INTERVISTE

Intervista a Francesco Bruni

Francesco Bruni (1961) inizia la sua carriera di sceneggiatore nel 1991, cosceneggiando Condominio, di Felice Farina. Nel 1994, con La bella vita, comincia il sodalizio con Paolo Virzì che dura tutt’oggi (Ferie d’agosto, Ovosodo, Baci e Abbracci, My name is Tanino, Caterina va in città, N – io e Napoleone fino all’ultimo Tutta la vita davanti) e dall’anno successivo, con La seconda volta, quello con Mimmo Calopresti (La parola amore esiste, Preferisco il rumore del mare) momentaneamente interrottosi dopo l’uscita di La felicità non costa niente (2003). Per il cinema, tra gli altri, ha inoltre lavorato con David Riondino (Cuba Libre – velocipedi ai tropici), Francesca Comencini (Le parole di mio padre) e la coppia comica Ficarra e Picone (Nati stanchi, Il 7 e l’8). Per la televisione è autore della riduzione di tutti i romanzi di Andrea Camilleri con protagonista Il commissario Montalbano. E’ docente di sceneggiatura presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma.

Livorno, sabato 23 marzo 2008, mezzogiorno circa…

Partiamo dal tuo sodalizio con Virzì, che occupa una posizione importante nella tua carriera: com’è,nella pratica, il vostro modus operandi? C’è una specie di spartizione dei ruoli? Uno è più soggettista l’altro più tecnico-sceneggiatore?

No, di fatto è un lavoro che svolgiamo fisicamente insieme dal grado zero, a cominciare da idee vaghe sulla storia portate dall’uno e dall’altro a seconda dei casi o addirittura costruite insieme, fino all’ultima parola della sceneggiatura. Ci sono dei primi incontri di riflessione senza scrittura, che possono portare via anche molto tempo, fino a che non individuiamo un racconto che ci sembra avere possibilità di costruzione, cominciamo a buttare giù dei primi appunti molto disordinati e non leggibili all’esterno, piano piano costruiamo una scaletta ipotetica del racconto, da lì cominciamo a scrivere un trattamento, un vero e proprio racconto letterario di 50-60 pagine, poi facciamo un’altra scaletta scene e poi cominciamo effettivamente a sceneggiare. Il lavoro di sceneggiatura vero e proprio, in questo processo, può occupare forse un quinto del tempo, perché noi arriviamo alla sceneggiatura avendo già chiarito tutti gli snodi narrativi, tutti i personaggi, tutte le vicende anche secondarie, per cui la sceneggiatura di per sé è un lavoro relativamente facile. In questo siamo seduti uno accanto all’altro, al computer, con Paolo alla tastiera. E’ un modo di lavorare insolito, perché in genere lo sceneggiatore porta le scene al regista e i due ne discutono, ma questo nasce dal fatto che lui è uno sceneggiatore, come formazione, ha fatto il Centro Sperimentale come sceneggiatore, ha iniziato a lavorare come soggettista e sceneggiatore e solo in seguito si è reso conto che gli interessava la regia ma nella scrittura ha sempre una grandissima attenzione, penso che sia ancora la fase più importante per lui.

Veniamo a TUTTA LA VITA DAVANTI (non ancora visto al momento dell’intervista ndr). I vostri film hanno sempre affrontato in qualche modo l’attualità socio-politica italiana, come da tradizione della commedia all’italiana, ma è sempre stata un’attualità che diventava in qualche modo universale e generalizzabile. Stavolta invece l’attualità sembra davvero stringente, attualissima, il precariato è uno dei temi centrali della campagna elettorale in corso: è stata una scelta voluta quella di circostanziare il tema? Una specie di scesa in campo?

