TIRESIA


di Bertrand Bonello
TRAMA

Tiresia, transessuale brasiliana che si prostituisce sulle strade di Parigi, viene rapita da un uomo ossessionato dalla perfezione della copia. Dopo giorni di reclusione e col progressivo riaffacciarsi dei tratti mascolini causato dalla mancata somministrazione di ormoni, il carceriere acceca la sua vittima e la abbandona in un bosco. Il corpo infermo e quasi privo di vita di Tiresia viene trovato e accudito da Anna, muta e solitaria ragazza del posto che vive insieme al padre. Riacquistata una nuova identità maschile, Tiresia si adatta placidamente alla protettiva realtà domestica, scoprendo all’improvviso di possedere facoltà premonitorie.


RECENSIONI

Una colata lavica evoca l’informità, una materia fluttuante e fiammeggiante che attende di fossilizzarsi e che, forse, mai si fossilizzerà. Sull’Allegretto della VII sinfonia di Beethoven, il volto di un essere senza genere e più che androgino invade lo schermo. Non dice, non si dice e non ci guarda. Attende.

Inizia così Tiresia, secondo lungometraggio di Bertrand Bonello, presentato in concorso al festival di Cannes nel 2003. Tra le sue opere più criptiche e stratificate, indecifrabile anche quando diviene assertivo e diretto, Tiresia è un racconto magmatico e fluido, una colata lavica nella quale si formano e si distruggono gli enti e gli eventi. Un racconto che non segue un tracciato lineare e che è più assimilabile ad un cerchio, un cerchio che non lascia intravedere niente, né il suo inizio, né la sua fine. Tutto ritorna e quanto tutto sembra finire tutto ricomincia. Come recita un poema di Omar Khayyam, letto dal parroco François a Tiresia, il cerchio che attraversiamo non lascia vedere niente, né il suo inizio, né la sua fine. Nessuno dice la parola giusta. Da dove veniamo? Dove andiamo? Il signore che compose lui stesso gli elementi, perché li condannò all’imperfezione? Se le loro immagini si rivelassero brutte, di chi è la colpa? E se belle, perché cercherebbero la rovina?
Bonello riflette sulla perfezione e sulla perfettibilità a partire dalla proteiforme e cangiante bellezza di un’identità-tra. Così facendo, crea uno straordinario paradosso intorno alla rappresentazione: un’immagine non è né bella, né brutta; è perfetta perché rappresenta la pura imperfezione: quella di personaggi-simulacro che sono lo specchio di una perfezione inattingibile.

Terranova/François (Laurent Lucas), poeta idealista e/o prete di campagna, attraversa i due grandi segmenti narrativi di cui è composto il film. Il personaggio è una sorta di doppio diegetico del narratore, che prima ricrea la “realtà”, poi la distrugge perché insoddisfacente e, infine, la ricrea accontentandosi di contemplarla.

Nell’incipit della prima parte, Terranova attraversa il Bois de Boulogne, punto di ritrovo di prostitute transessuali. In voce over, ci comunica indirettamente lo scopo del suo girovagare notturno: è alla ricerca di “copie conformi”, simulacri che rinviano ad un originale insoddisfacente e che possiedono in nuce il dono della perfezione. I falsi odori, come le copie, sono migliori dei veri. L’originale è un tentativo. Solo la copia è perfetta. Lo sguardo vitreo del protagonista è già accecato dal suo folle progetto: partire da una condizione di “transizione” per creare l’androgino e plasmare un essere sganciato dal mondo, svincolato dalle categorie sociali. Una copia senza le catene che imprigionano gli originali. Per assecondare il suo slancio prometeico, Terranova rapisce e imprigiona un transgender senza nome (scopriremo solo nella seconda parte che si chiama Tiresia). La prigionia, la separazione dal mondo, sono condizioni necessarie, anche se non sufficienti, alla disidentificazione. Dalla separazione al silenzio, dal logos tramite il quale identifichiamo e ci identifichiamo, alle grida disarticolate con le quali “diciamo” il vuoto prima riempito da vacue sentenze. Il dolore, l’orrore. Rinchiuso/a e spiato/a da Terranova, Tiresia pronuncia incomprensibili parole in portoghese e si mette doppiamente a nudo, prima disvelando la sua anima (traduce in francese una canzone-filastrocca dell’infanzia), poi mostrando il suo corpo nudo e chiedendo all’occhio del suo “dio” di giudicarlo/a: “Guarda quello che sono. E’ disumano, è immondo. Guarda bene”. L’“originale” maschile sembra, tuttavia, volersi rimpossessare della perfezione androgina: “So chi sono. So che non è naturale, che è chimico”. Senza la felice alchimia degli ormoni, la rosa appassisce e si vede appassire. L’occhio conduce al riconoscimento dell’originale e al disvelamento dell’artificio, solo chi è cieco può vivere e godere della perfezione della copia. Terranova, disilluso e ferito dalla visione di una metamorfosi inarrestabile – lui che voleva fissare la transizione sottraendola al peso dei discorsi e alla categorizzazione – acceca la (non) sua creatura, nella quale vede oramai cristallizzarsi il fallimento del suo progetto poetico e poietico. Tiresia, infatti, sembra aver messo a nudo il disegno divino di Terranova e averne dimostrato la fallacia, proprio come l’impudico personaggio mitologico di Tiresia (in greco antico Τειρεσίας), uomo e donna, accecato da Atena perché reo di averla sorpresa nuda nella fontana d’Ippocrene. La dea decise in seguito di alleggerire la punizione, purificandogli le orecchie.

