LA GUERRA DEI MONDI

(War of the Worlds )

di Steven Spielberg
TRAMA

Alieni a bordo di tripodi attaccano la terra. L’operaio Ray Ferrier farà di tutto per portare in salvo (dove? per quanto?) i suoi due figli.


RECENSIONI
Un film duplice

Così Spielberg: Volevo rendere questo film simile ad un prisma, in cui ognuno può vedere una sfaccettatura diversa. Quindi ho cercato di renderlo più aperto possibile all'interpretazione, cercando di evitare che scoppino delle polemiche politiche riferite alla seconda parte del film. E' vero, ci sono degli aspetti politici in alcuni dei punti più paurosi e avventurosi, ma ho messo insieme tanti elementi, in modo che ognuno possa avere la sua opinione. Di certo ho dato ai critici abbastanza corda... con la quale strangolarmi! Ed è stato strangolato dai più.
Variamente interpretato come manifesto fantascientifico neo-con o severa critica alla politica americana da censori mai così in preda a deliri di diversa natura, fagocitati da pregiudizi che ne condizionano il mestiere, questo road-moviefantascientifico pare aver rotto un equilibrio, quello tra forma del genere e messaggio, tra semantica e sintassi e, sul piano critico, confermato quanto è sempre valso per questo genere, ovvero che è il più suscettibile di un’interpretazione in chiave politica, che spinge lo spettatore attento ad una lettura che vada oltre il significato immediato, dal momento che pare evidente la presenza di un senso duplice il cui disvelamento è la conditio sine qua non per la sua autentica comprensione.
La fonte letteraria la conosciamo tutti: il racconto scritto sul finire dell’‘800 da H. G. Wells. Inutile citare la celeberrima versione radiofonica wellesiana del ’36, così come pare superfluo ricordare la prima trasposizione cinematografica, del 1953. La struttura narrativa elementare contrassegnava già il romanzo, quasi un piccolo esercizio di stile a partire dal modello della fabula tradizionale: equilibrio/rottura equilibrio/ricerca nuovo ordine o fuga/ripristino dell’ordine. Nulla di più essenziale. Dunque, non è sul racconto che va focalizzata l’attenzione, non nell’intreccio che vanno colti e decifrati i messaggi in codice bensì sulla “situazione”, sul “fatto” in sé. Non a caso, se fosse l’intreccio ad assumere il valore di struttura portante un significato ulteriore, non potrebbe terminare senza la rivelazione della causa dell’invasione, il motivo che ha spinto queste “cose dall’altro mondo” ad attaccate il nostro pianeta.
Il nuovo film di Spielberg, il suo progetto più “commerciale” dai tempi del secondo Jurassic Park, nasconde, al di sotto della patina di costosissimo e frastornante pop-corn movie, uno spirito da B-movies: imperfetto, apparentemente ingenuo, allusivo.