Guarda, intanto c’è il fatto che noi da un po’ di tempo non facevamo un film sul mondo del lavoro, l’ultimo specificamente sul mondo del lavoro è stato Baci e Abbracci, e sentivamo l’esigenza di fare qualcosa sul mondo del lavoro attuale, specialmente con le nuove realtà del precariato, però non avevamo idea su come acchiappare questa storia. Ci è venuto in soccorso un libro/blog di una scrittrice che si chiama Michela Murgia, pubblicato per isbn, “Il mondo deve sapere – quanto è brutta la vita in un call center”. Lei è una ragazza molto colta, intelligente e spiritosa che per un po’ di tempo ha lavorato in un call center e ha raccontato questo mondo dall’interno con un tono molto divertente, ironico, ma anche di denuncia. Questa cosa ci ha molto ispirato, l’idea di arrivare dentro quel mondo con un osservatore che per certi versi ci assomigliava, e il tono molto sarcastico, vivace e pungente, per niente lamentoso, ci è piaciuto molto. Quest’idea della talpa nel mondo del precariato ci ha convinto, da questa siamo partiti e abbiamo buttato giù il racconto che nel blog, ovviamente, non c’è: lei lavora lì, poi un giorno si licenzia, fine. Non era un film (ride).

I tuoi film con Virzì (con l’eccezione di N) sono ascrivibili a un genere piuttosto preciso e codificato, la “commedia all’italiana” (c’è stata anche la collaborazione con Scarpelli a ufficializzare in qualche modo il legame). Ecco, come affronti, in fase di scrittura, questo inserirti in una tradizione, con una sua storia e delle sue regole (attualità, ironia, amarezza)? Tu che scrivi anche altro, avverti in qualche modo dei limiti, rispetto al lavoro con altri registi meno “ di genere”, come Calopresti?

E’ vero un po’ il contrario, il lavoro sulla commedia è per certi versi una ricchezza più che un limite. Con registi “drammatici” tra virgolette, la mia è una lotta per far accettare loro delle svolte, momenti magari divertenti, o comunque una costruzione drammaturgia con rimonte, ritorni, chiusure. I registi come Calopresti sono in realtà piuttosto restii alla costruzione drammaturgica e tendono alla giustapposizione di scene cha battono sempre sullo stesso tono. Se c’è una buccia di banana sul marciapiede, per dire, un personaggio di Virzì ci scivola sopra, uno di Calorpresti la scavalca come se niente fosse. Io godo molto di più a scrivere la commedia perché la commedia è costruzione drammaturgica ed è costruzione di situazioni divertenti direttamente verificabili sulle reazioni del pubblico, dall’altra parte è un braccio di ferro a cercare di costruire un racconto con momenti più o meno forti, a volte riesce, a volte no… con Mimmo credo che mi sia riuscito specialmente in Preferisco il rumore del mare, che è il film più costruito drammaturgicamente. Il mio mestiere, insomma, è la narrazione, il colpo di scena, il momento divertente, diversamente mi sento un po’ inutile. Detto questo, ci tengo comunque a precisare che amo molto anche film la cui forza non sta nella sceneggiatura (Amelio, per dirne uno, ma anche molto Moretti, o Garrone): per fare un bel film non è obbligatorio avere una sceneggiatura di ferro, insomma.

Riguardo a Calopresti, trovo che il vostro primo film insieme, “la seconda volta”, fosse un lavoro molto riuscito ma che soffrisse in qualche modo della presenza di Moretti, a mio avviso troppo ingombrante. Qual è la tua opinione in merito?

