FANTASTIC MR. FOX

(Fantastic Mr. Fox )

di Wes Anderson
TRAMA

La vita domestica non fa per il signor Fox: dopo dodici anni trascorsi nella quiete della tana sotto l’albero con la moglie, il figlio Ash e il nipote Kristofferson, l’istinto cacciatore della volpe si fa sentire e il signor Fox ritorna alla vecchia vita di ladro di polli. Peccato che i proprietari della fattoria, Boggis, Bunce e Bean, non siano così contenti del ritrovato istinto naturale del signor Fox e delle sue incursioni notturne nel pollaio. I tre fattori iniziano una caccia spietata alla volpe che minaccia l’intera comunità animale della fattoria; solo l’arguzia del signor Fox potrà mettere tutti in salvo.


RECENSIONI

Il passaggio all’animazione, lo si presumeva, non rappresenta una discontinuità nel percorso cinematografico di Wes Anderson: Fantastic Mr. Fox è l’ennesimo tassello di un universo cinematografico compatto, ad alta riconoscibilità. Quelli che, prima d’ora, si potevano considerare retaggi letterari manifesti trovano giustificazione in ciò che sta alla base del film, l’adattamento di un libro di Roald Dahl (edito in Italia con il titolo Furbo, il signor volpe) e si confermano come elementi fondanti la scrittura andersoniana, oltre che come vizi/vezzi/marchi autoriali: dalla copertina del libro con cui si apre il film (cfr. I Tenenbaum), alla tipica suddivisione in capitoli, segni distintivi e programmatici, si giunge alla matrice profonda, la definizione dei caratteri, personaggi costruiti e dettagliati, funzioni narrative stereotipate, da fiaba, ma l’anima disegnata nella contraddittorietà, i tratti tipici di certa letteratura statunitense contemporanea, la personalità in tensione permanente tra la figurina pop e l’umano abisso. L’istituzione famiglia, cruccio costante, viene scandagliata dall’andamento dinamico della narrazione, lo sviluppo della storia macinando situazioni/metonimie di generi disparati, dalla commedia sofisticata all’action, nel dispiegamento di una padronanza magistrale del ritmo e del (contro)tempo (confermando il brio del meraviglioso Il treno per il Darjeeling come un passo marcato verso un’idea di cinema, come uno scarto dall’andamento più freddo e rarefatto di Le avventure acquatiche di Steve Zissou), non rinunciando tuttavia alle digressioni non necessitate, agli imbambolamenti della trama su tic, fisime, capricci dei personaggi, correlativi narrativi di un feticismo del particolare elevato a metafisica, le scenografie come espressione di un universo, le linee dei costumi specchio di quelle dello spirito, il design e la moda come filtri necessari per comprendere ambienti e personaggi e insieme giocarli, pezzi di puzzle che sono rivendicazione di gusto, elementi notevoli di un mondo piegato totalmente alla propria sensibilità. La dimensione artigianale dell’incantevole stop-motion è la dimostrazione chiara, ontologica, di questa filosofia del feticcio tangibile come mezzo di estrinsecazione, di formulazione identitaria. Anderson dunque, rigurgita sullo schermo, pacato e raffinato, la materia di cui è fatto il suo immaginario, gli oggetti di cui è costituita la sua realtà. Il ricorrere dei volti [qui voci: quelle dei suoi attori – guarda caso – feticcio (Bill Murray, Willem Dafoe, Roman Coppola, Adrien Brody, Jason Schwartzman) si sommano alle new entry principali, George Clooney, - che gioca la carta sempre più abituale dell’attore da commedia brillante, fascinoso e autoironicamente debole, e sua divinità Meryl Streep], la reiterazione dei temi, la peculiare e abituale articolazione dello spazio filmico, la personalissima sensibilità musicale inseriscono l’opera di Anderson tra quelle di una generazione di cineasti chiusi autisticamente in se stessi, la pellicola intesa come luogo in cui rivelare i propri fantasmi, i limiti della propria condizione e, insieme, del proprio immaginario, mentre la dimensione involuta di un’adolescenza emotiva mai superata (è un caso che sia Anderson che Jonze con Nel paese delle creature selvagge ricorrano al film per bambini?) si trasfigura nel doppio movimento che negoziando esibita e leggiadra consapevolezza di se stessi (e, va da sé, del cinema, tramite la cinefilia) e sotterranee lacerazioni del cuore, svela infine un senso di amarezza celato perfino dietro la più sfavillante manifestazione di buon umore cinematografico, come in questo caso, essendo Fantastic Mr. Fox una deliziosa perla pregna d’ironia. Anderson (con Baumbach), come Gondry, ma anche come Tarantino e come (in un altro cinema e, dunque, più esplicitamente) Apatow, ripete ad ogni film l’essenza intima del proprio essere, dichiarando i limiti del proprio universo, ancorandolo ad una perenne regressione a forme feticistiche (e feticizzando il proprio cinema), come a fare della maniera dello stile una dichiarazione di impotenza nei confronti del reale.

Giulio Sangiorgio
Voto: 9
  
(16/04/2010)



COMMENTI
Anderson, Baumbach e il disagio della civiltà animale

1.    Dall’immagine alla parola.

Che il passaggio all’animazione dovesse risultare perfettamente consono alla compatta identità autoriale di Wes Anderson era, come nota giustamente Giulio Sangiorgio, una cosa alquanto presumibile e per nulla sorprendente. Anzi, come lo stesso regista rileva a un certo punto di una lunga e spassosa conversazione con l’amico e co-sceneggiatore Noah Baumbach, organizzata dalla New York Public Library, la forma dello stop-motion è ottimale per chi abbia uno spiccato interesse per il design del film, in quanto “è una forma dove devi disegnare ogni cosa […] dove devi comunque creare tutto dal nulla e quindi ogni scena è un’opportunità per trovare qualcosa di divertente o qualcosa di speciale o per connetterla con un qualche personaggio”. E’ comprensibile, quindi, e persino ovvio, che le idiosincrasie, il feticismo e tutto lo strumentario stilistico di Anderson trovino un’accoglienza squisita tra animatori e pupazzi.