Due note assordanti e non comunicative al posto delle cinque di Incontri ravvicinati. Un alieno che, non solo non intende far volare verso la luna biciclette, ma ne prende una calci. Siamo in pieno assedio. La minaccia è governata dall’alto ma è sotto i nostri piedi, la calpestiamo da milioni di anni. Lo stato di terrore perenne altera gli equilibri sociali, facendo regredire l’uomo civile allo stato ferino, mosso esclusivamente dall’istinto di sopravvivenza. E’ possibile sfuggire ad una minaccia senza causa? Ferrier fugge con i figli, il percorso che traccia è lui a deciderlo (la destinazione: Boston), ma di fronte all’inspiegabile l’uomo diventa impotente, dunque, si lascia trasportare dagli eventi come la corrente del fiume Hudson trascina i cadaveri dei fuggiaschi annegati o uccisi (chiaro riferimento al genocidio in Ruanda). Ferrier ha inconsciamente deciso, di fronte al Male assoluto contro cui nulla si può, da uomo “debole” perché reale e non modellato sulla base della tipologia dell’eroe coraggioso, di riportare i figli a Boston perché là c’è la mamma, per liberarsene? Non a caso il personaggio interpretato da Tim Robbins, che sa cosa fare perché ha smarrito il senno, dunque è riuscito a rispondere all’irrazionale irrazionalmente, ponendosi sulle corde della minaccia aliena, chiede a più riprese al protagonista: Tu sai cosa fare? Ferrier non può rispondere, così come non replica alla medesima obiezione mossagli dal figlio “invasato” e “guerrafondaio” (il personaggio più debole del film, benché “necessario”).
Di certo, non è un viaggio verso  un luogo sicuro, ma una  fuga da  un luogo insicuro. Considerando il fatto che non c’è, non pare esserci, un luogo nel quale ripristinare un ordine e riparare (nemmeno il sottoscala, luogo che, nella società e cultura americana, rappresenta lo spazio inviolabile ed assolutamente invulnerabile, la  panic room di ogni famiglia americana) e che il racconto tradizionale di viaggio è determinato da un preciso itinerario scandito da tappe, questa  fuga da , non una  fuga verso , quest’ultima latamente assimilabile al viaggio, è resa e rende  La guerra dei mondi  un film “isterico”, sincopato ed irregolare, in cui gli accadimenti si succedono senza concedere un attimo di tregua ai personaggi, che vivono o assistono, nel giro di due giorni o poco più, ad una sequela di inspiegabili eventi luttuosi che paiono traslare sul suolo americano, vulnerabile, tutte le tragedie del mondo, tutte le aporie della storia dell’umanità. Il film, per questo, si risolve, almeno nella parte centrale, in una sequela di flash di ordinaria follia: cadaveri trasportati dal fiume, un treno fantasma in fiamme al passaggio al livello… Quando dal delirio collettivo e dal conflitto impossibile con i tripodi, dalla rappresentazione della paura come condizione perenne nella lotta contro un nemico invulnerabile si passa al gioco del gatto e il topo nel sottoscala del pazzo “resistente” Robbins, il tutto diventa più telefonato, convenzionale, nonché ricicliato (il rimpiattino con il serpentone meccanico è una replica di quello in cucina con i velociraptor in  Jurassic Park , così come al film del ’93 rimandano il continuo ripetere “avete sentito?”). Ma è un peccato veniale.

