I COLORI DELLA PASSIONE

(The Mill and the Cross )

di Lech Majewski
TRAMA

Fiandre, metà XVI secolo. La diffusione dei movimenti protestanti nei possedimenti della Cattolicissima Spagna è repressa brutalmente. Pieter Bruegel, pittore, testimonia la barbarie dipingendo La salita al Calvario.


RECENSIONI

La salita al Calvario (1564), come gran parte della produzione pittorica di Bruegel, è un dipinto che richiede di essere percorso con pazienza e diligenza: oltre centocinquanta personaggi in una struttura dispersiva, fatta di strati sovrapposti e grumi esplosi, nella più solida anti-economia del dramma. Lente d'ingrandimento in mano e buona lena in corpo, lo ha fatto a lungo Michael Francis Gibson, per poi dare alle stampe l'agile saggetto da cui trova avvio la sceneggiatura di The Mill and the Cross firmata dallo stesso Gibson e da Lech Majewski. Quest'ultimo, non a caso prossimo a Bruegel, persegue ormai da più di tre decenni un fare teorico attraverso film innervati da un piacere della narrazione, decentrata e scostante, e da una riflessione operativa sullo sguardo che qui raggiunge finalmente una forma ultima. Il suo cinema, decisamente indissolubile dal resto della sua polimorfa attività, si configura come un'esplorazione del dialogo tra le pratiche artistiche – dal teatro al design, dall'opera lirica alla performance, fino alla new media art – in un gioco di ibridazioni e rifrazioni mai autoconcluso.

Antonio Costa, lo studioso che in area italiana maggiormente si è dedicato alle intersezioni tra il cinema e la pittura, definisce effetto-quadro l'inquadratura che riproduce, cita o imita l'immagine pittorica, in sostanza il tableau vivant. Come nel rapporto amoroso, il film che risponde a questa logica è sopraffatto dalla tensione verso il punctum, ovvero l'istante di tempo sospeso in cui si realizza la piena coincidenza tra inquadratura e dipinto. La ragazza con l'orecchino di perla, discreto esempio tecnico, ne mette a nudo esplicitamente l'analogia erotica e la natura di mero effetto (ottico, si aggiunge). La maniera con la quale The Mill and the Cross evoca La salita al Calvario, e a più riprese direttamente nella forma del tableau vivant, potrebbe spingere a convocare la medesima situazione, in maniera impropria. Il dipinto di Bruegel, infatti, non è trattato come un oggetto iconico da riproporre o da tradurre plasticamente, alla maniera della Deposizione di Rosso Fiorentino ne La ricotta, anzi, al più viene trattato come un luogo architettonico, violando le due principali norme che abitano la convenzione: la sospensione del tempo e la conclusione dello spazio.

Un gruppo di cineasti-fabbri (B. Tarr, P. Costa, L. Diaz, A. Weerasethakul, J. Benning, S. Bartas ecc.), uniti dalla approssimativa etichetta critica di «Contemplative Cinema» (Harry Tuttle), costituiscono oggi le punte del movimento di liberazione dello sguardo che ha in Straub e Huillet, prima ancora che in Godard, i loro padri nobili. La ricerca dell'esperienza cinematografica, in opposizione alla nuda fruizione, ha obbligato loro a disfarsi delle convenzioni narrative, delle regole auree del montaggio e del ritmo, della tirannide della mise en scène. Uno degli strumenti cardine è costituito dall'immersione nella durata, strategia già sperimentata da diversi artisti che si erano avvicinati al cinema per superarlo, come Andy Warhol, Douglas Gordon e soprattutto Bill Viola. Anche lì è indispensabile che il piano si faccia spazio percorribile (da carrellate gelide o piani fissi), rarefatto, tangibile nella sua impercettibilità. In rapporto al problema del tempo, dunque, la soluzione proposta dai «contemplativi» richiede in sacrificio la narrazione. Majewski non è disposto a farvi rinuncia, pur perseguendo la medesima utopia che, nel netto contrasto con il flusso di immagini vuote frullate dall'attuale universo mediale, si plasma come indispensabilmente politica. Ad ogni modo, The Mill and the Cross resta un oggetto problematico, non integrato, riottoso.

