I Tascabili Spietati

I TASCABILI SPIETATI

SODERBERGH

di Niccolò Rangoni

FILMOGRAFIA
BIO/POETICA
RECENSIONI
IPSE DIXIT

FILMOGRAFIA

n. 1963

1978 janitor (cort)

1980-81 “Games People play” (serie tv, montaggio)

1986 9012 live.yes (musicale)

1987 winston (cort)

1989 Sesso, bugie e videotape sex, lies and videotapes

1991 Delitti e segreti Kafka

1993 Piccolo grande Aaron king of the hill Suture(prod.esec)di Mcgehee/Siegel
Fallen angels(serie tv)ep: the quiet room

1995 Torbide ossessioni the underneath
Fallen angels(serie tv)ep: professional man

1996 Gray’s anatomy the Daytrippers(co-prod.)di G. Mottola

1997 Schizopolis Nightwatch(co-soggetto)di O. Bornedal
Mimic(co-script)di G. Del Toro

1998 Out of sight Pleasantville(prod.)di G. Ross

1999 L’Inglese the limey

2000 Erin Brockovich

Traffic

2001 Ocean's eleven Tribute(prod,doc)di Curry Fox
Who is Bernard Tapie?(prod.doc)di M.Zenovich

2002 Full frontal Insomnia(co-prod)di C. Nolan

           Solaris                                                                                                                                               Naqoyqatsy(prod)di G. Reggio
                                                                                              Welcome to Collinwood(prod)di A. e J. Russo
                                                                                                     Lontano dal Paradiso(prod)di T. Haynes
                                                                                      Confessions of a dangerous mind (prod)di G.Clooney

BIO/POETICA

Soderbergh nasce in Georgia il 20 settembre del 1963 e cresce a Baton Rouge, Louisiana. Il padre, Peter Andrews Soderbergh, insegna al "College of Education" della Louisiana State University, la stessa dove il tredicenne Steven seguirà il suo primo corso di cinema. Gira molti super 8, fra cui i cortometraggi JANITOR e WINSTON, ma inizia la carriera professionale vera e propria a Los Angeles nel 1980, come freelance del montaggio, soprattutto per show televisivi. Lo rinchiudevano in una stanza e gli fornivano un format di base che, tagliuzzato e manipolato a dovere, doveva formare un nuovo “show”. Si occupava anche di riedizioni di documentari e concerti. E' stato questo il nucleo/officina di tante idee future di Soderbergh, un manipolatore con la libertà e il potere di ricostruire la “realtà fittizia”.

Impadronitosi definitivamente della tecnica del mestiere girando video musicali e spot per delle piccole emittenti televisive locali, torna a Baton Rouge, dove continua a sfornare cortometraggi. Fra i suoi lavori, un documentario sugli Yes che attirerà su di lui l'attenzione del noto gruppo musicale, portandolo a filmare il loro concerto (9012LIVE), nominato nel 1986 ai Grammy.

Per altri due anni scrive sceneggiature, fra cui quella di SESSO, BUGIE E VIDEOTAPE, che comincia a filmare nell'estate del 1988. La prima del film si tiene al Sundance Film Festival nel gennaio del 1989 e, quattro mesi dopo, la pellicola vince la Palma d'oro a Cannes. Lo stesso anno Soderbergh sposa l’attrice Betsy Brantley, da cui avrà una figlia (nel 1990) ed in seguito il divorzio.

Il grande successo del film d'esordio pone Soderbergh in una posizione scomoda: incoronato come alfiere dell’indie, è ignorato nel momento in cui disattende le aspettative con la magniloquente e ricercata opera successiva, DELITTI E SEGRETI (1991), che combina liberamente elementi della biografia di Kafka e finzione, con brani barocchi ed un gustoso humour dell'assurdo. Non piaceva allo studio che lo finanziò e fu accolto in un'atmosfera generale di freddezza. Stessa sorte tocca alle opere successive: IL PICCOLO GRANDE AARON (1993) e TORBIDE OSSESSIONI (1995).

Nel 1993 Soderbergh vara una carriera parallela nella produzione di autori indipendenti e firma due episodi della serie tv “noir” Fallen Angels per Sidney Pollack. Nel 1996 si occupa di una riduzione teatrale ("Geniuses" di Jonathan Reynolds), filma due opere sperimentali sull’idiosincrasia (il monologo di Spalding Gray in GRAY’S ANATOMY e SCHIZOPOLIS) e produce PLEASANTVILLE di Gary Ross.

Solo nel 1998, con OUT OF SIGHT, primo film su commissione ad alto budget nella sua carriera, Soderbergh torna nelle grazie di critica e pubblico, e tutte le opere successive, alternando progetti indipendenti e mainstream, ricevono un’adeguata attenzione. Nel 2001 riesce addirittura ad ottenere due nominations agli Oscar per la miglior regia (ERIN BROCKOVICH e TRAFFIC), vincendo quello per quest'ultimo.

Creato un fecondo sodalizio artistico con la star George Clooney, nel 2002 produce il suo esordio registico e lo coinvolge nel rifacimento della fantascienza mistica di SOLARIS di Tarkovskij.

Soderbergh ha pubblicato due libri, "Sex, lies, and videotape" (1990) e "Getting away with it" (1996). Il primo dettaglia la lavorazione del film, seguendo l'evolversi della sceneggiatura e rivelando il peso avuto dall'improvvisazione ed i vari ripensamenti. Il secondo (il cui sottotitolo recita: "O le nuove avventure del bastardo più fortunato che abbiate mai conosciuto, con Richard Lester nel ruolo dell'uomo che sapeva di più di quanto gli chiedessero") raccoglie alcune annotazioni sui "making of" dei suoi film e un’intervista con Richard Lester (A HARD DAY'S NIGHT, COME HO VINTO LA GUERRA, PETULIA, I TRE MOSCHETTIERI, due SUPERMAN e ROBIN E MARIAN), che rivela l'influenza del regista inglese sulla sua formazione. Originali, e tipiche di un autore poco convenzionale, le note a piè pagina che non esplicano il testo, ma lo contrappuntano, anche in sarcastica polemica. In "Getting away with it", l'autore parla dei fallimenti nella carriera e nella vita privata, spesso a cuore aperto, con un’umile autoironia che contraddice la diffusa credenza che lo ritrae come una persona boriosa e autocompiaciuta.

L’autobiografico SCHIZOPOLIS è il film che l'ha intimamente rigenerato dopo l'esperienza poco gratificante di TORBIDE OSSESSIONI. Quest’ultimo, dice, "E' stato, tuttavia, il film più importante che ho mai fatto. Su quel set ho preso coscienza d'avere perso il senso del mio cammino artistico, ho scoperto che era necessario tornare sui miei passi, ai primi, personali cortometraggi girati a casa, con pochi amici”. E’ così che vede la luce il progetto di SCHIZOPOLIS, un'opera con cui si è rimesso in discussione, acquisendo quel distacco necessario per affrontare con maggiore disinvoltura il proprio mestiere.

Soderbergh ha iniziato come montatore e non ha mai smesso di utilizzare il montaggio per manipolare il tempo, per farlo scomparire in ellissi narrative, per raddoppiarlo con il montaggio parallelo, per dilatarlo allungando l'azione, per impregnarlo con la speranza e la memoria inserendo eventi anticipati ed immaginati. Con esso fraziona il tempo, monta e smonta le storie con un uso elaborato dei flashbacks e di labirintici piani narrativi: caos e follia sono dominati con un'intellettualistica razionalità. Non è casuale che in "Getting away with it" intervisti proprio Richard Lester, che aveva fatto un lavoro simile con PETULIA. Soderbergh (che dice di amare molto anche Wim Wenders, Martin Scorsese, François Truffaut, David Lynch, Peter Weir e Stephen Frears), in realtà, rimarca sempre la grande influenza avuta su di lui da Alain Resnais (rallentamenti, interruzioni e ritorni), da opere come HIROSHIMA MON AMOUR e L'ANNO SCORSO A MARIENBAD, film che ha tenuto presente girando L'INGLESE ("E' come se Resnais girasse CARTER!").

