THE BABY OF MACON
(Peter GREENAWAY)

Ola/Fra/Ger - 1993
con Julia Ormond, Ralph Fiennes, Philip Stone, Jonathan Lacey, Don Henderson

"Copulare è una faccenda molto seria, i risultati sono pochi a parte le malattie e la tristezza" su queste stentoree affermazioni si apre una rappresentazione teatrale (siamo nel 1659) alla presenza di Cosimo De' Medici: si narra di un miracoloso bambino nato a Macon, città in ginocchio per la carestia e per un'epidemia di peste (e la prima evocata frase, assieme a un'altra - "ricordate quando giacere con il compagno era un piacere" faranno parlare molti di AIDS), da una vecchia repellente. L'avvenimento sembra avere del sovrannaturale. La sorella del neonato pensa di sfruttare l'evento e si fa passare per la madre vergine del bambino che diviene presto oggetto di culto e di adorazione, fino all'estremo atto della spartizione del suo corpo, una volta che questi sarà ucciso.

Quello che apparentemente è il più nero, truce, violento e repellente film di Greenaway è in realtà il suo gioco più ironico, costruito e complesso. Sfrondiamo il campo dalle apparenze e liquidiamo subito la questione "scene scomode" (due su tutte) ancora oggi alla base del tacito ostracismo  televisivo del film (film che, sia detto, ha un visto censura - n.89202 del 15\12\1993 - "PER TUTTI" che reputo del tutto ingiustificato ma che, paradossalmente, potrebbe consentirne una visione in prima serata - quante teste cadrebbero?-): la prima è quella della vergine che si dichiara madre della creatura miracolosa (ne è la la sorella, in realtà) di azzurro vestita in una stalla con tanto di bambino nella mangiatoia, bue ed asinello, che sta per concedersi carnalmente al "Giuseppe" della situazione e che viene fermata da un sortilegio del bimbo che vuole preservare la sua millantata nascita miracolosa, aizzando il bue e facendo sì che incorni il quasi defloratore (è sì la scena più iconoclasta degli ultimi anni ma, se riusciamo un attimo a distaccarci dalla visione deferente del devoto, non si può negare la sottile arguzia nel reinventare un topos dell'immaginario religioso usandone, con giocosa perversione, tutti i suoi elementi; in questo senso si comprende la risposta di Greenaway alle accuse di blasfemia: "visto che sono ateo non credo di poter essere blasfemo"); la seconda è quella dei 208 stupri (13+13+13+13X13) di fila, un magnifico piano sequenza, il più lungo mai girato dal regista, in cui non si vede nulla (e questo è il guaio, ché l'immaginazione fa molti più danni) e che fece sobbalzare la sempre sensibile Bignardi ("un film incontestabilmente odioso... Confesso di non aver retto..."), portò il pubblico di Amburgo a insorgere  bollando il regista come "pornografo" e a Gerusalemme a considerare la pellicola il "Versetti satanici" cristiano. Messo da parte anche il coté tematico (un ritratto della voracità della Chiesa, la critica al consumismo contemporaneo che mercifica tutto, bambini compresi, e usa immagini accattivanti per imporsi - ricordiamo che l'idea centrale del film nasce dall'osservazione di due immagini pubblicitarie, tutt'altro che rassicuranti, di Oliviero Toscani che Greenaway molto apprezzò -, l'abuso della fede e della superstizione) e quello rappresentativo (il film è ambientato in epoca barocca, costituendo il secondo capitolo, dopo PROSPERO'S BOOKS, di una mai completata trilogia, e del barocco -  che affascina Greenaway per i suoi impasti di ombre e luce, per la sua tendenza alle illusioni visive, alle magie dell'artificio che molto si avvicinano alle caratteristiche del cinema e per essere uno stile enfatico, postclassico e "multimediale" - mutua i meccanismi teatrali, i riferimenti figurativi - Carpaccio, Bellini, Crevalcore - e musicali - Corelli, Monteverdi, Frescobaldi, Purcell: il film è il primo del regista dopo il divorzio da Michael Nyman che doveva farne un'opera lirica -), sottolineata la fiammeggiante e sontuosa messinscena, i simbolismi (a cominciare, come ne IL CUOCO, dai colori: il rosso del Sangue e dell'Uomo, il nero della Morte, l'oro del Potere e della Chiesa), la propensione, tutta studiata, per i quadri d'insieme e i piani lunghi (i primi piani sono ridotti al minimo, ancora più del solito) nei quali il regista muove la macchina da presa come mai prima di allora (non solo le collaudate e riconoscibili carrellate laterali de IL CUOCO o PROSPERO ma anche splendidi e aerei