Mi sembra di una qualche importanza, però, che l’esperimento visuale (in sé poco rischioso) sia stato applicato non a un soggetto originale ma a una trasposizione letteraria, cosa  inedita nella breve ma soddisfacente carriera del Nostro.

Se da un lato la scelta di Roald Dahl non sembra particolarmente significativa né inusuale (l’elenco dei predecessori va da Mel Stuart a Tim Burton, da Danny De Vito a Henry Selick), le corpose manipolazioni e integrazioni del testo originale mostrano un disegno organico, ideologicamente significativo e complessivamente coerente coi temi e i motivi tradizionali dei due sceneggiatori: lo stesso Wes Anderson e il brillante Noah Baumbach (che aveva già co-sceneggiato il sottovalutato Steve Zissou). Il confronto tra racconto e script sembra, nel caso di Fantastic Mr. Fox, più interessante del confronto tra live action e stop motion. Se quest’ultimo, infatti, conferma l’intuizione critica che già è vulgata accettata e cioè, come scrive ancora Giulio Sangiorgio che Anderson “ripete ad ogni film l’essenza intima del proprio essere, dichiarando i limiti del proprio universo”, l’insopprimibile trasparenza del lavoro di trasposizione mette in evidenza alcuni meccanismi interessanti che aiutano, forse, a capire meglio quell’universo e quei limiti.


2.    Furbo, il Signor Volpe

Il racconto di Roald Dahl, Fantastic Mr. Fox (edito in Italia col titolo “Furbo, il Signor Volpe”) è una snella e divertente opera per bambini del 1970, tutta incentrata su un eroe svelto e intelligente, Mr. Fox appunto, che con le sue trovate riesce a salvare la sua famiglia di volpi e tutta un’intera comunità di animali dall’aggressione di tre cattivissimi proprietari di fattorie. L’intreccio è semplice e monolitico e si esaurisce nella fuga del signor Volpe e degli altri animali dai fucili, dai badili e dalle ruspe dei tre grotteschi antagonisti, Boggis Bunce and Bean, che odiano Volpe perché ruba impunito nelle loro fattorie e sono pronti a tutto per ucciderlo. Le furbissime idee di Mr. Fox sono due: la prima è scavare. Fox ricorda ai suoi quattro volpacchiotti che una volpe scava più velocemente degli uomini, così che se l’intera famigliola si fosse messa a scavare sempre più in profondità, i tre umani coi loro badili non sarebbero stati in grado di acchiapparli. Quando però i cattivi decidono di passare dall’assalto all’assedio e di attendere la resa di Fox per fame, il furbo protagonista ha un’altra idea: scavare sino alle fattorie di Boggis, Bunce e Bean, lasciate senza sorveglianza, e riempirsi di polli, anatre e sidro. Con questo stratagemma, Fox consente alla sua famiglia e a tutti gli altri animali in fuga di resistere all’assedio, ricreando una comunità sotterranea allegra e ben fornita di cibo. I tre sgradevoli antagonisti rimangono fuori ad aspettare una resa che non arriva e, scrive Dahl concludendo il racconto “per quel che ne so, stanno ancora aspettando…”.

3. Il deficit quantitativo

Già il rapido sunto quassù lascia intendere che una sceneggiatura per un lungometraggio avrebbe dovuto necessariamente ricorrere a corpose integrazioni. Anderson e Baumbach provvedono con intelligenza e mestiere, operando su più dimensioni (sviluppo cronologico, personaggi e sub-plot) e lasciando essenzialmente l’intreccio originario di Dahl al centro del loro racconto. Innanzitutto, inseriscono un antefatto al nucleo centrale, poi una nuova “crisi” là dove il libro finisce (gli antagonisti sferrano un nuovo attacco e gli animali devono approntare una nuova reazione) e, di conseguenza, una diversa risoluzione conclusiva e un nuovo finale. Inoltre, danno spazio e rilievo maggiore a due personaggi già presenti nel testo di Dahl ma con un profilo assai più modesto: il Tasso e il Topo. Inventano anche un personaggio minore, goffo e simpatico adiuvante dell’Eroe: Kylie l’Opossum. Infine, e si tratta di uno degli inserti più importanti, aggiungono due personaggi nuovi con un ruolo centrale: il figlio di Mr. Fox, Ash, e il cugino in visita, Kristofferson, i quali interagiscono (tra loro e con Fox) disegnando un vero e proprio sub-plot cui si accennerà brevemente.
 

4. Il sofisticato Mr. Fox

Le integrazioni al plot, per quanto importanti e consistenti, non hanno però lo stesso rilievo delle modifiche che Anderson e Baumbach apportano al nucleo centrale del racconto di Dahl. E’ proprio nella trasposizione – o trasfigurazione – dell’intreccio principale che le scelte dei due co-sceneggiatori svelano sintomi precisi e interessanti. Credo che si possa dire, in via generale, che la principale manipolazione (da cui le altre derivano) sia la trasformazione di una volpe scaltra in fuga per la sopravvivenza sua e della sua famiglia in un sofisticato intellettuale in conflitto con i suoi istinti animaleschi. Questa sofisticazione del personaggio principale (e del contesto animale intorno a lui) non è, come sembra a prima vista, una semplice trovata umoristica e, per così dire, attualizzante. La sua funzione non è soltanto quella di aggiornare e arricchire il disegno narrativo di Dahl per renderlo più vicino alla sensibilità del pubblico contemporaneo. L’antropomorfismo spinto, che diventa una vera e propria urbanizzazione della comunità animale (abiti di sartoria, cravatte, professioni e preoccupazioni borghesi), è la chiave di volta per una vera e propria trasfigurazione ideologica dei temi e dei motivi che animano le avventure del signor Volpe e che finiscono per modificare la molla principale dell’azione drammatica. Mentre nel racconto di Roald Dahl la disavventura di Mr. Fox è in qualche modo intrinseca alla situazione di partenza (Fox ruba nelle fattorie di Boogle, Bunce e Bean: è un dato di fatto incontroverso e assolutamente scontato, data la natura volpina del protagonista), nel film di Wes Anderson i guai arrivano solo quando Fox decide di infrangere una norma sociale – s’intende, una norma di una società umana o, per così dire, umanizzata. Non è così scontato, per il Fox di Anderson e Baumbach, andare ad azzannare polli e anatre nelle fattorie degli umani: infatti, dopo una disavventura iniziale (che vediamo nell’antefatto), la signora Fox, incinta di Ash, fa promettere al marito di mettere la testa a posto e di smetterla con le ruberie. Gli fa promettere, in altre parole, di trovarsi un lavoro normale.