E' un cineasta che spiazza per il suo eclettismo, in quanto ridefinisce continuamente il proprio lavoro, sfuggendo alle definizioni e alle logiche autorali. Gli anni successivi al grande successo del suo esordio li ha passati cercando di rinnegare quel "movimento" dei film indipendenti americani in cui lo avevano costretto, nascondendo le proprie doti dietro una sorta di camaleontismo stilistico in cui ogni prova sembrava contraddire quella precedente: alla sinuosa leggerezza di SESSO, BUGIE E VIDEOTAPE hanno fatto seguito il claustrofobico espressionismo gigantista di DELITTI E SEGRETI, i toni colorati e nostalgici del PICCOLO GRANDE AARON, il fatalismo in noir di TORBIDE OSSESSIONI e così via. Rinnova il proprio linguaggio e la propria tecnica, sperimentando in modo originale generi, stili, soggetti: dalle atmosfere malate e perverse ai generi più divertiti, dall’intellettualismo (anche demenziale) godardiano ai caratteri e sentimenti rohmeriani, dalla complessità d’autore alle tracce cinefile di genere.

Soderbergh porta sempre avanti il concetto di un “lupo solitario” (l’epiteto dato da Alec Guinness al Kafka di DELITTI SEGRETI) che, attraverso la penetrazione dolorosa fra le nebbie dell'inganno (Kafka penetra nel castello sulla collina, Terence Stamp, ne L'INGLESE, s’intrufola nel rifugio di Peter Fonda) tenta, spesso invano, di ricostruire una propria sfera affettiva (le famiglie sfaldate di PICCOLO GRANDE AARON, SCHIZOPOLIS e L’INGLESE) per rompere l'isolamento in cui si trova. I suoi protagonisti, immersi in memorie ambigue, percezioni parziali, false assunzioni, s’imbattono in sprazzi di verità, ne colgono un attimo nel continuum spazio/temporale (che Soderbergh, appositamente, frantuma) e manifestano un disperato bisogno di porsi in relazione, a livello sentimentale (SESSO, BUGIE E VIDEOTAPE, TRAFFIC, SOLARIS) o erotico (OUT OF SIGHT).

L’autore trascura l’intrigo per le atmosfere, le suggestioni, una compiaciuta patina formale sotto la quale giacciono simbolismi, messaggi subliminali spaesanti ed ambigui, riflessioni ed emozioni suggerite piuttosto che urlate nell'apparente freddezza di tono. Spesso trasfigura col sesso puro una vita malsana ed ipocrita, con le sue crisi d’identità, esistenziali e dei sentimenti: la tecnologia e i media, sostituiscono i veri rapporti e i personaggi "amorali" (lo sono per Soderbergh soprattutto quando “peccano”, tradiscono nei rapporti affettivi) pagheranno il fio. Ama i “doppi”, i finali aperti, la verbosità che dimostri la futilità del verbo.

TORBIDE OSSESSIONI, OUT OF SIGHT, ERIN BROCKOVICH, TRAFFIC e OCEAN’S ELEVEN sono film di genere in cui il senso intimo di ribellione ai canoni inverte una prassi: il regista indipendente, cioè, si ribella contro il modo di filmare da indipendenti, contro il concetto corrente d’integrità artistica, intesa come pratica "personale", "confessionale", "eccentrica", "reiterata", "impegnata socialmente". Per distinguersi dalla miriade di nuovi autori che si sentono in obbligo di confrontarsi con Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni, Soderbergh ha scelto consapevolmente di usare ed essere usato da Hollywood (cast di stelle, soldi per la promozione, tracce di genere), di trovare rifugio nelle formule impersonali di codici linguistici che sviscera brillantemente e sposa pedissequamente, nascondendo la propria arte alla prima vista, relegandola in significative piccole rivoluzioni estetiche e compositive. Un gioco pericoloso in cui si confondono emulazione, simulazione e anonimia: a volte si scontra e non incontra i propri miti cinefili, li ripropone in un labirinto semantico che finge di fingere la leggerezza e l'improvvisazione, spavaldo ma intellettualistico, sperimentale ma accademico, moderno ma in ritardo. Nel suo ufficio di Burbank (ha fondato la compagnia di produzione “Section Eight”) giganteggiano le locandine di LES CARABINIERS e BANDE A PART di Jean-Luc Godard, l'autore che sopra ogni altro ama e considera una continua fonte di ispirazione: ma perché non divertirsi anche a fare l'Aldrich, il Siegel, il Lester e persino Tarkovskij? Attraverso i personaggi di finzione, comunica allo spettatore più attento le ragioni di tale opzione: è come Erin Brockovich, una personalità forte ed intraprendente con la sufficiente umiltà per rinunciare a mostrare se stesso quando in gioco ci sono dei moti umani. Non sta né con Stamp (spinta rivoluzionaria) né con il Fonda (simbolo del mercato) de L'INGLESE, rivendica una posizione meno radicale. Potrebbe identificarsi con il Benicio Del Toro di TRAFFIC, che si sporca le mani ma raggiunge la meta desiderata. Nelle opere più personali si perde nell’autocompiacimento intellettualistico, come a riprendere ossigeno e contraddire la posizione presa precedentemente. Coerente incoerenza. L’arte di Soderbergh si manifesta nel modo in cui spezza e riassembla gli ingredienti tradizionali, restituendo la materia in modo straniato, colorito, personale. I cliché dei film di genere sono mezzo e non fine per sperimentare il linguaggio all'interno della fiction e per veicolare messaggi politico/etici affatto banali. Conquistata l'attenzione del pubblico grazie ad una direzione puntuale delle recitazioni, c'è spazio anche per qualche preziosismo tecnico/espressivo.

RECENSIONI

SESSO, BUGIE E VIDEOTAPE sex, lies, and videotape

(USA 1989) Drammatico, 96', colore. Interpreti: James Spader (Graham Dalton), Andie MacDowell (Ann Bishop Melaney), Peter Gallagher (John Melaney), Laura San Giacomo (Cynthia Patrice Bishop), Ron Vawter (terapista di Ann), Steven Brill, Alexandra Root, Earl T. Taylor, David Foil. sceneggiatura S. Soderbergh produzione John Hardy, Morgan Mason produzione esecutiva Robert F. Newmyer, Nancy Tenenbaum, Nick Wechsler musica Cliff Martinez fotografia Walt Lloyd montaggio S. Soderbergh direzione artistica Joanne Schmidt (decorazione set: Victoria Spader) costumi James Ryder aiuto regista Michael Dempsey montaggio suono S. Soderbergh.

Quattro personaggi: una moglie sessualmente repressa, un marito bugiardo che la tradisce con la sorella perversa, un amico impotente che ama riprendere con la telecamera le donne che parlano di sesso.