Sono d’accordo con te, io percepisco Nanni sempre come una presenza ingombrante, in tutti i film che ha fatto come attore, anche in Caos Calmo; nella percezione che ho di lui lo vedo più come una maschera che come un attore e quindi inevitabilmente si porta dentro il suo modo di essere, nel nostro film ancora di più. Lui in un primo momento decise di produrre La seconda volta, poi vedendo che Mimmo faceva fatica a individuare un protagonista si propose – o meglio - fece in modo che Mimmo gli proponesse la parte. Poi  finse di pensarci a lungo (ride) ma secondo me aveva sempre desiderato di farlo. Questo comportò dei problemi, perché il personaggio doveva essere un sessantacinquenne malato e lui non era un sessantacinquenne e non voleva fare il malato, perché è piuttosto narcisista. Questo comportò la riscrittura del personaggio su di lui durante la quale lui pretese l’inserimento di alcuni momenti, secondo me un pochino forzati, in cui il suo personaggio legge dei brani scritti dai terroristi in maniera ironica e critica perché gli interessava particolarmente un discorso contro i terroristi e i suoi reduci. Ecco, queste parti a mio avviso sono infilate un po’ a forza nel tessuto drammaturgico del film. Detto questo, la sua presenza dette al film una visibilità che altrimenti non avrebbe mai avuto, siamo andati in concorso a Cannes con un film d’esordio, rischiando di vincere, abbiamo vinto il David, insomma il film è andato bene, quindi lungi da me l’idea di lamentarmi però è vero che, probabilmente, se l’avesse interpretato Carpentieri o il Servillo di adesso sarebbe stato, dal punto di vista formale, un film più bello. Ecco, così ho finito di lavorare con Moretti (ride).

Se vuoi questa parte la taglio (rido)

No no, metti pure, tanto…

Credi che continuerà, in futuro, la tua collaborazione con Calopresti?

Bisognerebbe chiederlo a lui. Abbiamo smesso di collaborare dopo l’insuccesso de La felicità non costa niente, che effettivamente imponeva una pausa di riflessione, ma siamo rimasti in ottimi rapporti, siamo amici, ci sentiamo, io ho fatto una parte nel suo ultimo film, però non c’è più stata occasione. Ora, la cosa paradossale è che ha fatto una commedia e non m’ha chiamato (ride), quando me l’ha detto gli ho risposto: cosa? Mi hai fatto sorbire tutti quei film drammatici e ora…

…la volta che potevi sfruttare quella buccia di banana!

Esatto! Ripeto, siamo in ottimi rapporti e gli voglio bene ma credo che stia attraversando una fase di crisi, un po’ come tutti i registi della sua generazione, tipo Mazzacurati, mi pare siano un po’ al palo, devono forse trovare una nuova strada, rimettersi in discussione. Il destino è stato un po’ beffardo con registi che quando io ho cominciato erano avanguardia e ora si trovano retroguardia. Penso a Del Monte, ad esempio, il suo ultimo film è anche interessante, però è curioso come è invecchiata quella poetica, l’idea che le storie non si chiudono… registi che prima erano di tendenza ora sono un po’ da riserva indiana.

Torniamo ad N: personalmente lo amo molto, lo trovo davvero un bel film ma in qualche modo complesso, stratificato. Nel “prodotto finale”, per così dire, si avverte che c’è un grande lavoro dietro, a tutti i livelli, suppongo anche a livello di sceneggiatura. Lo dico anche perché, leggendo il romanzo di Ferrero, non l’ho trovato molto cinematografico, molto filmabile: è stato faticoso il lavoro di scrittura?

Più che faticoso direi, appunto, complesso, un po’ come la storia di tutto il film. Te la racconto in due parole: Paolo lesse il libro di Ferrero e pensò che potesse essere interessante per lui ambientare un film all’isola d’Elba, durante la permanenza di Napoleone, questo un po’ “a prescindere” dal libro, che non è mai stato di grande ispirazione né per lui né per me, e allora manifestò questo suo gradimento a un produttore che lavorava negli Stati Uniti, Gianni Nunnari, che comprò i diritti del libro, anche se in seguito N fu ceduto dallo stesso Nunnari a Cattleya. Paolo, però, in quel momento non voleva dedicarsi a quella storia – stavamo lavorando a Vita e non avevamo il tempo di lavorarci – e quindi lasciò indicazioni perché fosse Furio Scarpelli a lavorare alla sceneggiatura. In seguito siamo rientrati nel copione io e Paolo, rilavorandoci sopra. Ecco, secondo me queste due mani di lavoro sul copione si sentono: Furio era più interessato alla questione filosofica dello scontro intellettuali-potere, trattata secondo me molto bene, in modo molto raffinato, e noi avevamo inserito dentro piste di commedia. Le due cose non credo che si siano amalgamate tantissimo, e comunque credo anche che il pubblico abbia rifiutato N un po’  priori, aspettandosi un “polpettone”.