Spielberg, restando incollato ad un padre poco premuroso ed una figlia petulante, utilizza la famiglia come nucleo originario non già del racconto, ma del pensiero della vulnerabilità e della fine dei rapporti umani. Ciò che necessitava era sposare lo sguardo dell’uomo comune che deve proteggere un proprio caro, fare in modo che lo spettatore si identificasse con un individuo ordinario (e questa non è una novità) al fine di mostrare, in soggettiva, le ferite di una nazione che si scopre vulnerabile. Per questo, se il lato più fragile di questo incubo apparentemente infinito è proprio quello relativo alla descrizione delle dinamiche familiari in evoluzione (siamo ben lontani dal puntuale e strategico quadro di vita ordinaria nel quale irrompe l’altro di Incontri ravvicinati o E.T.), la percezione e cognizione del caos prodotto da un elemento estraneo incomprensibilmente crudele, da una minaccia fantasmatica che subito si materializza, senza lasciare il tempo di “razionalizzarla”, non è forse mai stata resa in maniera così efficace. I personaggi, che molti hanno rimproverato a Spielberg e Koepp di aver mal tratteggiato, sono, alla fine, puri “fantocci” sensoriali: ciò che conta è che, unicamente, vedano, sentano, agiscano, avendo a che fare con eventi e “cose” talmente incomprensibili che solo il panico pare l’unico stato possibile e la paura l’unico sentimento “ragionevole”.
Forse per la prima volta, lo sfoggio di effetti digitali non è esclusivamente “esibizionistico”: assistiamo ad una sorta di “decentralizzazione” del digitale rispetto all’umano. Nelle scene più spettacolari, la macchina da presa rimane incollata ai personaggi, rari sono i totali dall’alto, mentre predominano i piani medi con obiettivo a focale lunga (si pensi alla scena della comparsa del primo tripode ed alla successiva fuga di Cruise a seguito dell’attacco, con lo sfondo fuori fuoco rispetto al personaggio in piano medio) o breve (la scena immediatamente successiva all’affondamento del battello).
Lo stile realistico (macchina a spalla che pedina i personaggi, inquadrature volutamente “imperfette”) non è le propre del genere fantascientifico: per questo, nel momento in cui l’elemento di genere irrompe in tale contesto realisticamente reso, lo spettatore subisce una sorta di straniamento, reagendo in maniera diversa (ridendo di fronte ai tripodi naïfs o sospendendo l’incredulità e stando così al gioco).
Nella scena della fuga dal sobborgo in cui abita Ferrier, la mdp compie miracoli, girando di circa 360° attorno all’automobile, ora avvicinandosi alla bimba terrorizzata sul sedile posteriore, ora distanziandose per cogliere il fratello che cerca, dal sedile anteriore, di calmarla. Poco prima, il protagonista era rientrato a casa, a seguito del primo attacco dei tripodi, con il volto sporco di una polvere grigiastra, nelle stesse condizioni in cui molti newyorkesi rincasarono il giorno dell’attacco alle Torri Gemelle. Spielberg accumula elementi in grado di alimentare una paura stratificata braccando i personaggi e captandone gli umori, giungendo così a definire e a riproporre, in chiave simbolica, lo “stato delle cose”, i sentimenti di chi è stato ferito a morte e si è scoperto, per la prima volta, vulnerabile, trasformando un nemico reale ma non rintracciabile (il terrorista) in una forza oscura e sovrumana (l’alieno), rivendicando, inoltre, con uno strategico “spostamento” (in senso freudiano) che permette di criticare velatamente senza incorrere nella “censura”, il diritto di un popolo a poter vivere liberamente, senza che piovano sul suo capo bombe intelligenti sganciate da sedicenti difensori della democrazia. Come dice il personaggio di Tim Robbins: ogni occupazione è destinata a fallire, la Storia ce l’ha insegnato. Il fatto che, prima dell’invasione aliena, il figlio di Ferrier debba scrivere una relazione sull’occupazione francese dell’Algeria e non un saggio su Abramo Lincoln o sulla coltivazione delle arance in California la dice lunga sul tasso di figuralità del film.
Spielberg avrebbe potuto adottare una forma più accattivante, più pop, più ammiccante: la scelta ruvidamente realistica, oltre che coraggiosa e rischiosa, è tesa a rendere ancora più fragrante il contrasto tra due dimensioni e tra due livelli interpretativi: il sogno/incubo (del quale i tripodi incarnerebbero gli spettri) e la veglia (la storia familiare, il padre non amato dai figli che vorrebbe riconquistarli) per quanto concerne le due dimensioni; il figurale ed il non figurale, il denotativo ed il connotativo sul piano dell’interpretazione. Il film è costruito attorno a queste duplicità: tra stile e genere, tra dimensioni, tra interpretazioni. Alla dimensione onirica rimandano, inoltre, i numerosi sonni interrotti bruscamente (tre in tutto).
Il tripode è, in sostanza, l’atavico timore della frantumazione del nucleo familiare, è l’incubo dei padri e delle madri di perdere i propri figli, ma è anche l’incarnazione/causa del senso di malessere, di perdita di sicurezza del mondo “civilizzato”; è una forza occupante, che dall’alto impone il proprio dominio sul mondo, cancellando una civiltà in nome non si sa bene di chi, non si sa bene di cosa.