Una commedia rohmeriana innestata sulla conversazione, dove il verbo mostra allo stesso tempo la propria futilità e necessità, in quanto carrettiere di senso e agente empatico di sensazioni e disagi. Trasportati ma non guidati dagli sguardi e le parole, si perviene ad una panoramica sulle differenti percezioni individuali dell’universo sessuale, mentre l'apologo sulla difficoltà d'amare poggia i propri piedi sulle dinamiche fra personalità contrapposte, aspirando alla franchezza che debelli la superficialità, l'incomunicabilità, la meschinità, il materialismo che fa calare la libido. I confini fra detto, non detto, inteso e omesso sono sottili, in quanto Soderbergh opta volutamente per una drammaturgia irritante: in apparenza, ritrae senza dare giudizi; in realtà, gioca in modo subliminale per abbandonare la visione in un mare magnum di sensazioni sgradevoli, spiazzanti, che non lasciano certezze. La macchina da presa abbraccia gli interpreti mettendone a nudo il cuore ed i sentimenti; contemporaneamente prende le distanze con un linguaggio iconografico ed un’estetica straniata. Sul terreno lascia idee platoniche senza mete né radici, una serie di intriganti figure, riflessioni ed oggetti/simbolo che, proprio perché impossibilitati a ricongiungere il significato con il significante, esprimono il contrario di ciò che dicono. Lo sguardo finale, di fronte ad un medium (il video) che psicanalizza e fa confessare l'essere umano, è disincantato. 9

DELITTI E SEGRETI Kafka

(USA/F 1991) Drammatico, 98', bianco e nero/colore. Interpreti: Jeremy Irons (Kafka), Theresa Russell (Gabriela), Joel Grey (Burgel), Ian Holm (Doctor Murnau), Jeroen Krabbé (Bizzlebeck), Armin Mueller-Stahl (Grubach), Alec Guinness, Brian Glover, Keith Allen, Simon McBurney, Robert Flemyng, Matyelok Gibbs, Ion Caramitru, Hilde Van Mieghem, Jan Nemejovsky, Toon Agterberg, Maria Miles (Anna), Vladimir Gut (Edward), Emil Wolk, Josef Abrhàm, Guy Fithen, Ondrej Havelka, Lenka Korìnkovà, Petr Lepsa, Leon Silver, Debora Weston, Jan Slovàk, David Shaw Parker, Jerome Flynn, Ewan Stewart, James McPhee, Lubos Rychvalsky, Pavel Myslik, Frantisek Stufka, Petr Jakl, Karel Belohradsky, Josef Sebek, Robert Krejcik, David Jensen sceneggiatura Lem Dobbs produzione Harry Benn, Stuart Cornfeld produzione esecutiva Mark Johnson, Barry Levinson, Paul Rassam musica Cliff Martinez fotografia Walt Lloyd montaggio S. Soderbergh scenografia Gavin Bocquet direzione artistica Les Tomkins (decorazione set: Joanne Woollard) costumi Michael Jeffery aiuto registi Steve Harding, Jirì Ostry, Guy Travers montaggio suono Larry Blake, effetti speciali Philip Elton, Terry Glass, Ian Wingrove, operatore Eddi Collins.

Praga, 1919. L'impiegato assicurativo Kafka indaga sulla morte di un collega. Lo avvicinano dei sovversivi (gli "anarchici") che combattono contro il “Castello”, centralina della burocrazia e di misteriose soverchierie.

La vita di Kafka e l'aggettivo "kafkiano" si fondono e confondono in un affascinante stile espressionista, incubale, oppressivo ed angosciante, complici l'esacerbata fotografia on location a Praga di Walt Lloyd e il visionario design. Girato con stili espressivi differenti, che possono essere ricondotti al barocco/decadente della vita quotidiana, all'espressionismo per ritrarre gli anarchici e ad una sorta di costruttivismo russo nelle scene ambientate nel castello, folgora nel bianco e nero e nei virtuosismi gigantisti wellesiani (vedi l'occhio ingigantito dalla lente che richiama RAPPORTO CONFIDENZIALE). Il formalismo e la cura per il dettaglio iconografico sovrastano la sostanza del contenuto tematico ed il ricamo drammaturgico ai fini del senso. Ancora una volta Soderbergh preferisce operare a livello subliminale, sulle sensazioni epidermiche, con due piani di lettura che faticano ad entrare in simbiosi: quello "lineare", con il giallo che sfocia nel fantahorror (citando il BRAZIL di Terry Gilliam) e delude nel momento in cui l'orrore viene materializzato; quello simbolico, alla ricerca della claustrofobia socio/politica/esistenziale appartenente Kafka. Nonostante il brusco cambio di stilemi rispetto alla propria opera d’esordio, resta centrale in Soderbergh il tema della confusione emotiva del singolo di fronte ad una rete di menzogne che annichilisce il proprio bagaglio conoscitivo. 7 1/2

PICCOLO GRANDE AARON king of the hill

(USA 1993) Drammatico, 109', colore. Interpreti: Jesse Bradford (Aaron Kurlander), Jeroen Krabbé (Mr. Kurlander), Lisa Eichhorn (Mrs. Kurlander), Karen Allen (Miss Mathey), Spalding Gray (Mr. Mungo), Elizabeth McGovern (Lydia), Cameron Boyd (Sullivan), Adrein Brody (Lester), Joseph Chrest (Ben), John McConneell (Burns), Amber Benson (Ella), Kristin Griffith (Mrs. McShane), Chris Samples (Brilly Thomspon), Peggy Freisen (Mrs. Thompson), Katherine Heigl (Christina Sebastian), John Durbin (Mr. Sandoz), Lauryn Hill (Arletta), Jesse Zeigler, Remak Ramsay, Fred Cherrick, Joseph Patrick Moynihan, Don Richard (Mr. Farley), Craig Hawksley, Aelred Rosser, Jason Feiner, Jared Joplin, David Jensen, Harry Governick, Sarah Mermelstein, Kimberly Jenkins, Gabriel Levinson, Ron Yerxa (Donald Miller), Ron Vawter (Mr. Desot), Mak Takano (Mr. Yano) sceneggiatura Soderbergh, dalle memorie di A.E. Hotchner produzione Albert Berger, Barbara Maltby, Ron Yerxa produzione esecutiva John Hardy musica Cliff Martinez fotografia Elliot Davis montaggio S. Soderbergh scenografia Gary Frutkoff direzione artistica Bill Rea costumi Susan Lyall aiuto regia Lynn K. D'Angona, Gregory Jacobs effetti speciali J. D. Streett steadicam John Nuler.

1930: dopo la Grande Depressione, la famiglia di Aaron passa brutti momenti. Con la madre in sanatorio, il padre via per lavoro, il fratellino spedito dagli zii, il dodicenne Aaron si ritrova solo ad affrontare la vita.

Su quest'ispirato quadro infantile aleggia il fantasma nouvelle vaguiano di Truffaut. Soderbergh, stavolta, piega la tecnica, la cura nei particolari e la sagacia nelle descrizioni, ad un afflato lirico e profondamente umano che tocca il cuore, evitando quel solipsismo algido, consolato dalla sola forma che DELITTI E SEGRETI faceva temere. Riesce a far esprimere dai soli sguardi degli universi significanti, rende paradigmatici i piccoli grandi gesti che popolano l'età della fanciullezza. E' un romanzo di formazione, un viaggio iniziatico costellato di personaggi pittoreschi (l'epilettica, la maestra materna, Lester il buon delinquente, il poliziotto razzista, il crudele fattorino), perfettamente incastonati a mosaico in una serie di quadretti tragici o spiritosi, amari o affettuosi, dove l'inventiva (tecnica) e la classe colta (il contenuto e la sua comunicazione) si sposano a meraviglia. L'allegoria associa il superamento della crisi da parte di un ragazzo coraggioso, ricco di calore e fantasia (incantevoli i giochi di marionette con le scarpe bucate, la sua pietanza a base di fotostatiche di cibo), al sorpasso delle difficoltà insite in un preciso periodo storico americano. 7 1/2

THE QUIET ROOM

ep. di serie tv Fallen Angels, (USA 1993) Thriller, 30', colore/bianco e nero. Interpreti: Joe Mantegna (Carl Streeter), Bonnie Bedelia (Sally Creighton), Vanessa Shaw (Jeannie Streeter), Patrick Breen (Doc), J. E. Freeman (Johnny Cabe), Peter Gallagher (Dr. Yorgrau), Wayne Grace (sergente), Kathy Kinney (Mrs. Sullivan), Genia Michaela (Helen), Hank Stone, Norman Large soggetto J. Craig sceneggiatura Howard A. Rodman produzione Lindsay Doran, Louis G. Friedman, Steve Golin, William Horberg produzione esecutiva Sydney Pollack musica Peter Bernstein fotografia Emmanuel Lubezki montaggio Stan Salfas, David Siegel scenografia Gary Frutkoff, Armin Ganz costumi Shay Cunliffe, Katherine Dover effetti speciali Frank Ceglia steadycam Dan Kneece.