In effetti so che il film non è andato bene…

No, è andato malissimo: ha incassato un milione di euro e ne era costati otto. Io credo che i giovani siano stati spaventati dal tema storico e non ci sono andati, e chi c’è andato può essere rimasto comunque deluso: chi si aspettava un film divertente ha sofferto nelle parti più serie e filosofiche e chi voleva il film serio/colto, soffriva nelle parti comiche, che invece erano quasi da operetta buffa, molto farsesche. Comunque sia ti confesso che è stata una grossa delusione per me e una grossa battuta d’arresto: il successo di quel lavoro poteva aprire nuove strade a noi e a tutto il cinema italiano, era un film concepito per il mercato internazionale che poteva toglierci dal cortile di casa, doveva essere per noi una rampa di lancio internazionale perché pensavamo che se fosse andato bene, avevamo pronto l’adattamento per Vita della Mazzucco, che è un progetto molto molto costoso e quindi ha bisogno di capitali anche esteri, invece è stato un boomerang che ci ha costretto a tornare due passi indietro dal punto di vista finanziario. Insomma abbiamo preso una “tronata” (ride), questo è indiscutibile. Tornando brevemente al discorso dell’adattamento, N è stata la prima nostra esperienza nel campo, ma non avendo il libro una vera struttura drammaturgica ce ne siamo serviti più come appoggio documentale che altro. Tanto è vero che lo stesso Ferrero inizialmente ha sconfessato la sceneggiatura, salvo poi, una volta visto che il film usciva in pompa magna, con Auteuil e la Bellucci, venire molto molto volentieri a presenziare (ride)…

Un discorso diverso, mi pare, sia quello da fare per Camilleri. “Sulla carta”, è proprio il caso di dirlo, sembra una punto di partenza più agevole per uno sceneggiatore.

Certo, è assolutamente così. Per me poi Camilleri è stata una grandissima fortuna: quando mi chiesero di sceneggiarlo non era ancora il successo letterario che è oggi, mi arrivarono questi quattro libri Sellerio, li lessi e dissi: belli! E cominciai a lavorarci; la densità narrativa di Motalbano, per la tv di dieci anni fa, era molto forte, erano preoccupati che i racconti fossero troppo fitti e complicati. Da parte dei capostruttura RAI non c’era molta fiducia, anzi, e poi invece è stato un successo straordinario. Non solo, credo che abbia anche cambiato la televisione italiana della fiction, nei tempi, soprattutto.

Riguardo proprio alla televisione: il mondo delle fiction, delle produzioni televisive, ha un’importanza sempre maggiore a livello mondiale. In qualche modo serial e film-tv sono sempre meno ancelle del film per il grande schermo. Qual è il tuo approccio ai due tipi di scrittura? Sono due mondi ancora molto distanti?

C’è stato un cambiamento enorme in questi ultimi anni. Intanto, quando io ho cominciato a lavorare per la televisione, i miei colleghi di cinema la snobbavano, non la facevano e la lasciavano agli sceneggiatori cinematografici mancati. Poi ci sono state delle svolte: una è stata Montalbano, poi, ancora di più, La meglio gioventù, poi Pozzessere… fatto sta che ora in televisione lavorano moltissimi colleghi cineasti. Personalmente mi spaventa un po’ la lunga serialità, cerco progetti che abbiamo comunque una loro chiusura nel breve. La televisione ti permette comunque il racconto “epico” (2, 4, 6 puntate) che il cinema non ti permette, la “saga”, al cinema sei sempre costretto a sintetizzare, specie con Paolo che mette sul piatto tante cose. Sarebbe bello, ad esempio, usare la televisione per raccontare un’epoca. Sempre però nell’ambito del film per la televisione, più che nelle serie, in quel campo trovo che siamo ancora parecchio indietro rispetto a quello che ci arriva dall’estero. C’è però sempre il problema del pubblico generalista, quello televisivo, che ti porta a pensare qualcosa di più semplificato e di meno osceno, violento, te lo poni il problema, è inevitabile. Non sarebbe più così se ad esempio prendesse definitivamente piede la tv satellitare o via cavo, dove la scelta è invece più mirata. Tutte le volte che ho provato a proporre qualcosa di un pochino diverso, più coraggioso, mi hanno risposto che era troppo di target, che interessava solo un certo tipo di pubblico o una certa fascia d’età, questo ti impone qualcosa di inevitabilmente generico. E’ molto scoraggiante.

