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Ritratti di società in nero La raffigurazione dell’incubo contemporaneo nel cinema fantastico made
in USA
a
cura di Hans Ranalli
Il
genere fantastico, connotato per la sua libertà espressiva da forti
valenze metaforiche, non ha mancato di offrire una visualizzazione della
società USA in questi anni di passione, reagendo in tempo reale alle
paure collettive, alle guerre, ai catastrofici attentati, al ritorno in
patria delle bare dei soldati, alle menzogne dei potenti. Oggi, la
vicinanza di tre blockbuster che mettono in scena tre diversi incubi induce a confrontare le coordinate estetiche e narrative ad
essi impresse da Spielberg (La
guerra dei mondi), Lucas (Star
Wars III) e Nolan (Batman
begins), due americani e un inglese al lavoro nell’officina
Warner. Con un esito singolare: la proposta più tradizionale e conforme
alla Historia oficial è del regista più acclamato; la più sfiduciata
ed estremistica di quello reputato meno fantasioso; la più rigorosa e
complessa del meno anziano. Dinamiche
della narrazione. Spielberg
si produce in uno schema collaudato, ma blindato in uno sviluppo
burocratico: un quadro introduttivo per favorire l’identificazione di
spettatore e protagonista; un colpo di scena di grande impatto che
travolge l’uno e l’altro; una corsa contro il tempo e avversari
apparentemente imbattibili. La vicenda si svolge in un eterno presente
privo di ambiguità: il passato non ha rilievo, la comunità non esiste
se non come massa in preda alla disperazione, le pregresse responsabilità
non contano nulla; tra la famiglia e l’esterno c’è un vuoto
riempito dalla fila di bandiere Stars
and Stripes esposte a fronteggiare un nemico invisibile e pronto a
colpire. La guerra dei mondi
è una corsa a perdifiato in fuga da una generica minaccia, ubiquitaria
e Lucas
ha di fronte il problema di un tessuto narrativo privo di sorprese; se
l’unica esigenza pare quella di annodare i fili del racconto ancora
sciolti, e il regista esagera nel ricamare sulle giunture che accorpano
l’ultima fatica agli altri pezzi dell’affresco diacronico, egli
gioca pure di dinamica visiva e di ritmo – col montaggio eccezionale
che riscatta le fatiche della sceneggiatura – e punta sul capitale
simbolico ed emotivo. Anche
Nolan raccoglie la sfida del già noto. Entrambi i film sono dei prequel:
scontano il modesto interesse del pubblico per il “cosa accadrà?” e
si concentrano sul “come” e sul “perché”; Lucas arrancando qua
e là, Nolan esibendo battute brillanti e sarcastiche, dialoghi rapidi
ed espressivi che evitano il rischio –forte, in script
costretti a semplificazioni brutali – di affondare nella presunzione o
nella banalità più spinta. Sia
in Batman begins che in Star
Wars III il passato precipita sul presente e lo ingombra con detriti
e ipoteche: la realtà è un tessuto di relazioni, di intrighi, di
personalità e poteri che si confrontano e si scontrano, di fedeltà che
esigono di essere onorate, di un passato che non passa. Ma Lucas, ancora
una volta, rimanda a una lettura complessiva della sua favola
trentennale per una piena percezione di segni tanto stratificati; e si
può dubitare che Episodio III
sia valutabile come un’opera in sé compiuta. Nolan, senza debiti di
sorta verso i precedenti episodi, adotta il ricordo e il flashback
per penetrare nel passato che perseguita il protagonista; strumenti
tradizionali, dosati con misura ed efficienza. Il
mestiere delle armi. Abbondano
gli scontri, in tutti e tre i film, ma l’approccio è radicalmente
diverso. In
Spielberg l’intento è legato a un impatto visivo dal significato
inequivoco: lo spesso strato di polvere che ricopre Ray Ferrier,