Due poliziotti hanno abbozzato un business redditizio: lei costringe le prostitute minorenni a rivelarle i nomi dei clienti e lui li ricatta.

Preziosa la libertà artistica che il produttore esecutivo Sydney Pollack ha lasciato ai registi della sua serie “noir”, aperta da un intro in bianco e nero (molto patinato, con una musa/modella che introduce all'episodio della serata), basata su soggetti di noti scrittori del genere e girata con mezzi e metodi più cinematografici che televisivi. Altri nomi autorevoli coinvolti nella cabina di regia sono: Peter Bogdanovich, Tom Cruise, Alfonso Cuarón, Tom Hanks, Agnieszka Holland, Phil Joanou, Jonathan Kaplan, Michael Lehmann, Jim McBride e Kiefer Sutherland.
Anche in un prodotto evidentemente su commissione, Soderbergh riesce a suggerire le sensazioni sotto una patina formale: i suoi "angeli caduti" si muovono in un esistere malsano e ipocrita, dominato dalla finta quiete delle "pause" sessuali (nella stanza d'albergo) fra un "business" sporco e l'altro. In un'atmosfera perversa (la Bedelia nel ruolo di femme fatale sadica), il male si morde la coda avidamente, si ritorce contro se stesso in modo progressivo, è introdotto da una "calata all'inferno" (è il nome del bar di uno dei ricattati) e presagito dall'incuria per gli oggetti di valore dell'esistenza (le mancate attenzioni di Mantegna per la figlia). L'opera potrebbe essere letta come l'ideale estensione nel noir di SESSO, BUGIE E VIDEOTAPE (il cui protagonista, Peter Gallagher, compare nel ruolo del dentista): l'aspetto ingannevole del rito sessuale quando si sposta dalla sfera privata al dominio pubblico, "mediato"; la corruzione vicendevole fra sesso e potere; il malessere della classe medio-borghese; il fallimento inevitabile di ogni relazione per mancanza di comunicazione. Peccato che il colpo di scena finale sia troppo telefonato. 7

IL PROFESSIONISTA professional man

ep. di serie tv Fallen Angels, (USA 1995) Thriller, 30', colore. Interpreti: Brendan Fraser (Johnny Lamb), B. Ramsey, Peter Coyote soggetto David Goodis sceneggiatura Howard A. Rodman produttore Lindsay Doran, Louis G. Friedman, Steve Golin, William Horberg produzione esecutiva Sydney Pollack musica Peter Bernstein fotografia Robert Stevens montaggio Stan Salfas, David Siegel scenogrfia Gary Frutkoff, Armin Ganz costumi Shay Cunliffe, Katherine Dover effetti speciali Frank Ceglia steadicam Dan Kneece.

L’addetto all’ascensore di un albergo è molto professionale sia sul lavoro sia di notte…quando si trasforma in un killer.

La "donna fatale" di turno è un barista, conteso fra "il professionista" ed il suo boss, in questo racconto torbidissimo, dove Soderbergh ripropone a Peter Coyote un ruolo polanskiano (LUNA DI FIELE). Il legame omosessuale e gli affetti in generale, sono posti in secondo piano dal senso di professionalità del protagonista, un personaggio all'apparenza freddo/impassibile/efficiente, in realtà soggetto a vacillamenti, proprio come l'ascensore su cui lavora. Cambia l'autore di riferimento (David Goodis) ma ritorna il tema preferito dal regista: nelle atmosfere perverse, dominate da sensazioni malefiche, si "sveglia" all'improvviso la coscienza individuale, senza plateali e retorici entr'acte. Infatti, il finale è sospeso, fin troppo enigmatico ed aperto. La cura formale è da "professionista": la fotografia di Robert Stevens acquerella colori accesi ed insieme sbiaditi; l'ombra sul muro dell'assassino che si allontana è un superbo brano di cinema "espressionista". Soderbergh inizia a proiettare sui suoi protagonisti il dilemma etico/linguistico che lo riguarda: professionalità o passione? 7

TORBIDE OSSESSIONI the underneath

(USA 1994) Thriller, 99', colore. Interpreti: Peter Gallagher (Michael Chambers), Alison Elliott (Rachel), Elisabeth Shue (Susan), Joe Don Baker (Clay Hinkle), Paul Dooley (Ed Dutton), Shelley Duvall (infermiera), William Fichtner (Tommy Dundee), Anjanette Comer (Mrs. Chambers), Joseph Chrest (Ben), John McConneell (Burns), Amber Benson (Ella), Kristin Griffith (Mrs. McShane), Dennis Hill (Tom), Harry Goaz (Casey), Mark Feltch (George), Jules Sharp, Kenneth D. Harris, Vincent Gaskins, Cliff Haby, Tonie Perensky, Randall Brady, Richard Linklater, Helen Cates, Kevin Crutchfield, Brad Leland, John Martin, Rick Perkins, Paul Wright, David Jensen, Jordy Hultberg, Steve Shearer, Fred Ellis, Joseph Chrest, Steven Soderbergh (uomo che fuma al concerto) romanzo Don Tracy ("Criss Cross") sceneggiatura Soderbergh (pseud. Sam Lowry), Daniel Fuchs produzione John Hardy produzione esecutiva Joshua Donen, William Reid, Lionel Wigram musica Cliff Martinez fotografia Elliot Davis montaggio Stan Salfas scenografia Howard Cummings direzione artistica John Frick costumi Kathryn Wagner aiuto regia Gregory Jacobs effetti speciali Jack Bennett.

Torna al paese natio nell’occasione del matrimonio della madre con un nuovo compagno. Ha un ritorno di fiamma con l'ex fidanzata e ottiene un impiego da portavalori. Medita un colpo criminale.

Il rifacimento da parte di Soderbergh del classico noir di Robert Siodmak del 1949 (DOPPIO GIOCO, in originale "Criss Cross") non poteva che essere stilizzato. L'autore trascura oltremodo il torbido intrigo (latitano la verosimiglianza dell'intreccio e il delineamento psicologico che dovrebbe rendere plausibili le azioni e i colpi di scena) per focalizzarsi sulle atmosfere, sugli arabeschi estetici che, però, non si esauriscono in un mero compiacimento formale. E' proprio sulle suggestioni, sulle allusioni suggerite dalla struttura delle immagini che il senso si gioca magistralmente: se il passato determina il presente, la confusione dei piani temporali è quanto mai pertinente in un liquido amniotico totalizzante, in tonalità di colore dominanti come il blu e il verde, in cui sono immersi caratteri e tematiche. La prima parte incastra i flashbacks uno sull'altro senza perderne le fila: l'apologo si fa morale nel momento in cui diventa chiaro che il protagonista pagherà l'irresponsabilità nel gestire la propria relazione affettiva. Il secondo tempo è dominato da una potente soggettiva del protagonista in ospedale, con la macchina da presa stordita e fluttuante che osserva i volti sovrimprimersi. I punti di vista si sdoppiano anche nel montaggio parallelo consequenziale (Gallagher a letto con l'ex fidanzata e con l'impiegata di banca). Peccato che racconto e sensazioni non riescano a fondersi in modo emblematico per dimostrare, magari, l'assioma della pellicola che il giusto e il buono non s'incontrano mai. Curiosa e ri/rivoluzionaria (dopo Godard) l'organizzazione spaziale dei campo/controcampo durante i dialoghi: Soderbergh s'inventa punti d'inquadratura in cui il montaggio non è necessario, oppure tradisce i codici linguistici. 7