La prima parte di Tiresia pare rinviare, per il disegno artistico che Terranova (e il narratore) cerca di mettere in atto, allo spirito dionisiaco. Terranova, nel suo delirio mistico e pre-razionale, si fa portatore di un fare artistico (che si crede) capace di squarciare il velo di Maya e di costruire un’identità non più mediata dai discorsi.

Se il primo grande segmento pare illuminato da furori dionisiaci ed è caratterizzato da piani lunghi, medi o primissimi piani, la seconda parte è contrassegnata da un rigore e una geometria quasi giansenisti, che paiono evocare Dreyer e Bresson. Bonello inanella brevi segmenti e fugaci pennellate, apre e chiude repentinamente squarci lirici. Il segmento, apollineo, si apre con un battesimo: una nuova identità, nuovi nomi. Come Mosè, Tiresia viene ritrovano/a nelle vicinanze di un torrente. Viene soccorso/a, curato/a, ripulito/a da Anna, ragazza semplice, sorella minore della bressoniana Mouchette. La pietas razionale, relazionale, vitale sembra aver scalzato l’idealismo febbrile e mortifero. Dall’occhio all’orecchio, dallo sguardo all’ascolto; dalla passione accecante per la purezza alla pura e cieca compassione; dalla disidentificazione di sé all’iperidentificazione: la post-identità del cieco veggente Tiresia vive per e in funzione gli altri. Tiresia resta un essere “tra”, ma la sua androginia diviene, da condizione della perfezione, lo stato necessario alla conservazione del “dono” (“ho un dono e lo dono” esclama): predire il futuro per dimenticare il presente (“non vedrò più nessuno affinché nessuno mi veda più”).
Se il “dionisiaco” Terranova distruggeva Tiresia per riplasmarlo, l’“apollineo” curato di campagna François lo interroga per ricostruirne l’identità. Se Terranova immaginava roseti fittizi più belli dei veri, François ha il suo hortus conclusus nel quale coltiva veri fiori. Sempre in voce over, come Terranova nell’incipit del film, François afferma il principio opposto a quello espresso dal suo doppio speculare: “E’ impossibile porsi al di sopra delle cose e volerle trasformare. Bisogna lasciarle”.

Terranova prima e François poi, Tiresia prima, durante e dopo (infine, da sempre) sono figure che vanno senza dire da dove vengono. Esseri condannati all’imperfezione che aspirano alla perfezione degli altri: di Tiresia (per Terranova), dell’umanità (per Tiresia). Tiresia scivola dalla prima alla seconda parte senza lasciarsi mai davvero afferrare, come lo spettro, il fantasma di una purezza impossibile: quella di un cinema capace di liberare la realtà (e la sua rappresentazione) dal peso della linearità e della razionalità apollinea, da ciò che ci illude di avere un inizio e una fine e che rifugge l’ebbrezza, insieme distruttiva e produttiva, del dionisiaco pre-razionale. Con Tiresia, Bonello compie in definitiva un piccolo miracolo, portando a termine il suo personale e folle progetto prometeico: quello di far convivere, nello stesso film, due tendenze, due direzioni, due opposte forze motrici.

Manuel Billi
Voto: 9
  
(12/06/2012)




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