Prima infrazione: le azioni si animano, i gesti si compiono, le figure si fanno personaggi. Già Bruegel aveva disseminato l'opera di riferimenti reciproci inesauribili tra le azioni che in maniera sottile sottendevano uno sviluppo gioco forza impossibile. La temporalità sospesa del dipinto è accesa dal film poiché in partenza accessibile.

Seconda infrazione: gli spazi si aprono, il fuoricampo si fa campo. La struttura rigorosamente centripeta del dipinto viene violata, fatta deflagrare e infine negata: il cinema possiede per mezzo della dialettica campo-fuoricampo il segreto della temporalità e della narrazione, un oltre fantasmatico di un'evidenza traumatica e seducente. L'effetto-quadro, recintando l'inquadratura e canalizzando il piacere scopico verso un'oggettualità estranea al cinema stesso, risponde delle dinamiche del feticismo. La dissipazione dello sguardo, invece, si apparenta con quella visione onniveggente che è propria tanto dello stile di Bruegel (lo «sguardo cosmico» che compendia lo sguardo teocratico medievale e lo sguardo antropico del Rinascimento italiano), quanto dello spettatore cinematografico (così Christian Metz).

Allora, di fronte all'inadeguatezza della nozione di effetto-quadro, il rapporto tra il dipinto del pittore fiammingo e il film dell'artista polacco deve essere interrogato da un'altra prospettiva, sostanzialmente più rispettosa poiché postula una simmetria di intenti e di dignità: il testo parallelo. Giorgio Manganelli «riscrivendo» il Pinocchio di Collodi teorizza la cubicità del testo, ossia la premessa di uno spazio percorribile (termine centrale, lo si sarà compreso), al di là del sentiero delle parole sulla pagina, secondo altri itinerari: le parole non sono rigettate, ma anzi considerate «simili ad indizi – tra delittuoso e criptico – che il libro si è lasciato alle spalle». Il compito dell'autore è porsi a metà strada tra il commento e la riscrittura per liberare, magari all'infinito, il testo dai suoi significati virtuali, siano essi possibili o immaginari. The Mill and the Cross si fa testo parallelo di/a La salita al Calvario dal momento che ne propone una lettura originale (l'interpretazione del mugnaio-Dio, la costruzione a tela di ragno ecc.) e contemporaneamente una del tutto arbitraria, frutto dell'operazione creativa di apertura dello spazio-tempo che ingenera la narrazione.

La scenografia a tre strati (tela dipinta, scenari dal vero e attori con blue screen), ideata dallo stesso Majewski, e la fotografia di Adam Sikora flirtano evidentemente con il pittorialismo. La recitazione straziante e straniata di Rutger Hauer, Charlotte Rampling e Michael York contribuisce alla creazione di un ambiente altro, arcano, popolato da una musica concreta e da una fitta nebbia. La regia di Majewski fa il resto. La risoluzione degli enigmi del testo di partenza, quel delittuoso e criptico da dissolvere con metodo indiziario, si capovolge in un nuovo, rinforzato mistero: gesti, azioni o comportamenti sono mostrati privi delle loro cause, delle loro origini; la crudele repressione non ha giustificazioni, l'anacronismo di un Calvario nel XVI secolo neppure. Ma alla fine, crocifisso Cristo e fermato il tempo, la vita riprende il suo corso – i contadini danzano, i bambini giocano – e, così, con discrezione, si può uscire dal quadro. Un po' più liberi.

Giuseppe Fidotta
Voto: 9
  
(05/04/2012)