GRAY'S ANATOMY

(USA/GB 1996) Commedia, 80', bianco e nero. Con: Spalding Gray Intervistati: Buddy Carr, Alyne Hargroder, Alvin Henry, Mike McLaughlin, Kirk A. Patrick jr, Melissa Robertson, Chris Simms, Tommy Staub, Gerry Urso, Fat L. Woo sceneggiatura Spalding Gray, Renée Shafransky (monologo) produzione John Hardy produzione esecutiva Caroline Kaplan, John Re, Kathleen Russo, Jonathan Sehring musica Cliff Martinez fotografia Elliot Davis montaggio Susan Littenberg scenografia Adele Plauche montaggio suono Paul Ledford, Mark A. Mangini effetti speciali Mike Malone regista della produzione originale Renée Shafransky

Gray's Anatomy è una sorta di documentario, girato in bianco e nero ed inedito in Italia, in cui Spalding Gray, replicando un suo monologo teatrale di successo, descrive le proprie vicissitudini con la medicina (istituzionale e non) dopo che gli è stata diagnosticata una rara malattia dell’occhio (Soderbergh ha forse visto CARO DIARIO di Nanni Moretti?) e ha provato tutti i rimedi e le pozioni, spaventato dall’idea di eseguire una semplice operazione. Vengono intervistati anche altri personaggi sull’argomento.
Un soggetto potenzialmente tedioso, poco propenso a scatenare il “cinema” in luogo del documento, ma Soderbergh a dispetto della malattia oggetto dell’opera, potenzia il proprio occhio, non asseconda le sole parole di Gray, scava nella sua psiche con la macchina da presa e con giochi figurativi astratti.

SCHIZOPOLIS the underneath

(USA 1997) Grottesco, 96', colore. Interpreti: Steven Soderbergh (Fletcher Munson/Dr. Jeffrey Korchek), Betsy Brentley (Mrs. Munson), David Jensen (Elmo Oxygen), Mike Malone (T. Azximuth Scwitters), Edward Jemison, Silas Cooper, Linda Nitsch, L. Christian Mixon sceneggiatura Soderbergh produzione John Hardy produzione esecutiva John Re fotografia Soderbergh montaggio Sarah Flack montaggio suono Mark A. Mangini

Il mondo è in ovazione per un nuovo filosofo comportamentale, creatore dell’ “Eventualismo”. Il suo ghost-writer di discorsi ha la moglie che lo tradisce con un dentista identico a lui. Intanto un disinfestatore scorrazza nel quartiere portandosi a letto le mogli degli altri.

Schizzato. Schizofrenico. Labirintico. Demenziale. Intricato. Satirico. Grottesco. Sdoppiato. Circolare. Masturbatorio. Solipsistico..."Eventualistico". Soderbergh si rinnova e sorprende presentandosi come attore principale "woody alleniano" in un racconto immerso nel caos ma non gratuito (fatta eccezione per qualche "insert" comico, fra spot e notiziari assurdi), forse fin troppo pretenzioso (intellettualistico?) e simbolista. Il fulcro tematico è costituito dalle crisi dei sentimenti, dei rapporti di coppia (SESSO, BUGIE E VIDEOTAPE), d'identità, esistenziali, collettive (il bisogno americano di un guru filosofale) o individuali (l'alienazione nel lavoro, in famiglia). Anche le gag più folli hanno carattere allegorico: vedi la figura del disinfestatore dedito prima al sesso poi alla violenza, che attenta alla vita del simbolo-fantoccio curatore di anime. All'insegna dei doppi (non appena fanno la loro comparsa i numeri 1,2,3, si segue da vicino l'esistenza di un "alter ego", oppure "il dietro le quinte", un altro punto di vista di ciò che già si è visto), di vite parallele, dell'inutilità del verbo (dialoghi assurdi, che esprimono il significato prima di proferire la parola; colloqui in giapponese, francese, italiano). E' un'opera ermetica e bifronte: se da un lato dà l'impressione di rincorrere, in modo esibito, la complessità, dall'altro ha l'umiltà (e la simpatia) di immergersi completamente nella farsa demenziale, ricordando molto, in questo binomio, il buon Godard (con tanto di metacinema: Soderbergh che presenta il film; interviste ai protagonisti, addirittura una citazione di SENZA VIA DI SCAMPO nel subplot spionistico). A livello figurativo vige il pastiche fra video, camera a mano, fast forward e così via. Soderbergh cita anche se stesso, e si dipinge come un simulatore, capace di creare solo sotto pressione. Il tutto si trasforma in uno sguardo satirico sulle paranoie maschili, sulle filosofie da New Age e l'ossessione tutta americana sulla salute (vedi anche GRAY'S ANATOMY). 7

OUT OF SIGHT

(USA 1998) Commedia, 123', colore. Interpreti: George Clooney (Jack Foley), Jennifer Lopez (Karen Sisco), Dennis Farina (Marshall Sisco), Michael Keaton (Ray Nicolette), Albert Brooks (Richard Ripley), Jim Robinson, Elgin Marlow, Donna Frenzel (Loretta), Manny Suàrez, Keith Hudson, Luis Guzmàn (Chino), Paul Soileau (Lulu), Catherine Keener (Adele), Ving Rhames (Buddy Bragg), Susan Hatfield, Steve Zahn (Glenn Michaels), Don Cheadle (Maurice Miller), Brad Martin, James Black (Himey), Wendell B. Harris jr (Daniel Burdon), Chuck Castleberry, Chic Daniel, Connie Sawyer, Philip Perlman, Keith Loneker, Isaiah Washington (Kenneth), Paul Calderon (Raymond Cruz), Gregory Alpert (Grant), Viola Davis (Moselle), Mark Brown, Sandra Ives, Joe Hess, Betsy Monroe, Joseph Chrest (Andy), Nancy Allen, Samuel L. Jackson (Hejira), Mike Malone romanzo Elmore Leonard sceneggiatura Scott Frank produzione Danny De Vito, Michael Shamberg produzione esecutiva John Hardy, Barry Sonnenfeld, Joshua Donen, William Reid, Lionel Wigram musica David Holmes fotografia Elliot Davis montaggio Anne V. Coates scenografia Gary Frutkoff direzione artistica Philip Messina costumi Betsy Heimann aiuto regia Gregory Jacobs effetti speciali Ryan Arndt, Craig Barnett, Derrick Crane, Don Hasting, Scott Hastings, Darrell e Eric Roberts, Mike Sasgen, Larry M. Shorts, Carol e Cliff Wenger effetti visivi Brad Kuehn steadycam Stephen Collins operatore Gary Jay

Un “ladro gentiluomo”, rapinatore di banche, evade di prigione e s’innamora, ricambiato, di una bella sceriffa federale.

Dal romanziere "pulp" più richiesto a Hollywood, Elmore Leonard, ancora un progetto Scott Frank-Barry Sonnenfeld-Danny DeVito (quelli di GET SHORTY, e appare Michael Keaton nello stesso ruolo che aveva in JACKIE BROWN di Tarantino): l'indipendente Soderbergh lavora su commissione ma lascia impronte inequivocabili del suo passaggio. Appaga i produttori e le stars protagoniste organizzando a meraviglia la commedia rosa e d'azione, diverte il pubblico con delle gags notevoli (le avance da sfigati dei tre pubblicitari al bar!), fa il verso alla moda con un'unica scena "trash" (Soderbergh, al cruento demenziale in voga oggi, preferisce le commedie sentimentali hollywoodiane classiche), in cui Wide Boy inciampa e si spara in bocca. Nel suo primo film da studio hollywoodiano a grosso budget, tratta gli attori come stars della vecchia scuola, idealizzandoli in stretti, caldi primi piani, legandoli assieme (letteralmente ed in modo figurato) in un baule della macchina dove è imprescindibile il contatto. L'attrazione erotica è alle stelle, e le canoniche schermaglie amorose sono reinventate con il meccanismo del "cane e del gatto", poliziotta e criminale, lasciando aperto il finale (la Lopez complice o meno?). Se, nella trama, c'è l'elegia dell'outsider ribelle alle regole sociali codificate, Soderbergh si accontenta di alcune stilizzazioni "autorali" in una traccia di genere: l'uso frequente dello stop-frame, del flashback e di un montaggio tutt'altro che pulito; l'attenzione particolare riservata al commento sonoro, concentrato su di un R&B funky-groove che accentua le tonalità sexy. In aggiunta, dei dettagli inusuali: il gioco di mani fra innamorati al bar che ricorda le poesie gestuali di Godard, la sequenza in cui i due protagonisti fanno l'amore con le voci off e le immagini che non seguono il continuum temporale (il regista dice di essersi ispirato al Nicolas Roeg di A VENEZIA...UN DICEMBRE ROSSO SHOCKING), l'immancabile momento cinefilo (GANGSTER STORY, QUINTO POTERE, I TRE GIORNI DEL CONDOR). 7 1/2

