles non ha sognato tutto mentre si nascondeva dai sicari: Max è davvero sopravvissuto, ha provato a scippare Noodles persino del ricordo della loro amicizia, ma lui ha resistito. Il ritorno alla fumeria d’oppio non è un ritorno al presente, ma al passato: un passato riscritto e immemore, una riappropriazione forzata contro l’espropriazione del presente, un atto di resistenza disperato ed estremo contro la morte dell’anima.

Post Scriptum: L'extended version del 2012

La distribuzione di C’era una volta in America ha una storia accidentata. La versione che debuttò a Cannes nel 1984 aveva una durata di 229 minuti, ma negli Stati Uniti il film fu distribuito in una versione violentata per ridurlo a un minutaggio commercialmente più appetibile (139 minuti). Il senso dell’opera ne veniva travisato: l’intreccio era rimontato in ordine cronologico, senza flashback e salti temporali, molti innesti risultavano incoerenti e abbondavano le mostruosità narrative. La versione proiettata a Cannes fu invece distribuita in Italia col doppiaggio diretto da Riccardo Cucciolla, che vedeva Ferruccio Amendola come doppiatore di Robert De Niro. In seguito, l’edizione italiana è stata completamente ridoppiata, con enorme disappunto dei fan. Nel 2012, ha visto la luce un restauro curato dal laboratorio L’Immagine Ritrovata della Cineteca di Bologna. Questa versione restaurata presenta anche 26 minuti di scene nuove, recuperate dal montaggio originale voluto da Sergio Leone. La versione estesa, di 255 minuti, è stata proiettata a Cannes nel maggio 2012 e ha fatto una breve apparizione in alcune sale italiane. Dallo scorso dicembre è in vendita in dvd e blu ray, che include anche il doppiaggio originale restaurato.

Le sequenze recuperate sono sei. La prima, di poco meno di 4 minuti, è l’incontro di Noodles con la direttrice del cimitero di Riverdale, subito dopo la visita alla nuova tomba dei suoi amici d’infanzia. Durante l’incontro, Noodles intravede una cadillac nera che sembra spiarlo. La scena serviva, evidentemente, a infittire il mistero su chi aveva fatto costruire la cappella e aveva richiamato indietro Noodles. La seconda sequenza recuperata è una coda di poco più di un minuto (abbastanza insignificante) al celebre tuffo dell’automobile nell’acqua. Subito a seguire, è montata una scena del tutto incongrua: Noodles cammina davanti Villa Bailey e assiste all’esplosione di un’automobile. La terza sequenza, invece, meritava il recupero: Noodles e l’autista (interpretato dal produttore Arnon Milchan) parlano fuori dal teatro prima dell’arrivo di Deborah (e della cena romantica che si concluderà col famigerato stupro). L’autista disprezza lo stile di vita di Noodles e lo ritiene incompatibile con la condotta di un buon ebreo. La quarta sequenza colma un evidente gap narrativo, raccontando l’incontro tra Noodles e Eve, che sarà la sua ragazza di lì in avanti. La quinta sequenza, la più bella e compiuta, ritrae Deborah in teatro mentre recita la scena finale di Cleopatra, nel 1968, prima dell’incontro con Noodles nel camerino. L’ultima sequenza recuperata aggiunge un po’ di sostanza alla fine del Senatore (o Ministro) Bailey: Max / Bailey riceve nel suo studio il sindacalista Jimmy Conway prima dell’incontro finale con Noodles. Nonostante gli innesti, C’era una volta in America mantiene sincopi ed ellissi di dubbia intelligibilità. Pare, comunque, che esistano ancora alcune scene, rimaste fuori dal restauro per certe questioni legali e che la famiglia Leone vorrebbe recuperare per ricostruire la versione originalmente voluta dal regista.

Roberto Tallarita
Voto: 10
  
(01/02/2013)




Tallarita
10

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