Restando ai rapporti cinema-letteratura, come hai affrontato “I Vicerè”, il complesso testo di De Roberto? Qual è stato l’obiettivo che ti sei posto nell’adattarlo? Sei soddisfatto del risultato?

A questa domanda dovrò darti una risposta molto deludente (ride). In realtà Faenza mi contattò una decina d’anni fa chiedendomi semplicemente se potevo ridurre le quattro puntate del progetto (allora destinato alla tv) a due. Tutto qui, solo un lavoro di riduzione di una sceneggiatura già pronta, non un lavoro su De Roberto. Dopodichè me ne dimenticai completamente e l’anno scorso mi hanno chiamato dicendomi che usciva il film e che avrebbero messo il mio nome tra gli sceneggiatori… io ero un po’ contrario, in fondo il mio era stato un mero lavoro di editing. Ti confesso che io I Vicerè non l’ho neanche visto (ride).

Giudico l’operazione 4-4-2 davvero interessante e lodevole: un po’ come avviare effettivamente dei giovani apprendisti al mondo del lavoro. E’ stato un progetto difficile da realizzare? – ossia – secondo te, anche da insegnante (Francesco Bruni è docente al Centro Sperimentale ndr), il “sistema cinema” italiano è aperto a questo tipo di iniziative di incoraggiamento nei confronti dei giovani? 

E’ successo questo: Rai Cinema chiese a Virzì se gli interessava fare un film sul mondo del calcio e lui propose di affidare il progetto a quattro giovani del Centro Sperimentale, visto che noi, soprattutto io, insegniamo lì e abbiamo un occhio sui nuovi vivai. Accettarono, a patto che io Paolo supervisionassimo tutto il progetto, però Rai Cinema a un certo punto si è spaventata del progetto - secondo me volevano farlo semplicemente con Virzì -  e noi ce ne siamo andati perché non c’era più entusiasmo da parte loro; abbiamo portato il progetto a Medusa che ha accettato senza porre condizioni – credo anche in vista di futuri lavori con Paolo -. Secondo me il prodotto finale è più che dignitoso, anche se nel cinema italiano di oggi è difficile trovare spazio per questo genere di cose. C’è da dire però che da diversi anni si è stabilito un rapporto di collaborazione tra Rai Cinema, Medusa e il Centro Sperimentale. I diplomati del Centro propongono dei progetti a Rai Cinema che li esamina e ne sceglie uno da produrre: Ma che ci faccio qui?, Sei pezzi facili sono un paio di esempi. Quindi un po’ d’attenzione c’è, perché ci sono state anche delle sorprese positive negli ultimi anni, come Claudio Capellini o Brizzi e Martani. Certo loro spingono sempre nella commedia giovanile, a loro interessa quello: i liceali romani che si innamorano e attaccano qualche lucchetto vanno bene, un extracomunitario disgraziato che spaccia, decisamente no.

E per quanto riguarda la collaborazione con comici puri, come Ficarra e Picone? Non è difficile entrare in una comicità così già ben delineata, cristallizzata?