L'INGLESE the limey

(USA 1999) Drammatico, 90', colore. Interpreti: Terence Stamp (Wilson), Peter Fonda (Terry Valentine), Lesley Anne Warren (Elaine), Luis Guzman (Ed), Joe D'Alessandro (zio John), Barry Newman (Avery), Nicky Katt (Stacy), Amelia Heinle (Adhara), Melissa George (Jennifer), William Lucking, Matthew Kimbrough (Tom), John Robotham (Rick), Steve Heinze (Larry), Allan Graf (Gordon), Michaela Gallo (Jennifer da giovane), Johnny Sanchez, David Ward (Edward Ford) sceneggiatura Lem Dobbs produzione John Hardy, Scott Kramer produzione esecutiva John Hardy, Barry Sonnenfeld, Joshua Donen, William Reid, Lionel Wigram musica Cliff Martinez fotografia Edward Lachman montaggio Sarah Flack scenografia Gary Frutkoff costumi Louise Frogley aiuto regia Gregory Jacobs montaggio suono Mike Chock, Ezra Dweck, Aaron Glascock, Marvin Walowitz effetti speciali Kevin Hannigan effetti visivi Scott Dougherty, Tiffany Smith operatore Ray De La Motte

Un ladro professionista inglese, uscito di prigione, si reca a Los Angeles per vendicare la morte della figlia, uccisa da un magnate della musica pop.

In una produzione indipendente, quello che Soderbergh solo a sprazzi osò fare nel precedente hollywoodiano OUT OF SIGHT con George Clooney (che ha un cameo, in un servizio alla tv), viene moltiplicato al parossismo, e assurge a vera ragion d'essere di un film che, come altrove nel suo curriculum, conta più per la forma subliminale/significativa che per l'intrigo di per sé (è una banale trama di resa dei conti): il racconto è spezzato in flashback asincroni, che procedono per associazione d'idee piuttosto che per cronologia o causa ed effetto. Schegge sfasate nel montaggio, nel rincorrersi dei ricordi (il grande Terence Stamp rivede se stesso nel POOR COW di Ken Loach, in cui interpretava sempre un ladro con figlia: idea geniale) e l'immaginazione, frantumando il "continuum" dei fotogrammi ma non quello narrativo, che resta lineare. Può capitare, così, che lo stesso dialogo si appoggi su tre sequenze differenti con lo stesso attore o che l'inizio presagisca il termine e, nella chiusura circolare (splendida), il carnefice si specchi nella vittima, mutando il tema della vendetta in quello dell'assenza di un padre. Il tutto si trasforma anche in un omaggio agli anni sessanta della Controcultura, dai modi di ripresa che citano il cinema-verità, alle imbrattature ironiche godardiane, dall'uso del commento sonoro (si parte con gli Who) ai frammenti di Alain Resnais in un intelligibile gioco di sfasamenti. Senza dimenticare la presenza di attori-icona del periodo: Terence Stamp, massiccio come Lee Marvin in SENZA UN ATTIMO DI TREGUA, il Joe D'Alessandro di Andy Warhol, Barry Newman (PUNTO ZERO) e Peter Fonda, il cui personaggio che specula sulla musica pop diventa il simbolo del Mercato che ha fagocitato gli ideali della "rivoluzione mancata". Vendicando la morte della figlia, Stamp (ri)vendica una vita (traslati, gli anni sessanta) rubatagli, l'occasione mancata di avere una famiglia, oppure cerca il riscatto: non dimentichiamo che nel TEOREMA di Pasolini interpretava l'essere che distruggeva la famiglia borghese. Ora, sempre vestito di nero, deve annichilire il nuovo nemico, il potere costruito sull'inganno e la corruzione, asserragliato nel castello di Kafka (DELITTI E SEGRETI). 8

ERIN BROCKOVICH

(USA 2000) Drammatico, 130', colore. Interpreti: Julia Roberts (Erin Brockovich), Albert Finney (Ed Masry), Aaron Eckhart (George), Peter Coyote (Kurt Potter), David Brisbin (Dr. Jaffe), Dawn Didawick (Rosalind), Valentine Rodriguez (Donald), Conchata Ferrell (Brenda), Irene Olga Lopez (Mrs. Morales), Scotty Leavenworth (Matthew Brockovich), Gemmenne De La Pena (Katie Brockovich), Erin Brockovich (cameriera), Adilah Barnes (Anna), Marg Helgenberger (Donna Jensen), Randy Lowell (Brian Frankel), Jamie Harrold (Scott), Sarah Ashley (Ashley Jensen), Scarlett Pomers (Shanna Jensen), T. J. Thyne (David Foil), Joseph Chrest (Tom Robinson), Meredith Zinner (Mandy Robinson), Michael Harney (Pete Jensen), William Lucking (Bob Linwood), Mimi Kennedy (Laura Ambrosino), Scott Sowers (Mike Ambrosino), Cherry Jones (Pamela Duncan), Kristina Malota (Annabelle Daniels), Wade Williams (Ted Daniels), Cordelia Richards (Rita Daniels), Tracey Walter (Charles Embry), Tracey Walter (Charles Embry), Larry Martinez (Nelson Perez), Judge LeRoy A. Simmons (se stesso), Gina Gallego (Mrs. Sanchez), Veanne Cox (Theresa Dallavalle), Sheila Shaw (Ruth Linwood), sceneggiatura Susannah Grant produzione Danny De Vito, Gail Lyon, Michael Shamberg, Stacey Sher produzione esecutiva John Hardy, Carla Santos Shamberg musica Thomas Newman fotografia Edward Lachman montaggio Anne V. Coates scenografia Philip Messina direzione artistica Christa Munro costumi Jeffrey Kurland aiuto regia Gregory Jacobs effetti speciali Kevin Hannigan effetti visivi Carole Cowley, Thomas J. Smith operatore Ray De La Motte

Erin Brockovich, divorziata e con tre figli sulle spalle, ottiene un lavoro nello studio d'un avvocato. Si occupa di un caso d'inquinamento delle acque, che ha causato gravi malattie agli abitanti d'una cittadina.

