HORS SATAN


di Bruno Dumont
TRAMA

Un uomo (Le Gars), una ragazza (Elle), un luogo (la Côte d’Opale, nei pressi di Boulogne sur Mer). Lei gli dà da mangiare e lo segue tra i boschi e le dune di un paesaggio accidentato, lui la aiuta a sbarazzarsi del padre e la porta con sé nei suoi muti, miracolosi pellegrinaggi.


RECENSIONI

La mia ispirazione è nelle sensazioni, nella vita. Nella vita si provano delle cose e la sensazione è capace di spingersi in contraddizioni nelle quali il pensiero non può addentrarsi. Il pensiero non sopporta la contraddizione. Il pensiero non sopporta la coincidenza del bene e del male per esempio. La sensazione può farlo, può combinare il desiderio di santità e il desiderio di essere una carogna. Il pensiero non può, occorre che scelga: sì o no.

Non appena uscito dalla sala, frastornato e invaso dalle immagini di Hors Satan, sesto lungometraggio di Bruno Dumont, ho sintetizzato le mie impressioni in un messaggio di tal fatta: “Forse cinquanta linee di dialogo in tutto, in ogni piano l’epifania del mistero. Se Hadewijch era equilibrio di forme, Hors Satan è armonia difforme. L’intero cinema di Dumont riscritto in un’ottica ancora più distruttiva, disintellettualizzata, primordiale. Un film lustrale: Dumont è risorto”. Vediamo di chiarirlo punto per punto. I due protagonisti Le Gars (David Dewaele, già visto in Flandres e Hadewijch) ed Elle (Alexandra Lematre, al suo esordio cinematografico grazie a un incontro casuale in un cafè di Bailleul) si rivolgono pochissime parole, la loro comunicazione non si riduce allo scambio verbale ma si nutre di azioni condivise, atti scevri dai condizionamenti morali: lui bussa alla porta, lei gli offre del pane; lei soffre a causa dei soprusi paterni, lui la libera dal padre con un colpo di fucile. Estratto dalle sabbie mobili della morale, questo agire scuoiato si colloca di fatto nel dominio immediato del vitale. Nessuna esitazione preliminare (Le Gars: “Non c’è che una cosa da fare”) né giustificazioni a posteriori (ancora lui: “Abbiamo fatto quello che bisognava fare”). Inutile cercare motivazioni psicologiche, vano tentare di spiegarsi razionalmente i comportamenti di personaggi al di là del bene e del male che parlano una lingua primaria e preverbale, quella delle sensazioni che li ancorano alla natura, al paesaggio, alla presenza fisica.

Si tratta di confrontarsi a questo mondo e alla possibilità di agire, non di andare predicando ciò che è bene o ciò che è male. Il film non fa la morale, prende atto dei gesti. È al di là del bene e del male, a modo suo. E poi, questo avviene nel foro interiore di ognuno: il film ha la vocazione di suscitare le reazioni proprie a ciascuno, durante e soprattutto dopo la visione, a partire dalle esperienze provate mentre lo si guarda.

Le Gars, “golem pagano” (Alain Spira, “Paris Match“) errante nella regione del Pas de Calais, è un essere associato al fuoco e alla terra ma dotato di poteri ultraterreni; Elle, figlia di una madre remissiva e di un padre verosimilmente tirannico (il film si astiene dal mostrarlo), è un’entità connessa all’acqua e all’aria ma abitata da un desiderio tutt’altro che celeste o metafisico (al contrario anela il contatto carnale col recalcitrante Le Gars). Sono vere e proprie emanazioni della natura concepita, configurata e filmata come epifania del mistero, manifestazione di una sacralità espressa da immagini sproporzionate (il formato panoramico conferisce preminenza agli spazi), conflittuali (la brusca alternanza campi lunghi/primi piani) e spigolose (l’impiego massiccio di plongées e contre-plongées rigorosamente misurate). Armonia difforme: qui, più sensibilmente che nelle pellicole precedenti, la messa in scena dumontiana si fa dispositivo di captazione, composizione consacrata a rendere visibile la potenza immanente del territorio, in una spaventosa insorgenza di pieni (le dune sabbiose della Côte d’Opale) e vuoti (i crateri scavati dai bombardamenti della seconda guerra mondiale) che disintegra il calligrafismo naturalistico, polverizza la localizzazione del dettaglio sovrannaturale e rade al suolo ogni edificio religioso preesistente. Hors Satan blocca risolutamente l’attribuzione a qualsiasi protocollo dottrinale, quello cattolico in primis, per la commistione di bene e male che impregna le due figure principali. Del resto il titolo stesso (preferito al provvisorio L’Empire utilizzato per la sceneggiatura e per la fase di lavorazione) sembra suggerire un’uscita dalla concezione del maligno puro (e, di riflesso, del bene assoluto). Particolarmente indovinata l’allusione di Thomas Sotinel di “Le Monde” a una “formula d’esorcismo”, a patto di intendere l’espressione non tanto come allontanamento del principio diabolico quanto come celebrazione di un rito che si oggettiva nelle immagini. Dumont può anche salvare, ma non redime.

