ARIRANG

(Arirang )

di Ki-Duk Kim
TRAMA

Ritiratosi in una baracca di montagna in seguito a un trauma emotivo rimediato sul set di Dream, l'ex stakanovista della cinepresa Kim Ki-duk (15 film in 13 anni netti) tenta di reagire al blocco creativo che lo attanaglia. Per dimostrare che è ancora un regista, gira un film in totale solitudine e assoluta economia di mezzi, puntando la videocamera contro se stesso e alzando il sipario sul suo teatrino interiore. Allo stesso tempo confessore, confesso e supervisore, Kim mette in scena i tre volti della propria interiorità: il vittimista piagnucoloso, l'inquisitore impietoso, l'osservatore disincantato.


RECENSIONI

Leggendo con sufficiente attenzione la trama soprastante, si nota un passaggio logico apparentemente comprensibile e naturale che in realtà reca in sé una stortura esemplare: Kim ha girato questo film per dimostrare che è ancora un regista. Comunemente la qualifica di regista non è che la conseguenza derivante dall’aver girato una o più pellicole: quello che conta non è tanto lo status dell’autore, quanto il precipitato cinematografico della sua intenzione espressiva (intenzione più o meno tradotta/tradita dai fotogrammi che la riflettono/alterano). Di solito, insomma, si gira un film perché si ha qualcosa da dire o da mostrare. Ma Kim, invaso dalle metastasi della megalomania, capovolge narcisisticamente i termini della questione: il film gli serve soltanto per vedersi riconosciuto il titolo di regista. Un titolo messo in discussione, a suo dire, dalla paralisi creativa che lo ha colpito in seguito a un incidente verificatosi sul set del suo ultimo film, Dream, in cui un’attrice ha seriamente rischiato di morire impiccata. Ovviamente il soccorritore che l’ha salvata da morte certa è lui, il sollecito Kim, e altrettanto naturalmente l’individuo più pentito e scioccato è sempre lui, il sensibile Kim.

Quanto mai indispensabile il beneficio del dubbio, o meglio un profondo scetticismo: era da almeno un lustro che il cinema di Kim stava perdendo pezzi. Fin da quando, dopo le prove altalenanti ma pur sempre affascinanti di Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera e La samaritana, i suoi film hanno ceduto a una sublimazione estetizzante a uso e consumo del pubblico internazionale. Un pubblico che, diversamente dagli spettatori coreani da sempre e per sempre invisi al suo cinema, ha canonizzato il Nuovo Autore Poetico Orientale con la stessa rapidità con la quale aveva disprezzato e condannato la folgorante barbarie di Seom o di Indirizzo sconosciuto. Da Ferro 3 - La casa vuota compreso in poi, lo sfascio si è aggravato un film dopo l’altro, fino a culminare in una vera e propria “afasia denotativa”, ovvero nell’incapacità di produrre segni cinematografici di primo grado e non simboli a getto continuo totalmente sprovvisti di basi concrete. Altrimenti e più chiaramente detto, se il cinema di Kim ha conquistato premi e schermi internazionali grazie al suo simbolismo poetico (le case vuote che implorano amore, archi che diffondono melodie celestiali), da questo stesso simbolismo è stato progressivamente soffocato e ridotto al silenzio. Non il trauma dichiarato è dunque responsabile dell’improvvisa afasia di Kim, ma l’esaurimento sostanziale della sua poetica, sempre più astraente e aprioristica, sempre più accanitamente e semplicisticamente liricizzante.

Kim non legge più la realtà direttamente, ma la media tramite una simbologia sovrastrutturale che l’incidente sul set ha intaccato solo in superficie, lasciando indenne l’oltranzismo connotativo di fondo: “Ma il significato della morte è cambiato dopo l’incidente. Per me la morte era una porta mistica su di un altro mondo. […] La morte è solo… Ora io la considero… È bianco che diventa nero, semplice. […] La morte è come una scogliera. È come una porta che si chiude. Una luce che si spegne”. D’altro canto è Kim stesso, nei panni dell’alter ego inquisitorio, a osservare: “Hai fatto 15 film. C’erano già stati molti incidenti di quel tipo”. Allora “Perché proprio adesso?”, continua a domandargli/domandarsi impietosamente. In un raro sprazzo di lucidità il Kim sotto torchio replica: “Non è un discorso… sull’essere bravi o cattivi. Fondamentalmente… avevo bisogno di tempo per ripensare ai miei film”. Non che non abbia più niente da dire - va savoir! - ma ha semplicemente smarrito il legame con la realtà, quella fonte di immagini e storie che aveva nutrito la sua prima stagione cinematografica e che, incanalata/riciclata liricamente, ha irrigato sempre più debolmente la seconda fase della sua carriera. Già, perché se i suoi primi film schivavano le simbologie precostituite piegando gli elementi concreti in chiave drammatica (la tartaruga di Crocodile, gli ami de L‘isola, il corpo conficcato nel terreno di Indirizzo sconosciuto), le pellicole dell’ultimo periodo ostentano una significazione connotativa a priori (l’evasione ottica di Ferro 3, L’arco riqualificato in violino celestiale, le stanze delle stagioni in Soffio), negando ai segni di secondo grado quella logica di implicazione (da istituire nel corso del film) che conferirebbe loro solidità e singolarità semantica. Private di agganci concreti, queste immagini simboliche non possono significare che convenzionalmente, ovvero attingendo il loro significato da codici preesistenti al film. Nessuna rielaborazione filmica insomma, ma un’applicazione puntuale e passiva di associazioni semantiche prestabilite: “Arirang. Ho sentito dire che… letta negli ideogrammi cinesi la parola significa ‘auto-affermazione’. Per me Arirang è una collina… le colline della vita. Vanno su e giù, su e giù…”.

Di questo Arirang, videoconfessione girata in manifesta autarchia, intenerisce il partito preso (“Non giro un film da tre anni… Quindi ho comprato questa videocamera Mark II. Posso usarla solo per filmare me stesso… Non riesco a fare un film, quindi riprendo me stesso”), avvilisce la motivazione autopromozionale (“Voglio solo fare un film… per dimostrare che sono ancora un regista”) e impietosisce l’andatura rantolante (“Non mi importa se dicono che sia noioso. Non mi importa se dicono che non sono più lo stesso. Voglio solo fare un film, non mi importa come”). Tra scusanti lacrimose e proiezioni inquisitorie, Kim piazza qualche colpo di genio (il particolare dei talloni screpolati, la fugace mise en abîme provocata dalla sua apparizione in tenda di regia), ma persino queste intuizioni isolate soccombono sotto il peso di uno sguardo asfitticamente assolutorio e ombelicale (non è fortuito che il lampo metafilmico di cui sopra precipiti direttamente da Soffio). In quest’ottica autoreferenziale, infine, Arirang si riallaccia all’altro esperimento video di Kim, Real Fiction (2000), chiudendo ermeticamente il coperchio. Anche il film-in-quasi-tempo-reale del 2000 metteva in scena il confronto tra un uomo e il suo alter ego e anche in quel caso la passività si convertiva in pulsione vendicativa. Ma in Real Fiction - lungometraggio nomade, collettivo e catartico quanto questo è stanziale, solipsistico e attossicante - la dinamica punitiva suggeriva ancora vie di fuga. In Arirang, al contrario, Kim rivolge il fuoco contro l’unico soggetto a portata di mano: se stesso. “Non so più neanche che cosa sia un film“.

Alessandro Baratti
Voto: 4.5
  
(19/08/2011)




Baratti
4.5

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