Un Soderbergh insolitamente sobrio si mette al servizio d'una storia realmente accaduta (la vera Brockovich compare nel ruolo di una cameriera) e, come in OUT OF SIGHT, degli interpreti, cucendo addosso ed insieme con Albert Finney e Julia Roberts due personaggi notevoli, di stampo classico, impegnati in un duetto "brillante" impagabile: lei così diretta e interessata alla sostanza, lui più impacciato e attento all'etichetta. Il regista punta su di un realismo a tutto tondo (proletario, simil Ken Loach), sulle prove "vere" degli interpreti (il nume tutelare è John Cassavetes), sui toni brillanti e la commozione senza pietismi. La trama ripropone le gesta di Davide (la gente comune) contro Golia (i colossi che insabbiano lo scandalo), ma evita volutamente i cliché del genere, ad esempio omettendo, nel finale, il canonico dramma giudiziario. La Roberts, in un film meno pulito e leccato, ha modo di mettersi in mostra con un memorabile ritratto femminile, degno della NORMA RAE di Sally Field o della ROSA SCOMPIGLIO di Laura Dern: madre-coraggio proletaria contro la superbia e l'inganno dei potenti, dei saccenti e dei pregiudizi sessisti, alza alta la bandiera della sostanza opposta alla forma e riesce a guadagnare il rispetto e la fiducia delle persone comuni come lei, al contrario dell'impettita casta forense. Soderbergh è come la Brockovich, una personalità forte ed intraprendente con la sufficiente umiltà (alla faccia di chi l'aveva accusato di formalismo) per rinunciare all'orgoglio (a mostrare se stesso) quando necessario, quando in gioco ci sono dei moti umani. 8

TRAFFIC

(USA 2000) Drammatico, 147', colore. Interpreti: Michael Douglas (Robert Wakefield), Don Cheadle (Montel Gordon), Benicio Del Toro (Javier Rodriguez Rodriguez), Luis Guzman (Ray Castro), Dennis Quaid (Arnie Metzger), Catherine Zeta-Jones (Helena Ayala), Steven Bauer (Carlos Ayala), Jacob Vargas (Manolo Sanchez), Erika Christensen (Caroline Wakefield), Clifton Collins jr (Francisco Flores), Miguel Ferrer (Eduardo Ruiz), Topher Grace (Seth Abrahams), Amy Irving (Barbara Wakefield), Beau Holden, Peter Riegert (Michael Adler), Benjamin Bratt (Juan Obregon), Tomas Milian (Arturo Salazar), Marisol Padilla Sanchez (Ana Sanchez), Albert Finney, Joel Torres, D. W. Moffett (Jeff Sheridan), James Brolin (Ralph Landry), Jesu Garcia (Pablo Obregon), Majandra Delfino (Vanessa), Alec Roberts (David Ayala), Bill Weld (governatore, se stesso), Don Nickles (senatore, se stesso), Harry Reid (senatore, se stesso), Jeff Podolsky, Barbara Boxer (senatore, se stessa), Orrin G. Hatch (senatore, se stesso), Charles Grassley (senatore, se stesso), James Pickens jr (Ben Williams), Yul Vazquez (Tigrillo), Jack Conley (agente Hughes), Eddie Velez (agente Johnson), Stephen J. Rose (Marty), Salma Hayek sceneggiatura Stephen Gaghan produzione Laura Bickford, Marshall Herskovitz, Edward Zwick produzione esecutiva Cameron Jones, Graham King, Andreas Klein, Mike Newell, Richard Solomon musica Cliff Martinez fotografia Steven Soderbergh (pseud. Peter Andrews) montaggio Stephen Mirrione scenografia Philip Messina direzione artistica Keith P. Cunningham costumi Louise Frogley aiuto regia Gregory Jacobs effetti speciali Kevin Hannigan effetti visivi Carole Cowley operatore Gary Jay

Il giudice Wakefield, nuovo "zar dell'antidroga", investiga sul commercio illegale di stupefacenti fra Messico e Stati Uniti, sottovalutando il tunnel della droga in cui è entrata la figlia.

Non esistono né il bianco o il nero né una posizione in cui è contemplata tutta la gamma dei colori. Soderbergh, prendendo spunto dalla miniserie tv inglese TRAFFIK, del 1989, (dove il "traffico" era fra Pakistan e Gran Bretagna), si fa carico di quest'assunto, in modo letterale e come allegoria della propria scelta estetica ed ideologica: carica in spalla la macchina da presa (firma la fotografia dietro lo pseudonimo di Peter Andrews, i due nomi propri del padre) e restituisce "le" realtà attraverso differenti cromatismi. Il Messico corrotto e sudato in un giallo ocra che tende (imperfetto in modo sublime) al monocromatismo, la Washington della legalità in blu, la San Diego che attende ancora uno sviluppo (il processo, le indagini) in un arancio con colori più squillanti. Allo stesso modo i tre/quattro (e più) percorsi narrativi, che s'intersecano in una struttura corale alla Robert Altman, sondano ognuno un diverso aspetto della problematica "droga", auspicando una visione onnicomprensiva (dal produttore al consumatore) e parimenti immersa nel particolaristico, forte d'esperienze in prima persona (vedi il percorso di presa di coscienza di Douglas) che non stigmatizzino il fenomeno come un agente estraneo da debellare, ma come un nemico "interno" da comprendere alla radice. Con tale sguardo critico, nessuno ne esce pulito: forse solo il personaggio di Del Toro, un poliziotto messicano che si sporca le mani per raggiungere un risultato positivo e non retorico (il baseball per Tijuana!), indica una via d'uscita. Mutatis mutandis, è la stessa imboccata dalla carriera dell'ex-indipendente Soderbergh, che usa ed è usato da Hollywood (cast di stelle, soldi per la promozione, tracce di genere): si allontana sia dalla posizione troppo rigida del giudice Douglas (integralismo artistico) sia da quella cinica e disillusa dei poliziotti corrotti (i mestieranti). I cliché del film poliziesco o d'impegno civile, alla Z-L'ORGIA DEL POTERE o alla THE INSIDER, sono mezzo e non fine per sperimentare i codici linguistici (il reportage, il cinema verità) all'interno della fiction e per veicolare messaggi politico/etici affatto banali. Conquistata l'attenzione del pubblico grazie ad una puntuale direzione delle recitazioni, c'è spazio anche per qualche preziosismo tecnico/espressivo, come la scena rovesciata dell'elicottero (gli "Stati Uniti" entrano in un mondo "altro", il Messico, e prendono contatto con la persona sbagliata...). 7 1/2

OCEAN'S ELEVEN ocean’s eleven

(USA 2001) Drammatico, colore. Interpreti: Gorge Clooney (Danny Ocean), Brad Pitt (Rusty Ryan), Julia Roberts (Tess Ocean), Alan Arkin (Saul Bloom), Don Cheadle (Basher Tarr), Mat Damon (Linus Caldwell), Elliott Gould (Ruben Tischkoff), Bernie Mac (Frank Catton), Casey Affleck (Virgil Malloy), Scott Caan (Turk Malloy), Carl Reiner (Saul Bloom/Zerga), Andy Garcia (Terry Benedict), Michael Delano (Frank Walsh), Jerry Weintraub (High Roller), Henry Silva, Angie Dickinson, Lennox Lewis, Vladimir Klitschko sceneggiatura Ted Griffin produzione Jerry Weintraub, R.J. Louis produzione esecutiva Bruce Berman, Susan Ekins, John Hardy fotografia Sodebergh (pseud Peter Andrews) montaggio Stephen Mirrione scenografia Philip Messina direzione artistica Keith P. Cunningham costumi Jeffrey Kurland

Appena uscito di prigione, Ocean medita un colpo da 150 milioni di dollari: raccoglie attorno a sé undici professionisti per svaligiare tre casinò di Las Vegas.

Le musiche di David Holmes, lo split screen, la fotografia di Pete Andrews (alias Soderbergh), le facce da poker d'assi sornioni degli interpreti in un cast all-stars, l'allegoria dello scacco al Sistema, rappresentato dal "Banco" o dal personaggio di Garcia: vincente, glaciale, spietato. Tutto riporta all'estetica di certo cinema americano anni settanta, con un occhio alle sue radici (è il rifacimento del molle COLPO GROSSO, 1960) e l'altro rivolto alle evoluzioni future (dopo IL GENIO DELLA RAPINA, LA STANGATA, LA PIETRA CHE SCOTTA e simili, si è approdati a I SIGNORI DELLA TRUFFA e MISSION: IMPOSSIBLE). Soderbergh persevera in un cinema di genere di forte richiamo spettacolare in cui imbrigliare la propria personalità: non dà la sensazione di "svendersi" ma di voler coscientemente annullarsi nelle formule impersonali dei codici hollywoodiani che, al contempo, sviscera brillantemente e sposa pedissequamente. Un gioco pericoloso in cui si confondono emulazione, simulazione e anonimia. Le sue simpatiche canaglie, fra reclutamento, tirocinio, meccanici imprevisti e rapina, si muovono in un meccanismo (quasi) perfetto, in una struttura corale dal ritmo sostenuto, dove l'azione non adombra lo studio dei caratteri e le parentesi da commedia rosa. OCEAN'S ELEVEN è un OUT OF SIGHT senza guizzi linguistici, un ERIN BROCKOVICH senza nerbo civile, un TRAFFIC senza elaborazione, un piacevole divertissement, un pezzo di bravura da artigiano manierista. La trama di Ted Griffin "gonfia" e sconfessa l'originale, incappando in bolle impazzite (lo "strizza") e crepature (Damon all'oscuro del piano di Clooney/Ocean; gli Undici solidali nel "colpo grosso per amore"). Il colpo di scena finale non fa effetto quanto la chiusura con arie soavi e musica sinfonica: una sequenza insolita imparentata con i flashback delle tentate rapine e il volto controcorrente di Clooney tra la folla. Gentili "concessioni" di un autore in vacanza che vuole solo divertirsi e divertire, magari con una bizzarra gara di fuoristrada o la pancia "monumentale" di Elliot Gould. 7