sfuggito al primo attacco alieno, è quello che ammantava chi si era
trovato l’11 settembre presso le due torri. Tuttavia, dietro la
perizia del concertatore il drammaturgo latita: alcuni dei momenti più
belli sul piano visivo rispondono a un’esigenza grandiosamente
spettacolare, ma l’allusività tematica non può assicurare la resa di
una sequenza quando è Anche
Lucas imprime ai conflitti fra i protagonisti un marcato valore
simbolico, ma in direzione opposta: se in Spielberg il nemico è un
alieno, in Lucas esso è a fianco a noi, è il nostro amico o maestro, o
è addirittura dentro di noi. Con maggior durezza, per Nolan noi stessi
alimentiamo per egoismo o miopia le forze che minano l’equilibrio
comunitario. Sicurezza e Ordine,
per i quali si batte l’esercito di Spielberg, in Lucas sono le
trappole di un disegno malefico, in Nolan le fasulle rassicurazioni
somministrate a una massa impaurita e chiusa nel proprio egoismo. Ma
Nolan è più radicale nella cura dell’immagine: se in Star Wars III gli scontri sono pienamente leggibili dallo
spettatore, in Batman begins
c’è come una ruvida ostilità verso il pubblico: non soltanto, con
coraggiosa determinazione registica, l’uomo mascherato compare solo a
metà film, ma un montaggio apparentemente isterico nega con ostinazione
il piacere dello sguardo: lo spettatore non è messo in grado di
ammirare l’eroe che sconfigge i suoi avversari, ma può cogliere solo
grovigli di furore, lacerti di violenza, frammenti di tenebra. Un
sentimentale patriottico, un volontarista scettico, un umanista
disperato. L’universo
di Spielberg è una famiglia infranta e da ricostituire, che verrà
riunita sotto lo sguardo affettuoso dei nonni. L’inopinata ricomparsa
del figlio maggiore testimonia poi l’incapacità del regista a
misurarsi effettivamente col tema della morte: essa può riguardare solo
i manichini che scendono nel fiume. Invece, in Lucas la famiglia viene
distrutta dall’interno, e in Nolan è impossibile da ricostituire:
l’eroe, che in Spielberg trionfa attorniato dagli affetti, per gli
altri due è infelice e solo, nella caduta come nell’apoteosi.
In
Spielberg, la minaccia viene da “intelletti invidiosi” del nostro
benessere e della nostra armonia sociale. Quanto a quella affettiva,
siamo in tempo per recuperare. La fonte della paura è estranea al
nostro mondo, e la vaga determinazione del
rischio incombente autorizza la degenerazione delle categorie cognitive:
loro sono il Male, perciò noi siamo il Bene, come conferma il fatto che
ci vogliamo bene. La legge amico/nemico rassicura le coscienze e le
rende impermeabili al dubbio, determinate nell’azione: chi si attenti
a mettere a rischio il nostro modo di vivere deve essere fermato. In
Lucas e Nolan la paura procede invece dall’interno del gruppo: il
cuore di tenebra alberga nell’uomo, non in entità extraterrestri, né
vi è un deus ex machina che
possa salvarci: non il cavaliere del Lato Oscuro, ma neppure il
cavaliere oscuro che non può, con la sua azione di super-gendarme,
fermare l’escalation della violenza o affrontarne alla radice le
cause. Nelle
scene di Batman begins in cui
vengono illustrate le armi e le meraviglie tecnologiche dell’uomo
pipistrello, il tono didattico toglie ogni magia e riconduce il
personaggio di fantasia alle escandescenze dell’industria bellica.
Batman è concepito da Nolan non come eroe del bene, ma come macchina da
guerra, somma e sintesi di tutte le altre; la sua vestizione viene
sovrapposta – in una scena che probabilmente è la chiave di volta del
film – a quella dell’orribile Rambo: impressionante raffigurazione
di quella “moralità della violenza” identificata come uno dei
cardini dell’anima americana. Idoli
infranti.