MRS. FOX
If we’re still alive tomorrow morning, I want you to find another line of work.

FOX
(quietly)
OK.

L’antefatto, dunque, si conclude con la promessa, concessa a malincuore, di abbandonare la propria natura avventurosa e ribelle e di conformarsi alle legittime aspirazioni borghesi di una futura mamma: una vita più tranquilla, un “lavoro” meno rischioso, un ménage normale. Ma se la normalità, per le volpi di Dahl, è essere animali selvaggi, sebbene simpatici e leali, la normalità delle volpi di Anderson e Baumbach – anzi, di tutta la comunità animale da loro ritratta – è la socialità civilizzata. L’animalità selvaggia, mai sopita, pulsa sotto la coltre della repressione sociale e causa nevrosi. E’ un umanissimo istinto liberatorio – non uno scontato istinto volpino – a far organizzare a Fox, di nascosto dalla mogliettina, le sue scorribande notturne nelle fattorie. Istinto stigmatizzato dai seri professionisti (avvocati, medici, padri di famiglia) che compongono il vicinato animalesco della famiglia Fox.

La trovata è gustosissima e i modi in cui si applica sono vari e sottili. Il mondo di Fox diventa, improvvisamente, il mondo metropolitano di Anderson e Baumbach, in nulla diverso da quello già visto nelle loro opere precedenti. I quattro volpacchiotti senza nome del racconto di Dahl sono sostituiti da un figlio unico adolescente, Ash, che cerca faticosamente l’approvazione paterna e si ritrova a competere con l’atletico e gentile cugino Kristofferson, che pratica la meditazione e lo yoga e ha più successo con le ragazze. La signora Volpe, che in Dahl non è neppure sfiorata dall’idea di criticare le attività di caccia del marito (sono del tutto naturali e sono la base della loro sopravvivenza) diventa una brava mogliettina dei suburbs, amorevole ma decisa, custode dell’armonia familiare e delle aspirazioni più conformistiche, ex ragazza più bella del liceo, ora fedele alleata del marito anche nelle avversità (anche lei però ha il suo bell’inconscio animalesco che sublima in pittura: dipinge sempre roboanti tempeste). La comunità di animali assume le fattezze dell’elite urbana: il Tasso è un avvocato in completo scuro che sconsiglia a Fox di andare a vivere vicino alle fattorie dei pericolosissimi Boogle, Bunce e Bean; si parla di mercato immobiliare e mutui come in un qualsiasi cocktail party a Manhattan; Fox ha una rubrica dal design raffinato su un quotidiano, veste in modo ricercato e vagamente old-fashioned e usa fraseologie in francese; e tutti quanti sembrano aver rielaborato efficacemente i loro istinti più selvaggi, sublimandoli in attività pacifiche e regolari. All’interno della famiglia Fox, poi, si respira la stessa aria istruita e conflittuale delle altre famiglie raccontate sinora dai Nostri, in particolare da Baumbach: il genitore scrittore (la rubrica di Fox), il figlio adolescente che s’industria in uno sforzo emulativo ignorato da un padre assorbito da se stesso e dalle proprie nevrosi, l’aspro conflitto tra natura istintuale e sofisticazione culturale. Ovviamente i toni sono ammorbiditi, non c’è l’ombra di una crisi matrimoniale o sentimentale e l’umore è, in generale, positivo; ma tutti i vezzi e le ossessioni intellettuali dei personaggi di Baumbach (e, ma più marginalmente, di Anderson) si fanno largo tra le pellicce dei protagonisti.


5. L’agio della civiltà animale

Sono parecchi gli scarti, le battute e le trovate con cui i due autori costruiscono questo mondo sullo scheletro del più elementare (ma, attenzione, non certo più ingenuo) universo di Dahl. Ne scorriamo alcuni per provare a introdurre meglio alcune considerazioni generali.

L’Antefatto

L’antefatto serve non solo a espandere l’intreccio ma soprattutto a introdurre il tema chiave dello script: il disagevole adeguamento al conformismo borghese. Fox e la moglie sono una coppiettina innamorata: si avventurano in una fattoria per far fuori alcuni piccioni; procedono agilmente; poi lui rimane incuriosito da una trappola per volpi, ma, pensando di conoscerne il meccanismo, finisce invece intrappolato assieme all’amata. In questo frangente, lei gli confessa di essere incinta e gli strappa la famosa promessa: trovarsi un lavoro normale.

La rubrica sulla Gazette

Fox rispetta la promessa per diversi anni. Il figlio è ormai adolescente e il sofisticato Mr. Fox tiene una rubrica sul giornale locale, The Gazette. La rubrica si intitola “Fox about Town with Fantastic Mr. Fox” e ha una foto dell’autore in posa dandy. I caratteri della Gazette ricordano quelli del New Yorker.

