FLESH
(Paul MORRISSEY)

U.S.A. - 1968
con Joe Dalessandro, Geraldine Smith, Barry Brown, Candy Darling, Patti D'Arbanville

TRASH - I RIFIUTI DI NEW YORK
(Paul MORRISSEY)

U.S.A. - 1970
con Joe Dalessandro, Holly Woodlawn, Jane Forth, Geri Miller, Bruce Pecheur

La Bellezza tra i rifiuti

Questo straordinario dittico newyorkese è forse il frutto cinematografico migliore prodotto dall'eccentrica "Factory" di Wahrol. Concepito dal talentuoso ed anarchico Morrissey, scritta sul corpo del suo attore feticcio Joe Dallesandro e popolata di folli personaggi più veri del vero, ripresi senza mediazione da una cinepresa che non arretra davanti a nulla e che mostra senza remore il brutto, lo sporco, il cattivo accanto alle forme adamitiche del protagonista, l'opera rappresenta uno dei più acuti, illuminanti esempi di quella che fu la "controcultura" americana della fine degli anni 60, quella che il cinema aveva descritto e "addomesticato" in film comunque dignitosi tipo "Fragole e sangue". Sono film volutamente, politicamente sgradevoli, al di fuori delle regole, contro le regole.

"Flesh" è del fatidico 1968. I titoli di testa scorrono come insegne: inizia lo spettacolo della "carne". La prima inquadratura ci mostra, in primo piano, il modello/corpo senz'anima Joe Dallesandro: tutti i film di Morrissey saranno una commovente e spietata ricognizione del suo corpo perfetto come una scultura di Fidia. La macchina da presa procede con zoom in avanti, quasi degli "schiaffi ottici", provocatorio rifiuto dei canoni della messa in scena hollywoodiana. Non si tira indietro davanti a nulla, non dissolve, non oscura, persiste ostinatamente nella sua assoluta aderenza al vero, al reale, secondo le scelte estetiche del cinema di Warhol (si ricordino "Nude restaurant", "Lonesome Cowboys" ma anche il teorico "lavoro sul tempo nel cinema" "Empire"). E' mattina, Joe è letteralmente buttato giù dal letto dalla compagna bisessuale che lo prende a cucinate per mandarlo a "battere" i marciapiedi della grande mela. Joe è completamente nudo e la macchina da presa mostra tutto, sesso ed erezioni incluse. Dopo il prologo del letto, una scena inaspettata: Joe gioca con un bambino, suo figlio. Le sue mani robuste porgono all'infante piccoli pezzi di dolce. E' una scena semplice e bellissima, un lampo di umanità nel generale squallore. Joe, con bandana rossa e jeans attillati, percorre le strade di New York alla ricerca di uomini e donne disposti a pagare per una prestazione sessuale. Nella città il sesso è una prestazione come tante, è merce da vendere al miglior acquirente. Tra i clienti Joe incontra un artista omosessuale attempato (quasi un doppio somigliantissimo di Warhol) che lo paga per fotografarlo in pose che richiamano la grande scultura greca (il discobolo su tutti). La voce dell'artista nel film è forse la voce dell'artista del film: "Siamo nel mondo dell'immaginazione...tu sai che tra i grandi uomini molti erano dei magnifici atleti...non so se nell'arte tu preferisci Michelangelo che ha appiccicato sulla volta della cappella Sistina l'umanità intera...con quel maschio che sembra amorale, che sembra un dio; ma quello è un dio, tiene un bambino sul braccio ed ha un viso stupendo...quante le statue antiche che sembrano fatte per somigliare a te...sono apparizioni. Hai presente il discobolo, è da questi atleti che derivano tutti i grandi artisti". E' facile riconoscere nel corsivo e non solo, in questa whitmaniana celebrazione della bellezza e dello splendore del corpo, una chiave di lettura dell'intero film (anche Joe è un dio, è un maschio amorale, "con un bambino sul braccio"). Joe guarda l'artista perplesso, non capisce, è una bellezza "inconsapevole", ingenua e crede di star perdendo tempo. "Voglio vederti come discobolo...devi dar l'idea della continuità della linea." prosegue l'uomo che poi, illuminato dalla visione sublime del corpo di Joe, continua: "E' quello che si dice il culto del corpo. Io credo che questa sia la grande forza che sta dietro le grandi arti di questo mondo...se abbassi la guardia, perdi il meglio della vita...il culto del corpo è innato nell'uomo ma se l'edonismo si massifica e uccide l'entità di ognuno succede che vanno tutti in palestra e si fanno delle gran pippe...prima il corpo, sempre prima il corpo...è il culto pagano che poi diventa rituale dei morti...che mondo di merda!". Sembra il delirio di un povero vecchio ma nelle sue parole, apparentemente "in libertà", risiede il senso del film. Joe è un capolavoro di carne e di sangue, è una statua che parla alla faccia di Michelangelo, un'opera d'arte sublime come un dio pagano, amorale come un personaggio di Camus, incarnazione inconsapevole dell'Idea di Bellezza, struggente ed oggi sfruttata, violentata, mercificata esattamente come l'arte figurativa nella società dei consumi. Questo "Flesh" è un whitmaniano inno alla Bellezza sfuggente, colta dal cinema, morte al lavoro, sfida al tempo che tutto distrugge, nel suo momento di massimo fulgore. Scrive Withman : "The love of the body of man and woman balks account/ the body itself balks account/ that of the male is perfect, and that of the female is/ perfect./ The expression of the face balks account,/ but the expression of a well-made man appears not only/ in his face,/ it is in his limbs and joints also, it is curiosly in the/ joints of his hips and wrists,/ it is in his walk the carriage of his neck, the flex of his/ waist and knees, dress does not hide him,/ the strong sweet quality he has strikes through the/ cotton and broadcloth/ to see him pass conveys as much as the best poem,/ perhaps more,/ you linger to see his back and the back of his neck and/ shoulder-side." ("I Sing the Body Electric"). Gli insistiti primi piani e la macchina da presa che carezza voluttuosamente il corpo perfetto hanno l'ambizione di restituire allo spettatore, uomo o donna, l'idea di una perfezione offesa dall'imperfezione corruttrice del mondo moderno, che il potere del cinema ha eternizzato prelevandola dal naturale fluire delle cose e, citando l'artista, "appiccicandola sulla volta della cappella Sistina" ovvero fissandola su pellicola. La carne, occultata dal cinema, diventa, nel 1968, la materia dell'arte di un nuovo cinema non allineato, fuori degli schemi, "composto" per i posteri come gli ultimi quartetti di Beethoven. Joe incontrerà, nell'arco di una giornata, figure amabili e ai margini della società: transessuali o travestiti che vivono nel culto dell'Ava Gardner della "Contessa scalza"; donne che vorrebbero rifarsi le tette e che adorano la fellatio ("non si fanno queste cose davanti a Joan Crowford" le dice il travestito doppiato in italiano da Vladimir Luxuria). L'espressione del viso di Joe rimane la stessa, imperturbabile, immobile come una statua. "Sono belle le cose in movimento" dice un personaggio del film e proprio sulle forme pure e impure in movimento Morrissey ha edificato la sua poetica. Il film, dalla struttura circolare, si chiude così come era iniziato: un corpo nudo, un ragazzo stanco in un primo piano che, per verità e bellezza, toglie il fiato.