Manuel Billi
Voto: 7.5



COMMENTI
L’estetica dell’incombente come categoria del cinema catastrofico

“La guerra dei mondi” è un altro capitolo del filone catastrofico che negli ultimi anni ha conosciuto una rinnovata fortuna (“The day after tomorrow”). Spielberg è indubbiamente un veterano di questo genere di pellicole, e in passato ha dato prova di saperlo rinnovare già in due occasioni: nel 1975 con “Lo squalo” e nel 1993 con “Jurassic Park” ¹. Il film si presenta subito con tutte le carte in tavola per sfondare ai botteghini: una star del calibro di Tom Cruise come protagonista (e produttore), effetti speciali grandiosi ed una storia intramontabile. Se dal punto di vista del marketing ci troviamo di fronte all’ennesimo “evento cinematografico dell’anno”, dal punto di vista narrativo Spielberg sorprende un po’ tutti. Anche questa volta infatti il talentuoso regista dell’Ohio non si limita a portare sullo schermo l’omonimo romanzo di H. G. Wells, ma opera all’interno dei canoni codificati del genere per riflettere sullo statuto della visione fantastica, sul ruolo dello sguardo nella costruzione del racconto e sulla condizione dell’uomo nella società contemporanea.
L’immaginario di riferimento dei film sugli alieni malvagi è rimasto invariato dalla prima trasposizione cinematografica della “Guerra dei mondi” nel 1953, al serial tv “Visitors” degli anni’80, fino a “Independence day” di Emmerich: gli alieni invadono la Terra per distruggere la razza umana e impossessarsi del pianeta, ma vengono sconfitti dall’organismo vivente più piccolo che esista: il virus (di natura biologica o informatica che sia). La storia del film di Spielberg a grandi linee ricalca questo schema, ma introduce almeno due novità: la prospettiva attraverso cui è narrata la vicenda è quella di un unico personaggio (Cruise); e il protagonista non è uno scienziato o un esponente della classe dirigente americana ma un proletario. Il film segue da vicino la lotta di Ray Ferris per salvare i propri figli dalla distruzione portata dalla nuova minaccia interplanetaria. Attraverso una fuga interminabile tra le macerie, in mezzo ad una folla di esseri umani disperati e meschini, il coraggioso padre riuscirà a portare in salvo la famiglia, ma non prima di essersi confrontato con il carattere ribelle del figlio e la fragilità femminile della figlia più piccola. Da questo punto di vista l’estrazione sociale “bassa” del protagonista non fa che sottolineare le dimensioni gigantesche della calamità incombente. Questa configurazione narrativa finisce per assumere un valore formale. La catastrofe per Spielberg ha sempre rappresentato una forma attraverso cui esprimere il rapporto degli esseri umani con le difficoltà della vita e in particolare con il passaggio all’età adulta. Non a caso i bambini sono spesso tra i protagonisti delle sue pellicole (“E.T.”, “L’impero del Sole”, “Jurassic Park”, “A.I.”). Questo elemento ha il suo puntuale contrappunto espressivo nell’importanza che gli effetti speciali assumono nell’immagine spielberghiana. La visione fantastica nel suo cinema ha infatti anche il valore di scoperta oltre a quello di esibizione ²: la scoperta di un'altra forma di intelligenza, di un mondo tecnologico più evoluto, ma anche dell’età adulta. A livello della costruzione del racconto, Spielberg esprime la sostanza della catastrofe attraverso una padronanza magistrale nell’uso della “panoramica narrativa”. Questo tipo di inquadratura, da una parte, assumendo il punto di vista “minore” del personaggio, innesca alla perfezione il meccanismo dell’identificazione nello spettatore; dall’altra, scrivendo nello spazio scenico il tempo della storia, riesce ad assumere un ruolo attivo di narratore ³.
Il film finisce per comunicare la situazione critica della condizione dell’uomo comune in una società, quella contemporanea, che assume sempre più i caratteri di una smisurata manifestazione di disumanità e alienazione. E lo fa attraverso la scelta di contrapporre l’esibizione dell’effetto speciale allo sguardo impaurito e impotente del personaggio. In questo senso si rivela azzeccata l’idea di concentrare la storia attorno ad un unico protagonista, rinunciando ad arricchire il racconto di sottotrame e personaggi (uno degli elementi codificati del genere). Nonostante Spielberg dimostri di saper portare avanti con coerenza un discorso molto personale, questo suo ritorno al cinema fantastico nella sua dimensione avventurosa contiene anche numerosi tentennamenti, a partire dalla trama un po’ troppo lineare e piatta nel suo sviluppo complessivo (che ricorda nella struttura quella di “A.I.”) e dalla regia che a parte alcune scene madri non riesce sempre a trasmettere come dovrebbe il senso dell’avventura. Il risultato è un film godibilissimo, molto appetibile sotto l’aspetto grafico, ma con un ritmo un po’ troppo blando, specie nella seconda parte quando gli alieni praticamente latitano e la mancanza di colpi di scena si fa sentire fastidiosamente.