dolly), messo tutto ciò in rilievo, quello che realmente mi preme è esporre il complicato disegno dell'opera che si snoda su cinque livelli, come mirabilmente illustrato da Domenico De Gaetano. A un primo livello vi è la rappresentazione teatrale, il dramma in tre atti, due intervalli, un prologo e un epilogo, rappresentato di fronte a Cosimo De' Medici in una città dell'Italia Settentrionale. A un secondo livello vi è un "reale" (ma quanto? Lo vedremo) retroscena con gli attori che parlano dei ruoli da ricoprire e la cui apoteosi si raggiunge con l'attrice che viene "realmente" (ma quanto? Lo vedremo) stuprata e uccisa sul palco, approfittando della "finzione" scenica (quale? Lo vedremo). A un terzo livello vi è il pubblico aristocratico ed ecclesiastico e, tra questi, soprattutto, Cosimo che entra nella stessa rappresentazione, non solo commentando quanto vi avviene, ma determinando anche alcune, non certo minori, svolte tramiche. Proprio Cosimo si pone come elemento chiave della sciarada greenawayana ponendosi all'esatto confine tra "realtà" e "finzione" (quali? Lo vedremo). A un quarto livello vi è il pubblico "vero" (quanto? Lo vedremo) di trecento persone che assiste al masque e che, col mutare degli spazi della rappresentazione si muove con essa e che, intervenendo alla stessa spartizione del corpo del bambino e comunque partecipando attivamente alla performance, insinua il dubbio di un'ulteriore "finzione" che si perpetua. Tale dubbio si scioglierà alla fine del film con la rivelazione di un quinto livello: il dramma finisce, il pubblico applaude; quel pubblico d'un tratto si volta per salutare a sua volta: anche la corte di Cosimo e i trecento spettatori sono attori, attori che interpretano, nel dramma, il ruolo del pubblico. La camera di Greenaway con un'ulteriore carrellata all'indietro scopre infine un'ulteriore fascia di pubblico, mai vista fino ad allora, che ha assistito allo spettacolo (Il dramma all'interno del teatro, con tutte le sue inverosimiglianze e incongruenze è stato dunque allestito per loro. Gli interventi apparentemente spontanei di Cosimo sono dunque previsti dallo stesso dramma, il pubblico è parte integrante della recitazione e gli avvenimenti "reali" risultano inclusi nel processo di finzione collettiva. D. De Gaetano): tutto ciò a cui abbiamo assistito, dal primo al quarto livello, era parte di una rappresentazione a uso e consumo dell'ultima fascia di pubblico. Tutto era fittizio,  nessun attore è realmente morto, nulla di quello che abbiamo visto era "reale" in assoluto, ma solo nel suo particolare livello comunque meramente (e dunque finzionalmente) rappresentativo. Anche quel pubblico si volterà a sua volta a ricevere l'applauso del pubblico della sala cinematografica, ultimo anello di una catena potenzialmente infinita.
Molto altro ci sarebbe da dire, a cominciare dalla riconsiderazione, destrutturazione e ricostruzione degli elementi della rappresentazione teatrale come punto di partenza per giungere al cinema come "spazio cubista" o ancora riguardo al ruolo del pubblico (parallelamente al film uscì un volume fotografico del regista, THE AUDIENCE OF MACON, in cui Greenaway narrava sinteticamente le vite di 100 spettatori della rappresentazione) che evidentemente conosce a memoria l'opera alla quale assiste e che ne anticipa le battute o ne recita all'unisono gli ossessionanti ritornelli (evidente riferimento a una pratica rituale odierna su film culto come THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW) e che è inglobato nella messinscena come parte integrante della stessa innescando il sofisticato gioco di specchi cui abbiamo fatto cenno, ma rimando, per questi ed altri temi, alle molte trattazioni di cui il film, in questi anni, è stato fatto oggetto. Certo che con queste premesse (blasfemie, violenze, complessità strutturali, disgusti vari ed eventuali) il risultato non poteva che essere quello che di fatto è stato: un suicidio commerciale e critico (ma il film è stato in seguito, come dicevo, ampiamente rivalutato), un meraviglioso fallimento, l'ennesimo del pervicace regista gallese che al sogno hollywoodiano continua ad opporre i suoi personalissimi incubi che, in questo caso (lo dico con l'inflessibilità che mi deriva da una delle poche certezze che ho raggiunto in questi anni a livello cinematografico), assumono la forma e la sostanza del capolavoro.

Luca Pacilio