La filastrocca dei bambini

Nel racconto di Dahl, i bambini del luogo hanno una filastrocca che descrive la bruttezza e la malvagità dei tre proprietari delle fattorie, Boogle Bunce e Bean. E la cantano. Nel film, questo fatto viene curiosamente mediato (o, forse, mediatizzato): l’avvocato Tasso fa sentire la filastrocca a Fox da un registratore a cassette, per avvertirlo dei pericoli cui va incontro. La filastrocca non è un gioco che appartiene alla vita vera dei monelli, ma un dato pre-elaborato e digerito, custodito in supporto magnetico. Un fatto di cultura. Del resto, quanti veri monelli canterini ci sono nei quartieri perbene?

La medicazione della coda

La prima imboscata a danno di Fox si risolve in un incidente umiliante: Boogle Bunce e Bean staccano la coda dalla volpe a fucilate. Nel racconto, la signora Fox medica il marito con volpina naturalezza: leccando là dove era attaccata la coda e dove adesso c’è un moncherino. L’illustrazione di Quentin Blake (illustratore di molti lavori di Dahl) sfiora, agli occhi smaliziati di un adulto, l’osceno: Mr. Fox giace prono a zampe divaricate mentre la moglie provvede con la lingua. Nel film, invece, Fox è subito guarnito di cerotti e tende a glissare sull’incidente con virile orgoglio e discreta eleganza.

La protesta della comunità animale
Nel libro di Dahl, gli animali non sanzionano il comportamento di Fox. A ben vedere, non c’è stata la violazione di alcuna norma, perché Fox ha agito secondo il suo istinto e la sua natura e questa è l’unica norma che sembra reggere la vita selvaggia. Fox, tuttavia, sente la responsabilità per l’assedio e si offre di porvi rimedio, organizzando appunto il piano per l’approvvigionamento di cibo. C’è, in effetti, uno scambio di battute col Tasso in cui una divergenza di vedute viene presto ricomposta, ma di questo diremo dopo con più precisione. In generale, si può però dire che non esiste alcuna protesta o stigma sociale nei confronti di Fox per aver causato l’aggressione dei fattori. Nel film, invece, Fox ha violato l’armonia pacifica della comunità animale e il suo comportamento avventato è criticato dagli urbanissimi animali. A tal punto che Fox decide di offrirsi come vittima sacrificale per salvare gli incolpevoli dalla morte certa.

6.    La crisi di Mr. Fox: la nevrosi della vita civile

Sembra chiaro, adesso, il diverso disegno in cui si muove il Mr. Fox di Anderson e Baumbach. Una sofisticata volpe di mezza età è in preda a una crisi interiore: l’animalità cui ha rinunciato per abbracciare il conformismo della vita familiare borghese non è mai venuta meno e anzi è causa di una perenne insoddisfazione. Solo quando, cambiando casa, va a vivere vicino alle fattorie di Boogle Bunce e Bean, Fox si riconcilia lucidamente col suo istinto predatorio e vede in esso la via per risolvere il suo conflitto: una fuga liberatoria. Costringendo l’opossum Kylie a fargli da spalla, Fox avvia una serie di spedizioni notturne a danno delle tre fattorie. A Fox la vita comoda sta stretta: la rubrica sofisticata, le preoccupazioni di una vita regolare, il mercato immobiliare, la famiglia non soddisfano appieno la sua vera natura. Che è quella di un animale selvaggio. Questa consapevolezza e il desiderio di riallinearsi con la propria essenza animale è il movente primario dell’azione drammatica, fatto assolutamente originale rispetto al testo di Dahl. E’ da questa profonda differenza che discendono le altre diversità dei testi. Nel libro di Dahl, i piani e la scaltrezza di Fox sono l’istintuale resistenza dei deboli animali contro il sopruso violento dei fattori. Nel film di Anderson, il piano di Fox è innanzitutto il modo per trovare uno sfogo sano e autentico alla repressione della vita civile. L’azione avventurosa muta dunque segno: nel primo caso è un percorso di lotta e autodifesa; nel secondo caso è un percorso di crescita interiore, che parte da un disagio repressivo e giunge a un riequilibrio tra desiderio e norma sociale. L’eroe in pellicola ha una quest: ritrovare se stesso, riaccordarsi con i propri desideri profondi; trova degli ostacoli: le costrizioni della vita borghese, la pigrizia dei civilizzati, le norme sociali; li vince, causando delle conseguenze negative per la propria famiglia e l’intera comunità; decide di combattere assieme a famiglia e comunità per la salvezza e la libertà, proprio facendo leva su quella identità animale che è stata causa della disavventura: un equilibrio è, in qualche maniera, trovato.

7.    Animali selvaggi

Così sviluppato, l’intreccio costruito dallo script di Fantastic Mr. Fox è del tutto innovativo rispetto al testo di Dahl. Proviamo a ripercorrerne i nodi più importanti. Innanzitutto, c’è la rinuncia alla vita animale. Se ne è già parlato diffusamente ed è il pre-fatto che crea la situazione ostile al nostro eroe, la sua crisi esistenziale. Si può pensare che, come accade ai simili di Anderson e Baumbach, le cause dell’insoddisfazione di Fox siano in qualche modo occultate dall’inconscio. Fox sente l’incompletezza e l’insoddisfazione, ma non ne capisce, inizialmente, le ragioni. Nel primo dialogo dopo l’antefatto, la frustrazione di Fox sembra dovuta a ragioni professionali, vale a dire allo scarso successo, o al non sufficiente successo, della sua rubrica.
 

FOX
Does anybody actually read my column?
Do your friends ever talk about it?.

MRS. FOX
(still stirring)
Of course. In fact, Rabbit’s ex-girlfriend just said to me last week,
“I should read Foxy’s column,” but they don’t get the Gazette.
 