L’incubo in cui ci immerge Star
Wars III è quello dell’alba di un impero: l’affermazione
d’una larga supremazia militare; la sottolineatura della minaccia
terroristica; il ripudio dei vincoli della diplomazia; la tolleranza di
un’elevata instabilità internazionale; l’individuazione di un capro
espiatorio per le insicurezze e le paure dei sudditi; la lotta al
terrorismo come pretesto per la Star Wars III è melodramma ridondante e passionale; Batman begins è psicodramma
introverso e sottile, che invece di scoppiettare nel tripudio degli
effetti speciali - occultati dal realismo della messinscena - implode
nel volto tormentato di Christian Bale. E se la modulazione
dell’elemento sentimentale conosce più di un impaccio, proprio nel
momento della sua maggiore Lucas
e Nolan rifiutano di curare, con l’emozione dello spettacolo, lo
sgomento per lo sgretolarsi di quei valori in cui lo spettatore sarebbe
disposto a credere: le bandiere al vento, la famiglia riunita, l’onestà
premiata, l’abnegazione vittoriosa, il Bene trionfante, l’esercito
provvido, la democrazia saggia e solida, il Sistema che garantisce
integrazione sociale (con il proletario accolto – dopo aver salvato la
figlioletta – nella dimora altoborghese dei suoceri). Una cornucopia
in cui Spielberg vede la via d’uscita dall’incubo; gli altri due
mostrano, di quella messe, la natura illusoria o fraudolenta. Peggio:
nel futuro che visualizzano, essi additano in
noi i registi cinici od ottusi, machiavellici o inconsapevoli,
dell’orrore in cui saremo precipitati.
Il
nero approdo della fantasia dei due autori si colora nel più anziano di
tinte apocalittiche. Episodio
IV venne concepito, durante
l’incubo del Vietnam, da un cineasta liberal
che scelse quali mèntori un eremita e un nanerottolo diffidenti della
violenza e rifiutò così il bellicoso Padre assegnatogli dalla storia;
un Padre che poteva essere introiettato solo a patto di essere
sconfitto. Sappiamo come poi andarono le cose, e chi sconfisse chi: il
prosieguo della Saga non è “il futuro” bensì il nostro passato,
vecchio e disutile. Negli anni ’70 Lucas voleva accogliere la figura
del Padre dopo averla redenta. Oggi ci dice che nessun riscatto è
possibile; che la sete di potere germina da un sogno di libertà, di
giustizia, d’amore; che i ribelli vittoriosi, dopo il Ritorno
dello Jedi, instaureranno un nuovo Impero. In Nolan balugina
invece una speranza: l’impegno quotidiano e paziente, la mente in
perpetua tensione per non lasciarsi vincere dalla paura o dalla rabbia,
la fiducia nell’uomo sempre rinnovata nonostante le innumerevoli
delusioni, l’affetto che rinuncia al possesso, la consapevolezza che
il male è intorno a noi ma anche dentro di noi, che non dobbiamo
rassegnarci a esso ed essere pronti a ravvisarlo nelle pieghe di quanto
abbiamo di più caro. E’
davvero una bella sorpresa che riflessioni critiche sulle nostre società
inique e indifferenti provengano da pezzi del gran meccanismo produttivo
del cinema USA: dal cuore dell’impero giunge, imperfetto e combattivo,
l’invito a non cedere alle sue lusinghe, alla sua retorica, alla sua
terrificante pietà.
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innominata, alla nostra comune umanità da parte di esseri che umani
non sono. La fuga ha per destinazione imperativa la riunificazione degli
affetti famigliari: la messa in salvo della prole per ricondurla alla
madre.
subordinata a un effetto di mera esclamazione.
Il
ventaglio cromatico pone a parte Star
Wars III, opera accesa e corrusca, e avvicina La guerra dei mondi e Batman,
per la dominanza dell’azzurro e del nero con improvvisi sprazzi
ferrigni. Ma le immagini in Nolan sono spesso plumbee, dai colori
abbuiati, perfino tetre; la sua Gotham City non è favolosamente
notturna ma vira verso un inatteso naturalismo. Quello che potrebbe
apparire pauperismo cromatico o ascetismo dell’immaginazione, è
invero un percorso di rigore; e se il riferimento alla città
perpetuamente battuta dalla pioggia di Blade Runner è un luogo comune – comunque emozionante – la
metropoli di Nolan ricorda anche la città disperata e violenta,
abbandonata a se stessa, di 1997:
fuga da New York.
