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François
Ozon di Stefano Selleri
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Un grazioso topolino bianco sconvolge gli equilibri di una famiglia alto-borghese. Figli e Amanti Nello spirito, questi film [i primi cortometraggi] assomigliavano già un po’ a Sitcom. In uno [cfr. Une photo de famille] ammazzavo persino i miei genitori! Hanno accettato di fare la parte dei morti dicendomi: “È un’ottima terapia. Così non sarai obbligato a farla nella realtà”.
La bella Alice convince il suo giovane amico Luc ad aiutarla a uccidere un coetaneo. Fuggono insieme e si perdono nel bosco… Fuga e sesso con i mostri L'idea per questa storia deriva da una mia vecchia passione per la cronaca nera e le fiabe. Volevo mescolare questi due generi. [...] A priori, tutto li separa... eppure sono ugualmente cupi. Spesso, i temi sono gli stessi: omicidio, abbandono, incesto, suicidio... ed esercitano lo stesso fascino su adulti e bambini.
Il maturo Leopold seduce il giovane Franz. Il ragazzo si trasferisce nell’appartamento dell’uomo… Interiors Come ha detto spesso Fassbinder: “non esiste l’amore, ma solo la possibilità di un amore”.
Estate. Marie e Jean giungono nella loro casa al mare. Il giorno dopo, Jean svanisce. Mesi dopo. Di nuovo a Parigi, Marie si comporta come se Jean fosse ancora con lei. Film blu L’assenza del cadavere […] restituisce alla morte quello che il cadavere, nella sua brutale evidenza, tende a sottrarle: il carattere enigmatico.
Un facoltoso industriale viene trovato morto. Chi è la colpevole? Opéra Comique Tutte le attrici dovevano essere belle e fare sognare gli spettatori: le crudeltà e gli orrori che si rivolgono reciprocamente acquistano in tal modo più clamore, valore e stranezza.
Francia meridionale. Sarah Morton, scrittrice in panne, sta trascorrendo un periodo di relax in una villa di proprietà del suo editore. L’incontro con Julie, figlia del padrone di casa, produrrà un cambiamento decisivo nella vita e nell’opera della donna… Nell'abisso Mi chiedevano spesso: "Come fa a fare un film dietro l'altro? Dove trova l'ispirazione?". Ho avuto l'idea, per rispondere a questa domanda, di proiettarmi in un personaggio di scrittrice inglese, invece di parlare di me in quanto cineasta. Come uno scrittore trova l'ispirazione? Come inventa una storia? Che cosa lega questa storia alla realtà?
Marion e Gilles, una storia d'amore in cinque tappe: il divorzio, una cena fra amici, la nascita del figlio, il matrimonio, l'innamoramento. Solo Ho l'impressione che sia troppo facile dire che è il quotidiano che uccide una coppia: può contribuire ma spesso non è che una vernice, per mascherare le vere divergenze fra due persone. Le ragioni sono più profonde, ed è questo che mi interessava: filmare dei momenti forti nella vita di una coppia senza dare solo questo quotidiano da seguire.
Al trentunenne Romain viene diagnosticato un cancro incurabile. Ne avrà per poco. A rebours
Successo, amore, fallimento e morte della scrittrice Angel Deverell nell’Inghilterra di inizio secolo. Angel Heart You’re just a
frustrated Englishwoman Swimming Pool
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Il Teorema del giovane Ozon: la famiglia è un aggregato di figure prematuramente spente e rabbiosamente ripiegate su se stesse, ma basta un intervento dall’esterno (per quanto, in apparenza, insignificante) e le carte si rimescolano, le ombre si intrecciano, le ossessioni e le fobie più inconfessabili (non per questo impresentabili) toccano la superficie, trasformando un pantano discretamente fascinoso in una torbida Piscina nella quale i conflitti più sanguinari assumono una rosata sfumatura terapeutica. E la risoluzione dei complessi prevede una catarsi al fiele. Di solito letto (e deriso) come un esercizio grottesco borioso e incontrollato, Sitcom è, come indica il titolo, una commedia di situazioni (tragiche, in senso attico) che gioca spensieratamente (e senza pietà) con stereotipi e tabù di origine teatrale/cine/televisiva (dalla domestica esotica alla paralitica sadomaso) e non ha paura di schizzare i suoi Parenti terribili (il sipario rosso, i tre colpi sulle tavole di un invisibile palcoscenico) servendosi delle armi di un racconto filosofico denso di sfondi onirici e scatti surrealisti, oltre la porta (soc)chiusa del gore più soffocante. Tetra e luminosa Marina De Van (interprete di Regarde la mer e futura cosceneggiatrice di Sotto la sabbia e 8 donne e un mistero).
