MARGARET


di Kenneth Lonergan
TRAMA

Lisa, 17 anni: l'epopea di un'adolescenza.


RECENSIONI

Girato nel 2007, Margaret - una produzione che coinvolge, tra gli altri, Scott Rudin, Sidney Pollack e Anthony Minghella - è sbarcato nei cinema americani solo alla fine del 2011; causa principale di tale ritardo (oltre a un problema di fondi: l’attore Matthew Broderick ha sborsato un milione di dollari per consentire all’autore di finire il film) i dissidi tra il regista e la produzione (Fox Searchlight Pictures): il contratto parlava di una versione finale che non superasse le due ore e mezza, ma Lonergan ne voleva imporre una più lunga. Di lì una causa tormentatissima che dopo quasi un lustro si è risolta grazie all’intervento di Martin Scorsese che, con la sua montatrice Thelma Schoonmaker, ha consentito di licenziare la versione attuale, della durata concordata, infine accettata dal regista: il film è sbarcato allora nei cinema statunitensi (senza alcuna forma di promozione) mentre Lonergan ha predisposto un director’s cut di tre ore, già disponibile nel dvd americano, e che lo stesso Scorsese ha definito un capolavoro. Noi ci occupiamo, naturalmente, della versione vista sugli schermi americani, quella che, alla chetichella, ha fatto una fugace apparizione anche in pochissime sale italiane all’inizio dell’estate.

Kenneth Lonergan, regista al suo secondo film (il primo, You can count on me del 2000, aveva avuto già un grosso riscontro critico) è sceneggiatore (Gangs of New York e Terapia e pallottole, tra gli altri) e drammaturgo (con la sua piece-culto This is our youth si è confrontata l’ultima generazione hollywoodiana, da Matt Damon a Jake Gyllenhaal, da Michael Cera ad Hayden Christensen, da Anna Paquin ad Allison Lohman): la scrittura, dunque, è elemento rilevante del suo cinema, ma mentre You can count on me, pur nella raffinata intelaiatura, restava opera dalle riconoscibili convenzioni, in Margaret l’autore alza la posta in modo eclatante, realizzando una pellicola dal disegno drammaturgico complesso, aperto, nel contempo, a felici abbandoni contemplativi, a uno scandagliare il quotidiano tanto libero quanto profondo, a un insinuarsi, fluido, tra le pieghe dell’umano: la dialogistica rigogliosa, sempre puntata alla resa dei caratteri più che all’evolversi dell’intreccio, fa procedere la vicenda orizzontalmente, non tendendo tanto ad evidenziare la consequenzialità delle storie, quanto a rendere una visione ricca e particolareggiata dell’interno movimento di un gruppo di personaggi, quello che ruota attorno alla protagonista Lisa, una ragazza sopraffatta dalla sua precocità che, non avendo ancora l'identità di una donna, fa di tutto per convincere sé e gli altri di possederne una.

Il perno narrativo è un incidente di cui la giovane si sente in parte responsabile e che provoca, stante la colpevole distrazione dell’autista di un bus, la morte di una passante: in quella che è una delle scene più drammatiche viste nel cinema americano recente, Lisa vive la sconvolgente esperienza di carpire gli ultimi istanti di vita della sconosciuta. Quella morte diventa l’epicentro di un terremoto di eventi che si propaga ad onde e coinvolge un numero sempre maggiore di caratteri, nucleo significativo che a tratti sembra attenuare la sua rilevanza, ma che, gradualmente, con il manifestarsi del senso di colpa della ragazza, e infine inesorabilmente, si rivela elemento chiave: rievocato (con l’autista che ha investito la donna), riesaminato (la prima scena al commissariato), rivalutato nella sua portata (il dialogo con il giovane avvocato) e definitivamente consapevolizzato come punto di una svolta esistenziale decisiva (la battaglia legale). Di fronte alla sua ennesima bugia, quella detta alla polizia, Lisa tenta di rimediare, cercando di contrastare il big mess nel quale galleggia la sua adolescenza, impelagandosi, però, in una nuova recita, in un inedito e ben più ingarbugliato dramma che, egoticamente, riconduce ancora a se stessa. Presa dalla sua battaglia di principio, convinta che il mondo ruoti attorno a lei, non si rende conto che il meccanismo giudiziario che mette in moto va in una direzione diversa da quella del riscatto della sua colpa, riducendo la questione a un fattore puramente monetario.