Fox chiede alla moglie, e si chiede, se la sua rubrica ha dei lettori. Se in giro se ne parla. E la moglie, badando alle faccende di casa, lo rassicura superficialmente (citando però, con effetti umoristici, il caso di una che vorrebbe essere una lettrice ma difatti non lo è perché non le arriva la Gazette).

In questo scambio – e in quelli subito successivi – l’insoddisfazione di Fox sembra tutta radicata nella ricerca del successo personale e professionale. E infatti la soluzione prospettata dalla volpe ha poco a che vedere con la vita selvaggia: trasferirsi in una casa più bella.
 

FOX
I don’t want to live in a hole anymore.
It makes me feel poor.

Mrs. Fox stops buttering the toast. She looks to Fox and says softly:

MRS. FOX
We are poor -- but we’re happy.

Fox twists his paw in the air, indicating:

FOX
Comme-ci, comme-ça. Anyway,
the views are better above ground.

Mrs. Fox nods. She brings Fox a plate of toast and a cup of coffee. Fox takes her paw and says:

FOX
I’m seven non-fox-years old now. My father died at seven and a half.
I don’t want to live in a hole anymore,
and I’m going to do something about it.
 

Fox si sente povero. Ed è stanco di vivere in una buca. La moglie sceglie la retorica accomodante del “poveri ma felici”; ma lui sente il bisogno di combinare qualcosa prima che sia troppo tardi. “Ho sette anni non volpini” dice. “Mio padre è morto a sette e mezzo. Non voglio più vivere in una buca e sistemerò questa cosa”.

Sulle prime, la soluzione all’insoddisfazione borghese sembra essere, come vuole l’etichetta, un’intensificazione della stessa esperienza borghese: una casa più bella, una casa più grande, lo strumentario simbolico del successo civile. Ma la scelta della nuova casa, per Mr. Fox, ha standard diversi da quelli che ci si sarebbe attesi: Fox si scopre ingolosito non tanto dalla nuova casa in sé, bensì dalla sua vicinanza alle ricche fattorie di Boogle Bunce e Bean. Qualcosa gli si accende dentro.

Nonostante il cauto consiglio del suo avvocato-tasso, Fox prende casa in quella zona (“il quartiere più pericoloso per quelli della tua specie” lo allerta Tasso) e comincia a progettare il suo segreto ritorno alla vita da predatore. La persistente insoddisfazione punta inevitabilmente al conflitto insanabile con la sua natura selvaggia.
 

FOX
Who am I, Kylie?

KYLIE
(hesitates, confused)
Who how? What, now?

FOX
Why a fox? Why not a horse or a beetle or a bald eagle?
I'm saying this more like as existentialism, you know?
Who am I, and how can a fox ever be happy
without a -- forgive the expression -- chicken in its teeth?

Kylie hesitates. He says, intrigued:

KYLIE
I don’t know what you’re talking about, but it sounds illegal.
 

“Chi sono io?” “Come può una volpe essere felice senza un – perdona l’espressione – pollo tra i denti?”. La scena, parecchio divertente, mette a nudo la crisi esistenziale di Mr. Fox. Il commento di Kylie, oltre l’effetto umoristico, ha quello di evidenziare subito la sostanza normativa del desiderio di Fox: “Non so di cosa stai parlando ma sembra illegale”. L’urgenza interiore di Fox è una ribellione bella e buona. Ed è illegale. Le attività segrete di Fox, infatti, incontreranno la riprovazione della comunità animale e le conseguenze disastrose delle sue scorribande (cioè l’aggressione e l’assedio) saranno imputate a Fox e a una sua infrazione delle regole di vita civile.
 

BADGER
(pause)
A lot of good animals are probably going
to die because of --
(screaming)
-- you!
 

L’amico e avvocato Tasso, infuriato, ricorderà a Fox che la catastrofe abbattutasi sugli animali è colpa della volpe. E non si tratta, come nel racconto di Dahl, di un semplice nesso di causalità fattuale, incontrovertibile, ma di vera e propria colpa normativa, meritevole di punizione.

La riscossa degli animali, tuttavia, si baserà esattamente su questa migliore consapevolezza istintuale che è alla base dell'infrazione di Fox. In una scena chiave che prelude al riscatto, Fox arringa gli animali con una retorica guerriera e liberatoria, sottolinea l’importanza della loro natura animalesca e istintuale e ne aizza l’esplosione, fuori dalle pastoie borghesi, contro il nemico comune.

 

FOX
When I look down this table with the exquisite feast set before us,
I see: two terrific lawyers, a skilled pediatrician, a wonderful chef,
a savvy real-estate agent, an excellent tailor, a crack accountant,
a gifted musician, a pretty good minnow fisherman, and possibly
the best landscape painter working on the scene today.

As Fox describes them, the shot cuts to: Badger and Beaver; Mrs. Badger; Rabbit; Weasel; an especially small, waifish field mouse; Mole; Kylie (who looks slightly offended); and Mrs. Fox, respectively.

FOX
Maybe a few of you might even read my column from time to time.
Who knows? I tend to doubt it.
(dramatic pause)
I also see a room full of wild animals.

Everyone stares at Fox curiously, skeptical but intrigued.
 

“Quando guardo a questo tavolo e allo squisito banchetto che abbiamo davanti” dice Fox agli animali “vedo due formidabili avvocati, un bravo pediatra, un fantastico chef, un abile agente immobiliare, un eccellente sarto, un commercialista fenomenale, un dotato musicista, un discreto pescatore di pescetti di lago [questa è rivolta a Kylie] e probabilmente la migliore pittrice di paesaggi che si possa trovare oggi sulla scena. Forse qualcuno di voi legge persino la mia rubrica ogni tanto, chi lo sa. Tendenzialmente ne dubito. [Pausa a effetto]. Ma vedo anche una stanza piena di animali selvaggi”.