COMMENTI
The Tree and the Cross

La grande pittura fiamminga sembra essere la magnifica ossessione dei registi che pensano in grande, trascendendo la mera narrazione per celebrare, più che spiegare (operazione insensata, sfida persa in partenza), il mistero del cinema. Se Nightwatching esplorava, dietro la maschera dei vizi privati cui si allude(rebbe) ne La ronda di notte, tutto il cinema del suo autore, The Mill and the Cross (velo pietoso sul titolo italiano, ammiccante e gibsoniano, non nel senso di Michael Francis) conferisce evidenza plastica al processo creativo sotteso a La salita al Calvario di Bruegel il Vecchio. Nel folgorante prologo vediamo il pittore e il suo mecenate e interlocutore privilegiato Niclaes Jonghelinck aggirarsi tra le figure del quadro che ancora non c’è ma di fatto già esiste, nella mente e nell’occhio del suo creatore. Questo potrebbe essere un gruppo di santi, di ritorno dal passato per compiangere l’attuale destino delle Fiandre: frase esplicita e programmatica in apparenza, in effetti allusiva e sibillina. (Troppo) facile leggere il film esclusivamente come un atto di accusa contro l’intolleranza religiosa che in qualunque tempo e luogo segna la vita degli uomini: i Romani del Vangelo “sono” gli occupanti spagnoli, così come il riformatore protestante evocato dalle riflessioni della Madre e di Jonghelinck “è” il Cristo nuovamente ucciso da quelli che dovrebbero essere i suoi ministri in terra. In una sequenza successiva, alludendo alla figura di Cristo, Bruegel afferma: Ho dovuto nasconderlo alla vista, perché è l’elemento più importante. Un nascondiglio in piena luce: il Cristo schiacciato dal peso della croce è il fulcro del dipinto, eppure l’attenzione dello spettatore è attratta dal dolore della Madre, dall’episodio del Cireneo, dagli infiniti dettagli che compongono la grandiosa, funebre scena. Analogamente, The Mill and the Cross pone al proprio centro il processo creativo, pittorico quanto cinematografico, e abilmente vi incastona, elemento forte, ma non decisivo, la riflessione sui fanatismi. Riflessione che non assume i connotati dell’invettiva, facile (in) quanto tautologica, ma trascende il dato storico in favore di un respiro universale ed eretico (in rapporto all’ortodossia cattolica). I ricordi, strazianti e dolcissimi, della Madre narrano il travaglio, le contraddizioni, l’enigma supremo di ogni esistenza umana, lo stesso miracolo perturbante, la medesima eccezione “scandalosa” e prematuramente sfiorita che è il fulcro di un altro film recente, epico e narrativo assieme, dominato – non casualmente – dalla figura di una Mater dolorosa: The Tree of Life. Espiazione necessaria, catarsi assente: la Vita distrugge, (si) rigenera, prosegue senza che all’individuo sia concessa una seconda occasione, una rinascita.

È questo il testo attorno al quale Majewski edifica la propria opera, pre-testo nel senso letterale del termine, ma anche commento, celebrazione ed enciclopedia. Le rime plastiche (la ruota del mulino riflessa dapprima nella ruota trascinata da uno dei clown che punteggiano l’azione, quindi nella croce, costruita con il primo degli atti violenti mostrati dal film, l’abbattimento di un albero, preceduto dall’incisione di un segno – una croce – sulla corteccia) e l’uso di motivi conduttori (non solo a livello musicale: si consideri ad esempio la presenza costante di bambini che alternativamente giocano e si azzuffano, o ancora le diverse coppie coniugali colte ora in gesti stizziti, ora affettuosi, il tema dell’agape familiare che anticipa e riassume quello dell’Ultima Cena) rendono il film un’autentica partitura audiovisiva, mostrata esplicitamente nel suo “farsi” (i modelli/fantasmi colti nel momento in cui indossano, o forse vengono addobbati con i rispettivi costumi, l’album di Bruegel come storyboard, l’intero set pronto ai cenni del pittore/regista nella sequenza centrale del film) e al tempo stesso compiuta, perfetta nella fusione di elementi concreti e trompe-l'œil, omaggio all’arte (quella del fiammingo e la propria) vivo e palpitante (anche) nell’apparenza paludata e solenne. La sezione conclusiva, con lo sconvolgimento degli elementi naturali, la vita che si riassesta nella propria indifferenza e la sublime “morte” dell’opera, resa eterna e gelida dall’atmosfera sacrale del museo, in attesa di un occhio che sappia farla vibrare ancora una volta, è quanto di più sconvolgente si sia visto al cinema (o sul piccolo schermo, stante una distribuzione italiana quanto mai cauta e a singhiozzo, almeno al di fuori delle grandi città) da parecchio tempo a questa parte.

Stefano Selleri
Voto: 9
  
(13/04/2012)




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SelleriStefanoni
9 7

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