Batman begins mostra una società avida
e ipocrita ai piani alti, miserevole e depredata in quelli bassi. La
filantropia dei miliardari Wayne corrisponde al sogno di Keynes di
garantire una crescente giustizia sociale grazie al senso di
responsabilità collettiva delle classi dirigenti. Ma quel sogno è
fallito: il capitalismo può sopportare solo una certa dose di equità,
e soltanto se vi è costretto da un pensiero capace di contrastarlo;
quando ciò non accade, mostra il suo autentico volto: una megalopoli
violenta e squallida, una vergognosa società di casta, con gli
ultraricchi che vanno all’opera mentre i miserabili patiscono il
freddo e la fame, i boss mafiosi che dettano legge, i magistrati
complici o succubi, le forze dell’ordine inadempienti o colluse. Lo
sfruttamento dell’uomo sull’uomo domina senza ritegno. “Crea la
miseria, e avrai creato un criminale”, dice Ducard; estendi la miseria
mentre arricchisci te stesso, e avrai migliaia di criminali alla porta
di casa. Benché l’ideologia dichiari il contrario, è un sistema
sociale teratogeno quello che accetta folli disuguaglianze economiche
quale conseguenza necessaria del libero gioco della brama
d’accumulazione.
creazione di uno stato d’eccezione
permanente. La comunità viene ridotta a spazio di una guerra contro un
nemico impalpabile e onnipresente: se il pericolo è dappertutto,
bisogna difendersi da qualsiasi minaccia; e, in nome della sicurezza, la
concentrazione del potere non è gran male. La scena in cui il
Cancelliere, con un discorso gonfio di retorica securitaria, assume i
pieni poteri fra gli applausi del Senato è l’equivalente
dell’approvazione, con il voto unanime del Congresso, del Patriot
Act e del Domestic Security
Enhancement Act, i provvedimenti con cui lo Stato di diritto abdica
in favore dello Stato di polizia: un potere immenso sorge dalle rovine
di una democrazia impotente contro i rischi di degenerazione che si
porta dentro, e pronta a gettarsi nelle braccia di chi ne sta decretando
la fine.
flagranza (in Lucas) rivela una parentela con
lo stile di Sirk, che sublimava gli stereotipi di cui abbondava. I
colori troppo accesi o luttuosi di tramonti, notti e abiti; i dialoghi
troppo banali che esprimono la speranza di una banale serenità; il
barocco scenografico di cieli e grattacieli, dirupi, vulcani e vallate
dove i protagonisti si affannano votati alla sconfitta; l’immensa
coreografia delle battaglie; la stretta vicinanza con una pittura
fiammeggiante e funerea: tutti elementi che esaltano l’invincibile
solitudine dei personaggi, il male di vivere che li opprime,
l’impossibilità della felicità.
In
Star Wars III
l’apprendistato del protagonista fallisce: egli diviene
l’amministratore di una cosmica violenza finalizzata al mantenimento
del nuovo ordine; ed è ammirevole la drasticità con cui viene
conferito alla narrazione un suono cupo, un’oscura ambiguità che
rispecchia grandemente lo spirito del tempo. In Batman begins l’apprendistato ha successo, ma fa dell’eroe uno
strumento privo di gioia al servizio di un’astratta concezione
legalistica, che ha sostituito nel suo cuore la filantropica utopia di
giustizia della quale si era nutrito: la speranza di Bruce è quella di
un uomo fuori di testa - come riconosce lui stesso - che pretende di
combattere il male da solo, o con i pochi che ne condividono l’ansia.
La distanza che lo separa dal diventare un interventista armato a tutela
di un ordine qualunque è
labile, sempre messa in gioco dalla sua instabilità emotiva. I
conflitti interiori che l’hanno indotto a costruirsi un’altra
identità per non soccombere ai propri incubi, l’hanno anche spinto ai
bordi della schizofrenia: non c’è garanzia che non precipiti prima o
poi nella follia trasformandosi in un giustiziere della notte, serrato in una corazza di risentimento e di
furia.