La constatazione di Fox, calata nel contesto iper-imborghesito in cui si svolge la vita della comunità animale, ha un effetto rivelatore ed elettrizzante. I seri professionisti radunati attorno a Fox sono a un passo dal riscoprire la proprio natura animalesca e violenta e a usarla per vincere il nemico.
 

FOX
Wild animals with true natures and pure talents.
Wild animals with scientific-sounding Latin names
that mean something about our D.N.A.
Wild animals each with his own strengths and weaknesses
due to his or her species, and also -- well,
I guess these things usually have a lot to do with the parents, too,
as we all know. Anyway, I think it may very well be all the beautiful differences
among us that just might give us the tiniest glimmer of a chance
of saving my nephew and letting me make it up to you
for getting us into this crazy whatever-it-is.
I don’t know. It’s just a thought. Thank you for
listening. Cheers, everyone.
 

“Animali selvaggi con nature autentiche e puri talenti. Animali selvaggi con nomi latini dal suono scientifico che vogliono dirci qualcosa sul nostro DNA”. E sono proprio i nomi latini che Fox userà per evocare, uno per uno, il talento animale dei suoi compari, in un climax ingegnoso ed efficace.
 

FOX
    Mole! Talpa Europea! What do you got?

MOLE
(hesitates)
I can see in the dark?

FOX
(exhilarated)
    That’s incredible! We can use that!
 

Lo sviluppo effettivo della battaglia, a dirla tutta, non si dà troppo pensiero di disegnare un coerente sviluppo a questa potente presa di coscienza. Ma le fila del discorso centrale sono così riprese e i talenti selvaggi, repressi dalle norme sociali, dopo essere stati usati da Fox, egoisticamente, per mero sfogo personale, sono adesso rievocati e messi a profitto per uno scopo utile all’intera comunità: la difesa nei confronti degli aggressori. L’uso virtuoso (socialmente virtuoso) del talento animale è festoso e liberatorio, ma anche essenziale per la sopravvivenza della comunità. La sopravvivenza diventa, nel brindisi finale di Mr. Fox, la ritrovata, dolceamara radice di tutto.
 

FOX
To our --
(with a hint of bittersweet mortality)
-- survival.

 

8.    Il silenzio del lupo

Una delle scene più belle di Fantastic Mr. Fox è anche quella che illumina meglio il difficile rapporto tra gli animali civilizzati e la natura selvaggia. Nel corso del film si viene a sapere che Fox ha una vera e propria fobia per i lupi. Lo spunto sembra sterile – e, a prima vista, lo è davvero: lupi contro volpi sembra essere nient’altro che un legittimo rapporto predatorio, tutt’interno al mondo animale. Tuttavia la fobia di Fox è anche simbolo del suo dissidio interiore e il lupo, nero e radicalmente selvaggio, diventa metafora esplicita dell’animalità più libera, sottratta al disagio della civiltà.

La scena dell’incontro con un lupo ha un afflato poetico: Fox prova a interrogarlo, ma la lontana silhouette del lupo non risponde alle domande di Fox. Fox prova pure a evocare il suo nome latino, come aveva fatto con i compagni per risvegliare in loro l’istinto selvaggio. Ma il lupo, commenta Fox, probabilmente non parla né inglese né latino. Prova anche col francese, senza successo. Il lupo però risponde a un universale gesto di fratellanza e solidarietà: il pugno chiuso alzato (o, in questo caso, la zampa). Fox è incantato da quella creatura selvaggia e dice agli altri di augurare al lupo buona fortuna.
 

The wolf does not answer. It breathes heavily with its mouth open. Its teeth are long, sharp, and yellow. Its tongue hangs out, and its eyes are wild. Fox looks back at it with the identical expression for a minute, mesmerized -- then Fox closes his mouth and his eyes soften.

Fox raises his paw in the air. The wolf blinks a few times. It raises its paw in the air. It turns away and trots off into the woods. Fox says wistfully:

FOX
What a beautiful creature. Wish him luck,
boys.
 

Fox e gli altri non rinnegheranno la civilizzazione e le restrizioni sociali per riappropriarsi dell’inebriante libertà del lupo. Però la loro consapevolezza, alla fine del film, sarà cresciuta. Il loro lato oscuro non è nascosto con vergogna, ma coltivato con maggiore equilibrio e coscienza. Alla fine del film, la rubrica di Fox sulla Gazette ha una nuovo foto e un nuovo titolo: lui ha un’aria meno snob e mostra in parte i denti; il titolo non è più Fox about Town, ma Fox on the Prowl: Volpe in cerca di Preda. Fa sempre l’editorialista, ma a stretto contatto col suo lato aggressivo. E, soprattutto, questa aggressività è stata messa a servizio di una proficua cooperazione tra i membri dell'intera comunità

9.     Sovversivo, il signor Dahl

Il problema, se così vogliamo chiamarlo, evocato dal racconto di Dahl è un problema collettivo. Gli animali fanno quello per cui la natura li mette al mondo: nutrirsi, sopravvivere. Nel caso delle volpi, questa missione naturale passa anche per alcune scorribande predatorie per le fattorie. Il rapporto tra i proprietari delle fattorie e le volpi (e gli animali in genere) è un rapporto di dominio arrogante e violento, che mira al vero e proprio sterminio per questioni di profitto. La resistenza di volpi e animali è invece dettata dalla mera sussistenza e rifugge la violenza contro l’uomo, ma si limita a un (ridotto) attacco alla proprietà degli uomini più ricchi. La dialettica è asimmetrica e impari e ciò stesso giustifica le azioni di Fox agli occhi dei lettori.