¹ Il cinema catastrofico conta numerosissimi filoni, a partire da “Il mondo perduto” del 1925 di H. Hoyt, fino agli anni 2000. Gli anni’70 hanno rappresentato il periodo classico del genere con il sottofilone dei film sui disastri aerei (1970-1980), il disaster movie classico (“L’avventura del Poseidon”, “Inferno di cristallo”, “Uragano”) e il filone dei mostri marini (ripreso recentemente da pellicole come “Anaconda”, “Lake placid”). Spielberg nel 1975 dà origine con “Lo squalo” al sottogenere ambientato nell’oceano: a partire da un’originale rielaborazione del mito di Moby Dick e dalla centralità dell’esibizione dell’effetto speciale. Gli anni’80 vedono la declinazione del genere in nuovi scenari: il futuro postatomico, la contaminazione con i fumetti (“Superman”, “Flash Gordon”) e la continuazione della serie de “Lo squalo”. Negli anni’90 si segnala la ripresa del genere avviata nel 1993 con il campione d’incassi “Jurassic Park”. Con questa pellicola Spielberg prende per mano il cinema moderno e lo conduce nell’era del digitale. Le pellicole successive sfruttano tutte le nuove potenzialità della computer grafica per rendere visivamente perfetta la qualità della distruzione. In questa ultima evoluzione del genere gioca un ruolo da protagonista Roland Emmerich (“Independence day”, “Godzilla”, “The day after tomorrow”). Spielberg con “La guerra dei mondi” ritorna al filone digitale.

² L’estetica della messa in scena dell’effetto speciale in Spielberg si esprime attraverso la combinazione del primo piano (dello sguardo dell’attore) con la “panoramica narrativa” (sull’oggetto dello sguardo). Questo procedimento di messa in scena del fantastico e dell’eccezionale è stata ripresa da Spielberg da “L’inferno di Cristallo” nel quale un ormai anziano Fred Astaire (simbolo della storia del cinema) si leva gli occhiali e volge lo sguardo verso l’alto dove domina la cima del gigantesco grattacielo (materializzazione del desiderio delle forme del futuro). La stessa scena è presente in “Lo squalo”, “Jurassic Park” e “La guerra dei mondi” e sancisce il legame con la tradizione del filone e la centralità che nel genere assume l’effetto speciale nella sua perfezione e verosimiglianza tecnologica.

³ Un esempio di questo tipo di esperienza visiva è la panoramica sugli elicotteri che bombardano gli alieni fuori campo. La sequenza inizia con una panoramica dall’alto sulla bambina (oggettiva sullo sguardo), che lentamente scende fino al livello del suolo avanzando verso la stessa fino a girarle intorno e inquadrare dal basso verso l’alto, attraverso una perfetta fusione con il punto di vista della piccola, gli elicotteri che sopraggiungono imponenti sopra di lei (soggettiva dell’oggetto dello sguardo). In un unico movimento della macchina da presa Spielberg ha raccontato la catastrofe dell’impotenza di un singolo individuo di fronte ad un evento fuori della sua portata, e insieme ha dato forma all’azione dello sguardo in quanto scrittura cinematografica.
Massimiliano Troni
Voto: 7




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