FULL FRONTAL full frontal

(USA 2002) Commedia, colore. Interpreti: David Duchovny (Bill/Gus), Nicky Katt (Hitler), Catherine Keener (Lee), Mary McCormack (Linda), David Hyde Pierce (Carl), Julia Roberts (Catherine/Francesca), Blair Underwood (Nicholas/Calvin), Enrico Colantoni (Arty/Ed), Erika Alexander (Lucy), Tracy Vilar (Heather), Brandon Keener (Francesca's Assistant), Jeff Garlin (Harvey), David Alan Basche (Nicholas' Agent), David Fincher (Film Director), Jerry Weintraub (Jerry), Coleman Hough (Partygoer), Terence Stamp (Man on Man/Himself), Brad Pitt (Brad/Himself) sceneggiatura Coleman Hough produzione Gregory Jacobs, Scott Kramer produzione esecutiva Bob e Harvey Weinstein musica Jacques Davidovici fotografia Soderbergh (pseud. Peter Andrews) montaggio Sarah Flack effetti visivi Carl S.G. Moore

Si gira "Rendezvous", dove una giornalista intervista un attore di colore. Dietro le quinte, una coppia scoppiata, un commediografo e il suo tronfio attore protagonista.

Opera esibita, quasi "pornografica" se richiamiamo una gag che contiene. Un esercizio di stile "ostico" come l'erezione di Duchovny/Gus, il deus-ex-machina (è un produttore!) delle storie che s'intrecciano per poi soffocare in mancanza di ossigeno, in assenza di senso, alla ricerca di una (di)mostrazione capricciosa. Il "Full frontal", più che mettere a nudo il cinema con un film sul making-of di un film, è il frontale di un cane con un'automobile: la bestia, barcollando, si rialza e pretende, indifferente, di riprendere a camminare (una bella allegoria presa a prestito dal canovaccio). Soderbergh si scontra con i propri miti cinefili e li ripropone in un labirinto semantico che finge di fingere la leggerezza e l'improvvisazione, spavaldo ma intellettualistico, sperimentale ma accademico, moderno ma in ritardo. L'EFFETTO NOTTE (la Roberts con i capelli di Jacqueline Bisset) rincorre IL DISPREZZO, dimenticando sia la passione di Truffaut sia il fecondo cerebralismo di Godard: la prima parte s'accontenta di ostentare il basso budget del digitale in luce naturale, l'intraprendenza di un autore che trascina le star in un film indipendente, l'ammiccare compiaciuto al critico snob che va (dovrebbe) andare in brodo di giuggiole con i dogmi di Lars Von Trier, la naturalezza delle recitazioni, il montaggio pseudo-amatoriale, le infinite citazioni, il sottile sottotesto, la (finta) umiltà di chi, con due o tre spiritosaggini, non si prende sul serio. Nel film del film nel film, Soderbergh entra in campo nascondendo il proprio volto (ingegnosa provocazione) e quasi invita il pubblico ad andarsene dopo i titoli di testa, che non sono quelli di "Full frontal" ma quelli di "Rendezvous" (abbiamo sbagliato film?): autolesionista. I più avvezzi al meta-cinema autorale si annoiano, gli altri sonnecchiano sospesi nella struttura SCHIZOPOLISzata ed episodica, cercano invano dei personaggi "vivi" invece che "veri" perché mostrati nella loro finzione: la seconda parte pare ritrovare SESSO, BUGIE E VIDEOTAPE ma li (lo) perde in un party alla L'INGLESE (cameo di Terence Stamp). Dietro i titoli di coda restano, gratuiti e velleitari, Brad Pitt (assassino?) e l'allegoria dell'attore hitleriano impegnato in un faulkneriano (?) "The sound and the Führer". L'arte di Soderbergh si specchia, volutamente (sarebbe geniale) o meno (comunque sterile), negli aspetti negativi dei suoi personaggi: come la responsabile delle risorse umane che imita IL GRANDE DITTATORE, gioca pesante con un mappamondo troppo leggero perché non gli sfugga di mano; come il creativo della rivista che viene licenziato, scambia la perdita di un eccessivo autocontrollo per idee fulminanti. Sbatte, full frontal, contro se stessa. 6 1/2

SOLARIS

(USA 2002) Fantascienza, colore. Interpreti: George Clooney (Kelvin), Natascha McElhone (Rheya), Viola Davis (Gordon), Jeremy Davies (Snow), Ulrich Tukur (Gibarian), Donna Kimball (Mrs. Gibarian) romanzo Stanislaw Lem sceneggiatura Soderbergh produzione Charles V. Bender, James Cameron, John Landau, Rae Sanchini produzione esecutiva Gregory Jacobs musica Cliff Martinez fotografia Soderbergh (pseud. Peter Andrews) montaggio Soderbergh scenografia Philip Messina costumi Milena Canonero

IPSE DIXIT

- "La gente crede di sapere cosa vuole dire per un regista essere sincero con se stesso, ma non lo sa. All'America non mancano gli autori. Abbiamo pochi film fatti da filmmakers intelligenti che vengono proiettati in 4.000 teatri. Non capisco perché un filmmaker dovrebbe essere penalizzato per il fatto di lavorare per le grandi case di produzione. Perché non dare un mucchio di soldi ai filmmakers più interessanti invece che metterli in quarantena, dove, per lavorare a qualcosa di buono, devono farlo con un milione di dollari?"

- "Se SESSO, BUGIE E VIDEOTAPE, su di un diagramma, ha apposto una linea di demarcazione, ha solo a che fare con i soldi. Il fatto che il film incassò molti soldi in un periodo in cui i film indipendenti di soldi non ne facevano molti. Penso che sia questa la ragione per cui ebbe un grosso effetto. Ma devo dire che penso che quel movimento, se mai un movimento c'è stato, è largamente finito. Ho visto un film qualche mese fa, MEMENTO, diretto da Nolan, che ha fatto un film un anno fa, FOLLOWING. Sono andato a vederlo perché mi era piaciuto FOLLOWING, un'opera che tutti i distributori indipendenti in città volevano togliere dalla programmazione. Io riuscii a vederlo, pensavo che fosse grande, e uscii dalla sala pensando 'Se avevamo bisogno di una conferma che il movimento indipendente è finito, eccola, e cioè che questo film non troverà distribuzione'. Penso che qualunque cosa stia accadendo, si tratta di essere cooptati, assimilati, inghiottiti, o come lo vuoi chiamare…penso che i bei giorni dei film indipendenti si stiano concludendo…odierei tornare ad essere un filmmaker in questo momento."

- “Esistono due tipi di registi. Ci sono quelli che hanno uno stile e sono alla ricerca di un materiale che sia consono al loro stile. Io sono l’opposto. Vedo il materiale e dico ‘Va bene, chi devo essere per comunicarlo al meglio?’

- "Si può essere indipendenti anche dentro lo studio system, basta farsi furbi"

Torna alla homepage