C’è un breve scambio, nel libro, in cui il Tasso solleva dei dubbi etici sul piano di Fox di depredare le fattorie di Boogle Bunce e Bean. E’ l’unico luogo del racconto in cui le azioni di Fox sono valutate con un parametro che non sia quello empatico della sopravvivenza, ma un vero e proprio standard etico-normativo (come accade invece costantemente nel film di Anderson). In questo scambio, il Tasso ha dubbi sulla bontà del  piano del sig. Volpe,  che assomiglia a un’azione ingiustificabile: rubare. L’inserto è strano, perché è solo qui che Dahl spinge l’antropomorfismo dei suoi animali sino a rapportarsi teoricamente col concetto della proprietà privata; ma proprio la sua singolarità ci dice parecchio sul valore ideologico del brano. La risposta del sig. Fox è ispirata quasi quanto quella scritta da Anderson e Baumbach sul tema dei talenti selvaggi:

“Cara vecchia befana pelosa!” urlò [il sig. Volpe]. “Conosci tu una sola persona al mondo che non sgraffignerebbe qualche pollo se i suoi figli morissero di fame?”. Ci fu un breve silenzio nel corso del quale Tasso rifletté profondamente. “Tu sei un po’ troppo per bene” disse il Signor Volpe. “Non c’è niente di male a essere per bene” protestò Tasso. “Ascolta” disse il Signor Volpe, “Olio, Lupino e Pertica [i tre fattori, ndR] sono tutti lì appostati per ucciderci. Te ne rendi conto, spero?”. “Me ne rendo conto, caro Mister Volpe, me ne rendo ben conto” rispose il buon Tasso. “Ma noi non scendiamo al loro livello. Noi non abbiamo nessuna intenzione di ucciderli”. “Certo che no” rispose Tasso. “Una cosa del genere non ci passerà mai per la testa” disse il Signor Volpe. “Togliamo loro semplicemente un po’ di cibo qua e là, per sopravvivere noi e le nostre famiglie. D’accordo?”. “Penso che non abbiamo scelta” disse Tasso. “Se loro vogliono essere dei mostri, non possiamo farci niente” disse il Signor Volpe. “Noi qui siamo brava gente pacifica”. (Traduzione di Nina Ottogigli, Nord-Sud Edizioni)

Il buon senso di Fox ha il sapore del pragmatismo proletario: noi vogliamo solo sfamare la famiglia e sopravvivere; il danno che arrechiamo alle fattorie non è irreparabile rispetto a quello che l’assenza di cibo arrecherebbe alla nostra comunità; noi non vogliamo fare del male a loro, ma solo a un po’ della loro immensa proprietà. Il Fox di Dahl, come abbiamo visto, non ha l’educazione, le pretese e le sofisticherie del Fox di Anderson; ha, invece, i tratti di una sorta di anonimo Robin Hood: ladro per necessità e giustizia redistributiva. I suoi toni e le sue deliberazioni rifuggono sia le elaborazioni degli intellettuali sia le auto-analisi individualistiche dell’imborghesito Fox cinematografico. Il Fox di Dahl è sbrigativo e sovversivo: non si tratta di talenti selvaggi o poesia della libertà; non ci sono nobili lupi neri che si stagliano all’orizzonte; né intime essenze animalesche sopite e rivendicate in nome della libertà. C’è la fame, lo sfruttamento e la violenza degli immondi proprietari delle fattorie (sono brutti, deformi e sporchi: uno ha insetti che gli escono dalle orecchie) da un lato; e c’è il furto ai ricchi e la condivisione con la comunità di deboli dall’altro lato.

Anche il finale di Dahl è radicale: gli animali restano sottoterra, fondando una comunità alternativa e festosa basata sulla depredazione dei ricchi e la condivisione.
 

10.    Il fantastico mondo di Wes & Noah

Al contrario, nel mondo ipersaturo di Anderson & Baumbach la sovversione è minimal. Si è suggerito spesso, da parte di osservatori più o meno attenti, che i film di Wes Anderson avessero delle inquietanti sfumature ideologiche. In particolare, si è sottolineato il rapporto ambiguo che Anderson avrebbe con le tematiche razziali: alcuni critici avrebbero notato che le interazioni tra i protagonisti – bianchi e di ceto elevato – e i personaggi di contorno non bianchi – solitamente di ceto modesto – sarebbero peculiarmente goffe e tradirebbero addirittura involontari sottotesti razzisti. I domestici di colore, lo sfondo orientale come cliché per il viaggio spirituale di giovani benestanti annoiati e viziati, l’affair con la donna non-bianca come seconda scelta dopo il rifiuto da parte della protagonista anglosassone: questi dettagli disegnerebbero una trama ideologica specifica, viziata da luoghi comuni radicati in una prospettiva etnica e socio-economica ben precisa, quella dell’upper-class bianca americana.

Da un’altra prospettiva, invece, qualcuno ha osservato che quel che a prima vista potrebbe sembrare una gestione maldestra della questione etnica è invece sintomo di una cultura post-razziale, cresciuta nel rispetto della political correctness e pertanto abituata a usare alcuni vecchi stereotipi razzisti in modo nuovo, liberato dal sospetto discriminatorio proprio perché congenitamente insospettabile.

Quale che sia la corretta analisi su questo o su altri aspetti dell’ideologia del Nostro, è innegabile l’influsso che sui suoi film ha avuto la sottocultura giovanile “alternativa” che si è affermata in questi ultimi anni sulla scena musicale, letteraria e stilistica, in generale, a partire da Brooklyn per finire in ogni dove: l’hypsterismo. O, meglio ancora, la sua evoluzione più tarda, spogliata di ogni effettiva valenza antagonista. In questo senso, si può ben dire che Anderson e la sua estetica siano tra gli esemplari più emblematici di quel maintream hypsterism che ha confinato la contestazione giovanile nel dominio del “gusto” e dello “stile”, l’ha fatta ritirare nelle pieghe più intime della sfera individuale, l’ha cristallizzata nella valenza formale dell’oggetto di consumo. Il feticismo di Anderson (come quello, più crudo, del Tarantino di Death Proof) è la forma ossessiva più esatta di questa ultima propaggine del post-modernismo. L’antagonismo, per usare l’immagine abusata che dà nome a un celebre saggio di John Barth, è giunto all’esaurimento e si ripresenta in forme gentili, educate, ripulite da qualsiasi effettiva minaccia.