La centralità di questo evento si afferma non tanto a livello strutturale: esso è motivo impresso alle scene, sorta di nota dolente costante nella sequela di situazioni nelle quali sono gli stati d’animo e le atmosfere ad evidenziarsi essenziali; il merito è della concreta scrittura di Lonergan che stupisce per pregnanza e assenza di orpelli, dimostra superba attenzione per gli ambienti, rende per sfumature il temperamento dei personaggi, non indulgendo allo psicologismo eppur aprendo squarci interiori di rara esattezza nel dipanarsi conciso e mai enfatico delle trame narrative, nelle pieghe dei dialoghi, nel linguaggio visivo: niente viene sottolineato, tutto affiora. Nei tormenti che da piccoli si ingigantiscono, in quegli scambi - parlati e muti - tra madre e figlia, nella finta partecipazione di un padre lontano e sostanzialmente indifferente (lo interpreta lo stesso Lonergan), nelle richieste di aiuto a un professore comprensivo - e che per questo "deve" essere sedotto -, in un corpo di adolescente inquieta che si offre - al puro calcolo per testarsi, e non alla naturale attrazione per comprendersi - una crepa dolorosa si allarga, un baratro di silenziosa sofferenza, di infernale dubbio si spalanca.
Dietro questo dibattersi, personale e intimo, si staglia il fondale dell’America ancora sconvolta dall’attentato alle Twin Towers: lo si percepisce in questa New York la cui vita fluisce in un silenzioso ralenti, nel disorientamento cinico dei ragazzi, nello spaesamento degli adulti, nelle parole che volano - polemiche, provocatorie, rabbiose - nei discorsi a lezione tra Lisa e i suoi compagni di studi: il terrorismo, l’odio, la paura, l’integrazione difficile. Un complicato tessuto di motivi a cui si intrecciano i sottotesti: quello della morte, portato palesemente alla luce dal titolo del film (Margaret è il personaggio di una poesia di Gerard Manley Hopkins - Spring and fall: to a young child - che viene letta in classe, in una scena che scivola via tra le altre, senza essere in alcun modo rimarcata: il pianto della bambina di fronte alla caduta autunnale delle foglie non trova consolazione nella consapevolezza che esse torneranno con la primavera, in quanto non è provocato da quella caduta, ma da ciò che essa le ricorda: la caducità della vita); l’arbitrarietà della sofferenza, nella discussione in classe sul testo di Shakespeare etc.

Il tutto va a comporre un affresco metropolitano tanto multiforme quanto vivo, che trova nell’Arte il suo specchio costante (la letteratura, appunto; il teatro, con cui si mette in scena la relazione tra Lisa e la madre attrice; l’opera lirica, che sublima la sofferenza, smussa gli angoli e avvicina infine madre e figlia in un finale di toccante bellezza che ci si conficca nel cuore). La protagonista è personaggio disgregato che rivendica unità anziché tentare di raggiungerla, una ragazza artefatta che mente a se stessa e agli altri, che recita una parte che modifica a seconda dell'interlocutore (arriva persino a vantarsi di aver impersonato la figlia deceduta della morente Monica, nel tragico copione della sua agonia, eccesso che le varrà lo scatto rabbioso di Emily - la migliore amica di Monica - al suo fianco nella vana battaglia per il ricinoscimento della responsabilità del conduttore del bus), il cui interesse per l’incidente è solo il tentativo - di un'arroganza tipica della sua età, indifferente all'Altro - di riempire certi vuoti esistenziali e personali.
Come per la bambina del poemetto, Lisa non piange per la foglia che ha visto cadere (la donna investita), ma per se stessa, per ciò che quella morte le ricorda: il suo destino ultimo (It is Margaret you mourn for, recitano i versi). Siamo esseri umani, non siamo personaggi secondari della tua vita le dice Emily, ed è frase-chiave (che spiega anche la scelta di attori altamente riconoscibili - Matt Damon, Mark Ruffalo, Jean Reno, Matthew Broderick - in ruoli di secondo piano), segnale chiaro, tra molti altri, di una discendenza cassavessettiana dell’opera: la vita è il teatro di una recita quotidiana che il cinema va a svelare e a riprodurre, una dialettica - quella tra realtà e rappresentazione - continua, inesausta, in cui i due campi si sovrappongono, nutrendosi l’uno dell’altro.

Margaret è film struggente che, non esitando a dilatarsi (le bellissime sequenze per le strade di New York), a sfiorare l’informità, resta però quadratissimo, legando dramma a ironia (il primo rapporto sessuale diventa uno sprazzo di commedia sofisticata - e salta fuori anche un libro sul Terzo Reich... -), in cui persino Woody Allen fa capolino dietro la sconsolata figura della madre o nei ragionamenti tortuosi e negli inciampi cervellotici dei protagonisti, laddove certi quadretti appuntiti ci fanno pensare a Ed Burns (i cui deliziosi film in Italia da anni non riusciamo più a vedere): Margaret, meravigliosamente interpretato da tutti i suoi protagonisti, è un film che ci riporta a un cinema americano di verità che mancava all’appello da tanto, che ci fa pensare ai grovigli e alle magmatiche narrazioni di Jonathan Franzen per il modo in cui riesce a non parteggiare per i suoi personaggi, mutando le prospettive, mostrandone debolezze e contraddizioni inscritte in un affresco in cui la contemporaneità è sempre protagonista.


Un film che - anche in questa versione, contratta e di fortuna - mostra lucente bellezza.
Da amare. Moltissimo.


Luca Pacilio
Voto: 9
  
(20/08/2012)




BilliFavaraPacilio
7 9 9

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