Sì, è molto difficile. Loro, che sono due grandi fan di Ovosodo, mi hanno chiamato perché sentivano l’esigenza di avere un racconto forte, non volevano la solita successione di gag. Detto questo, il lavoro con loro è stata la cosa più impegnativa che io ho mai fatto da quando faccio lo sceneggiatore: primo perché sono una coppia coi suoi tempi e funzionano solo in un certo modo; devono essere sempre in scena contemporaneamente, non puoi dar loro parti di antagonisti; tengono entrambi ad avere la stessa quantità di battute comiche. Sono persone squisite ma è molto molto faticoso. D’altro canto, è per me una grande scuola di comicità pura, io ho imparato tantissimo da loro su cosa e come fa ridere, i tempi, soprattutto. Mi ci abbevero. Poi mi fa piacere mantenere, con loro, un contatto col pubblico più popolare.

Ci parli della tua collaborazione con Spike Lee per Miracle at St.Anna?

E’ stata un’esperienza velocissima, “cotta e mangiata”, durata due mesi l’estate scorsa: Roberto Ciccutto, che produceva il film, mi ha chiesto per conto di Spike Lee di leggere il copione, tradurre le parti dei personaggi italiani in italiano/toscano e verificare la verosimiglianza delle situazioni. Nel fare questo mi sono accorto però di alcune incongruenze logico/narrative all’interno della sceneggiatura. Ho fatto presente la cosa a Ciccutto il quale poi mi ha richiamato per dirmi “Spike vuole che tu gli esponga le tue perplessità”. Abbiamo quindi fatto due incontri a Viareggio e uno a Roma… diciamo che otto osservazioni su dieci le ha accettate, anche cose fondamentali, e mi ha chiesto di correggerle, quindi il mio è diventato un lavoro di sceneggiatura vera e propria anche se non so come risulterò dai titoli, forse “collaborazione alla  sceneggiatura”, una cosa così. Devo dire comunque che Spike Lee è stato, ripeto, molto aperto e professionale ma un pochino deludente dal punto di vista umano: è molto distaccato e molto freddo, con forse una punta di pregiudizio razziale all’incontrario. Sembra un po’ sempre animato da questo spirito polemico nei confronti dei bianchi, alcune discussioni tra di noi erano su questo, io rilevavo un eccesso di sottolineatura sulla questione razziale e lui rifiutava sempre, categoricamente la critica. C’è però anche un aneddoto un po’ buffo che ci fa capire come spesso noi sceneggiatori italiani ci facciamo un sacco di pippe quando poi invece… nella prima parte della sceneggiatura siamo a New York, dove viene ritrovata, in casa di un assassino, la testa di una statua, la portano a un professore di archeologia della Columbia University e questo, appena la vede, fa: “ah, ma questa è la testa della Primavera del Ponte alle Grazie di Firenze”. Io gli ho detto, scusa Spike, fagli almeno prendere un libro prima, una cosa così, e lui “no, tutto tempo perso” – “ma così sembra Indiana Jones” - e lui: “bene, Indiana Jones ha incassato un sacco di soldi” (ridiamo).

Progetti futuri?

Per la televisione ci sono gli ultimi quattro romanzi non ancora utilizzati di Camilleri, che vanno in ripresa adesso, poi ci sono le prime quattro puntate di un nuovo progetto, Il Commissario De Luca di Lucarelli, che uscirà credo il prossimo autunno, poi ho già sceneggiato “Il birraio di Preston”, di Camilleri, e “La concessione del telefono”. Per il cinema sto lavorando ancora con Ficarra e Picone, un nuovo film le cui riprese inizieranno quest’estate, di cui non so ancora il titolo, e ho finito da poco la sceneggiatura per una commedia per Nina Di Maio, che vuole togliersi un pochino dalla nicchia autoriale per cimentarsi in una commedia mainstream, si chiama Matrimoni e altri disastri, con protagonisti la Buy e Fabio Volo, e poi dovrei di nuovo mettermi a lavoro con Paolo Virzì: aspettiamo di vedere come va questo film, così capiamo se dobbiamo ridimensionarci un altro po’ (ride) e fare una cosa girata sotto casa sua (ridiamo), oppure, se le cose vanno bene, fare qualche passetto più in là.

Gianluca   Pelleschi
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