Anche i titoli di testa di "Trash", uscito in Italia con un doppiaggio eccellente curato da Pier Paolo Pasolini e Dacia Maraini, sono scritte oblique al neon che scorrono sullo schermo (chiaro l'intento di giocare con gli stereotipi del cinema-spettacolo di Hollywood). Se "Flesh" era un inno alla bellezza, "Trash" è un'elegia funebre sulla decadenza fisica e morale. La prima immagine del film mostra il fondoschiena foruncoloso di Joe. La sua bellezza è meno abbagliante che in "Flesh" e il personaggio sembra alla ricerca della morte e dell'autodistruzione. "Peccato che non sei più come prima" gli dice la stessa donna che in "Flesh" sognava di rifarsi il seno. La ragazza ha modo di sfoggiare tette siliconate ma Joe, reso impotente dalla eroina, sembra non farci caso. I continui zoom ci mostrano corpi sporchi, sfatti, rifatti o in cerca di disfacimento. "Ti eccita la politica? Le notizie sono sempre brutte" dice la donna. La volontà di fuga, da una città spietata così come da un paese coinvolto in sanguinose guerre imperialiste - il regista fa cenno direttamente alla guerra in Vietnam una sola volta nel film, facendo dire ad una mogliettina di porcellana: "Mio fratello australiano non andrà più in Vietnam, ci manderà un canguro con un apribottiglie avvitato sulla testa"- è chiara ma impossibile. Joe, stanca presenza spettrale, è come uno dei tanti rifiuti raccolti ai margini delle strade. Il film del 1970 è più "beat" del precedente, più burroughsiano, quasi un crudo spaccato sullo squallore che precede e segue lo "sballo", sulla fallacità delle facili fughe, sulla falsa apparenza delle scimmie che danzano sulla schiena (immagine tipica nel mondo allucinato dell'autore del "Pasto nudo"). I dialoghi sono elementari e diretti e le numerose scene della somministrazione di eroina per endovena sono "oggettive" (senza facili effetti psichedelici) e terribilmente efficaci (quanto siamo lontani dal compiacimento di "Christiane F"!). La prima di esse non è accompagnata dalla solita musica dei Doors ma dai versi di Allen Ginsberg che le fanno da controcanto amaro e disperato, grido di dolore di un poeta che vedeva morire tra le proprie braccia gli amici di un tempo ("Spazzatura della mente, spazzatura del mondo. L'uomo è mezza spazzatura.Tutta la spazzatura nella tomba.Vogliono sapere che cosa accade quando sono marcito perché sto già marcendo: mi cadono i capelli, mi è venuta la pancia, non ho più voglia di sesso, il mio cazzo si trascina nell'universo che conosco troppo"). "Serve proprio sapere come si è da morti?" recita la donna proprio nel momento in cui l'ago entra nelle vene. "Le vere libertà dell'uomo sono la droga e l'omosessualità. Drogatevi e amate le persone del vostro stesso sesso" disse provocatoriamente, con ironia, il poeta di "Kaddish". Il culto della materia e del corpo in perenne fase di decomposizione nel progressivo avvicinarsi alla morte è proprio della poesia di Ginsberg e Morrissey la traduce in immagini "nude e crude". La sporcizia ("puzzi come un cesso"), le zecche (come nel film italiano che più assomiglia agli esperimenti morrisseiani: "Anna" di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli ), il nudo assoluto (fisico e morale), il sesso, l'impotenza, l'autodistruzione, la morte ("La tua pelle è un po' marcia. Cosa me ne faccio di questo cadavere?): su questo Morrissey ha realizzato il suo film più sconvolgente e "scandaloso". L'opera, ma idealmente l'intero dittico, si chiude con una trappola ordita ad un assistente sociale feticista: per ottenere il sussidio la compagna di Joe si finge incinta. Nella casa arredata con i rifiuti della città, un capolavoro di "arte povera", il valente assistente rimane allibito, affascinato ("Ma quelle scarpe sono MAGNIFICHE!...Voi siete due figli dei fiori, no?) al punto da ricattare la coppia ("Se vi concedo il sussidio, lei mi regala le scarpe?"). La scoperta della falsa gravidanza fa saltare l'accordo ("Morirete nella miseria!"). L'ultimo, rassegnato scambio di battute tra Joe e la compagna è quasi commovente e rivela l'amore che il regista nutre per i suoi personaggi: "Ora che facciamo, Joe?" chiede la donna; "Facciamo quello che abbiamo sempre fatto" risponde Joe; "Ho visto dei bellissimi rifiuti nella ventesima strada...". Fine.

Manuel Billi