Il tema è spinoso e solleva immediatamente l’urgenza di numerose cautele e distinguo. Qui però rileva che, a prescindere dalle conclusioni che si vogliono trarre sulla più ampia discussione appena accennata, il Fantastic Mr. Fox di Anderson elude lo spirito antagonista che fa capolino dal testo originale. Fox ruba per dar sfogo a frustrazioni borghesi; Fox parla a professionisti benestanti, non ad animali sfruttati e la sgradevolezza dei nemici umani non è connessa al potere sociale o economico: anzi, suona quasi snob una volta messa in bocca a benvestiti animali che sanno il francese. Questa trasformazione ideologica  accostata all’estrema preziosità formale rischia di fornire basi teoriche precise alle critiche "classiste" che molti avanzano nei confronti dell’opera di Wes Anderson.


11.    Una modesta proposta: l’anarchismo emotivo

A dar vero significato allo script  di Fantastic Mr. Fox è – ecco un’osservazione particolarmente banale – la messa in scena pittorica. Se ciò è vero per ogni film, per definizione, questo è particolarmente vero per i film di Wes Anderson, proprio con riguardo alla loro valenza ideologica. E, in questo senso, il sottile senso di dislocamento emotivo che pervade ogni composizione di Anderson, in Fantastic Mr. Fox diventa in qualche maniera una sorta di “invertitore di senso”, che ribalta (o, meglio, corregge) le conclusioni che una semplice analisi strutturale sembra suggerire.

E’ proprio nella speciale empatia che Anderson riesce a creare a favore dei suoi personaggi che si nasconde il nocciolo dell’anarchia: se la sostanza iper-scritta, iper-disegnata e, in breve, scopertamente costruita di Mr. Fox (rispetto al semplice, diretto e pragmatico Fox originario) riesce comunque a innescare un profondo, seppur straniante, processo di identificazione o meglio di condivisione, è perché Anderson gioca con un armamentario subliminale di contorno che sollecita la risposta dello spettatore a un livello più profondo. In modo estremamente interessante, non sono i meccanismi classici dell’azione drammatica a invitare alla partecipazione emotiva, bensì l’insieme di connotati accessori (siano essi oggetto-feticci, accompagnamento musicale, ammiccamenti stilistici, citazioni pop, vezzi caratteristici dei personaggi, dettagli scenografici, battute pregnanti, stramberie drammatiche o altro) che fioriscono con disegno maniacale intorno all’azione stessa. Questa condivisione collaterale, decentrata e sottile, lascia spesso fuori fuoco il centro dell’intreccio, a prescindere dalla sua intrinseca bontà o dal suo appeal: il quadro, i tic dei personaggi, i connotati accessori lavorano più a fondo e più a lungo (anche nella memoria) del “dramma”.

Questo veicolo peculiare di interazione con lo spettatore facilita, anche, il sottile intento anarchico (di un anarchismo minimal, verrebbe da dire) di Anderson. Senza avventurarsi nella sua filmografia né in teorizzazioni fumose, si può apoditticamente dire che l’accoppiamento singolare di straniamento deviante e tepore emotivo è la bizzarra cifra del cinema di Anderson. Un accoppiamento che sa unire i più feroci dissesti interiori (perdita del padre, suicidio, incomunicabilità tra fratelli, sofferenza amorosa, abbandono materno, disistima di sé) con un calore emotivo parzialmente rassicurante. L’effetto, però, non è subdolo o manipolativo, bensì libero e aperto all’interpretazione e all’integrazione.

E’ questo anarchismo minimal, trasmesso per induzioni emotive decentrate – o, per sintetizzare la formula pretenziosa: anarchismo emotivo  - a scompattare, a posteriori, l’iper-saturo, solidissimo cinema di Anderson, ad aprirlo all’interazione genuina, scoperta e intima con lo spettatore. A renderlo dolorosamente vero nonostante la sua esibita e irriducibile artificiosità.

La novità, credo, con Fantastic Mr. Fox, è che questo anarchismo emotivo potrebbe ribaltare la conclusione sul conservatorismo ideologico della trasposizione. La comunità underground radicale con cui ci lascia Dahl è sì più antagonista, ma, a posteriori, più lontana dal lettore rispetto al rinnovato e rinselvatichito Fox di Anderson. A libro chiuso e a film finito, le volpi di Dahl hanno fatto quello che i loro padri hanno loro insegnato e quello che i loro figli faranno dopo di loro; il nostro Mr. Fox, invece, ha messo sottilmente in crisi un sistema intorpidito e ha creato, su queste basi critiche, una vera e propria rivolta sociale. Quando il plot sarà finito sufficientemente fuori fuoco, la fobia dei lupi e quella fratellanza lontana segnalata dal pugno chiuso ricorderà a tutti gli spettatori imborghesiti, sottilmente e sommessamente, che in loro ci sono tanto i proprietari di fattoria quanto la comunità sotterranea, tanto la volpe istruita quanto il lupo selvatico. E forse questo, emotivamente, è più impegnativo dello sbrigativo manicheismo di Dahl. Dopotutto, il furbo sig. Volpe viola le leggi degli umani per difendere la propria comunità, mentre il sofisticato Mr. Fox viola le sue proprie leggi perché una comunità più libera e con meno certezze possa prendere coscienza del valore della libertà.
 

Roberto Tallarita
Voto: 9
  
(24/05/2010)




BarattiBellucciCompianiDi NicolaFavaraPacilioPalmieriRangoni Machiavelli
9 7 9 7.5 7 8 7.5 8
SangiorgioSasoTallarita
9 8 9

Back