Non sono credente, il mio film non contiene l’esigenza di alcun’altra fede che quella nel cinema. Poiché per me il cinema è ciò che permette di far posto allo straordinario nell’ordinario e di lasciar percepire ciò che vi è di divino negli uomini, di provarlo. È ciò che avvicina il cinema e la mistica: la mistica dice “guardate la terra, vedrete il cielo”. Ebbene, il cinema con i suoi strumenti può farlo. E non c’è più bisogno di religione per questo.

Tuttavia Hors Satan è soprattutto il luogo in cui Dumont esorcizza tutto il suo cinema precedente uscendo dai suoi confini ed esacerbando il suo stile. Non più la desolante uniformità del borgo natio Bailleul (La Vie de Jésus, L’Humanité) o l’accerchiante piattezza delle Fiandre (Flandres, in parte Hadewijch) e del deserto californiano del Mojave (Twentynine Palms), ma un’area che, pur frequentata periodicamente da Dumont fin dall’infanzia, brulica di profonde diversità ambientali (dune imponenti, folta boscaglia, acquitrini verdeggianti, distese pianeggianti) e peculiarità luministiche (dalle tonalità livide dell’entroterra al chiarore squillante della costa). Deterritorializzazione che, complice un suono in presa diretta più ispido che mai, si accompagna alla radicalizzazione della scrittura e della prassi registica. Quella di Hors Satan è narrazione residuale: pur mantenendo la linearità cronologica, la progressione drammatica si costruisce sui resti di una sceneggiatura completamente fatta a pezzi. Nel miracoloso vagabondare di Le Gars ed Elle s’indovinano le macerie di uno script demolito da un furore letteralmente inaudito: non è più l’intrigo a primeggiare, ma la giustezza delle inquadrature, la potenza evocativa delle immagini. Prima di Hors Satan c’era una storia da raccontare, ma di questa storia nel film non restano che briciole, frammenti, rovine che franano sui personaggi. Il regime narrativo di La Vie de Jésus e Hadewijch, i due titoli dumontiani maggiormente intelaiati sull’intreccio, ha finalmente ceduto alla supremazia dell’audiovisivo, lasciando al regista la libertà di portare alle estreme conseguenze il suo cinema delle sensazioni. Catturare l’energia promanante dagli spazi e dai personaggi, elidere le psicologie, sottrarre i nessi esplicativi, sabotare la consegna del messaggio.

La sceneggiatura è ancora una cosa piuttosto pensata, piuttosto intellettuale che bisogna distruggere per essere molto vicino all’attore, perché l’attore sia il personaggio.

Originato da un’inquadratura di La Vie de Jésus (la capanna in lamiera di un eremita intravista all’inizio del film), Hors Satan passa in rassegna i motivi dell’intera filmografia dumontiana svuotandoli rabbiosamente di senso: la stupefacente levitazione nell’orto di Pharaon di L’Humanité degrada nella falsa camminata a pelo d’acqua di Elle, le minacciose presenze automobilistiche di Twentynine Palms precipitano nell’inoffensività di alcuni motociclisti incrociati sul bordo di una strada di campagna, la conoscenza per via d’intuizione/divinazione di Barbe in Flandres impallidisce al cospetto delle proprietà taumaturgiche di Le Gars e il fiammeggiante Amor Dei di Céline in Hadewijch è estinto da una trascendenza prodigiosamente elementare, prossima alla scaramanzia, quasi infantile (basta attraversare uno specchio d’acqua per spegnere un terribile incendio che forse risiede soltanto nella mente dei personaggi). A una simile parata distruttiva si accompagna la possente revisione dell’impianto stilistico: stavolta è il postulato dell’esattezza a decidere l’estetica della pellicola. Filmare bene (non nel senso di abbellire l’immagine ma di renderla pregnante, intensa, rappresentativa), delimitare i movimenti degli attori in relazione alla composizione del quadro (più ricca e trasfigurante che d’abitudine), ridurre la durata delle inquadrature limitando i piani sequenza e facendo dell’immagine non più il chiostro dell’assenza e dell’attesa come in Hadewijch, ma il luogo della ierofania, dell’apparizione del totalmente Altro. Montato personalmente con la collaborazione di Basile Belkhiri, Hors Satan, oltre a registrare la deliberata cancellazione del cinema precedentemente praticato, ci dice che la ricerca del regista di Bailleul è tutt’altro che esaurita o imprigionata nel carcere della ripetizione e del narcisismo. Al contrario si sta spingendo in zone ancora più inesplorate, disintellettualizzate, primordiali. Un film lustrale: Dumont è risorto. E non solo lui.

È anche il primo film che io stesso monto interamente - avevo montato i primi venti minuti di Hadewijch, questa volta tenevo a farmi carico della totalità del montaggio con l’assistenza di un tecnico. Ho scritto molto, girato molto e infine al montaggio tagliato molto. Ho bisogno di questa materia per trovare il taglio buono. Un po’ come uno scultore ha bisogno di un blocco di marmo nel quale incidere.

Alessandro Baratti
Voto: 10
  
(07/11/2011)




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