Giochetti sessuali da
Vogue impubere, corpi carezzati dall’acqua, sguardi (e) omicidi. Il regista avvia con brio stralunato e tagliente un noir adolescenziale e suburbano che scivola, attraverso un bosco di matrice disneyana (Biancaneve e i sette nani), in un horror squisitamente stilizzato, in imperturbabile (e a volte irritante) equilibrio tra fiero raccapriccio e sghignazzata complice; le bestiali pulsioni presenti nel prefinale di Sitcom sono esasperate, raffinate, approfondite. Un doppio legame triangolare e (a)simmetrico, riprodotto (contraffatto?) nelle sue linee essenziali, anni luce da tutto quello che è abitualmente ritenuto visibile/accettabile: dialoghi surreali, dettagli tanto “perversi” da suonare kitsch (ma non per questo innocui), geometrie visive patinate e floreali, imbevute di lacrime e sangue. Il crimine è l’unico sentiero verso (la finzione del)l’amore? Sarà il tempo (8 donne e un mistero) a dirlo.
Sussurri insinuanti e grida falsamente liberatorie in rarefatta e dilaniante mescolanza: l’amore è una Ronde in cui fuoco solipsistico, avversione reciproca, orrore riflesso, muta disperazione si (con)fondono con insensata, inevitabile, rigorosa crudeltà. Come una musica misteriosamente sbocciata dalla commedia di Fassbinder (resa ancora più corrosiva dal regista), Gocce d'acqua su pietre roventi inizia con levità, cresce impercettibilmente e irrefrenabilmente a ogni inquadratura, affila il rasoio di una crudeltà esacerbata e struggente su corpi e pensieri stritolati da incubi rivelatori e occulta (ir)realtà, tronca (con bruciante, segreta, etimologica compassione) l’illusione costituita dal fantasma di una libertà in grado di condurre fuori dello schermo, oltre la nitida, stritolante griglia del testo filmico. L’astratto furore di Sitcom e i molteplici labirinti di Amanti criminali trovano un’espressione di perfetta eleganza e sussurrata devastazione, presagio del claustrale esperimento di 8 donne e un mistero.
Il quarto lungometraggio di Ozon è un enigma su pellicola, nitido e sfuggente al pari del soggetto che affronta: l’elaborazione del lutto, ovvero l’impossibilità di definire il reale. La vita non è adesione alla realtà fisica (e pur sempre apparente) delle cose, dei “fatti”, e neppure delirio solipsistico, ma una mediazione fra carne e spirito, sangue e respiro, una visione i cui contorni sfumati inquadrano l’anima delle cose, fondendosi – a volte – con uno dei risvolti possibili dell’apparenza. L’acqua, elemento ambiguo e mercuriale, opaca trasparenza, fonte di vita e virtuale morte, scorre in ogni sequenza, dall’incipit allo straordinario finale: la natura “com’è” (esaltata dalla fotografia curata da Jeanne Lapoirie e Antoine Heberlé) è percorsa da rintocchi surrealisti (le formiche, le mani
à la Cocteau) e lo spirito, cercando di ritrovare(/creare) una coerenza interna alle immagini, finisce per smarrirsi (forse). Sotto la sabbia è, a oggi, il lavoro più sconcertante del regista, tanto classico da risultare compresso, irreprensibile (fin troppo), comunque [come sempre (anzi, come non mai)] bellissimo a vedersi, come il volto sibillino di Charlotte Rampling.
Capolavoro assoluto in cui il teatro e la musica creano un cinema insieme neoclassico e postmoderno (echi lussuosi spietatamente decostruiti), 8 donne e un mistero è la congiunzione perfetta e irresistibile di due aspetti basilari del cinema di Ozon, lo scandalo (mai così viperino e velatamente catartico) e la cinefilia (mai così necessaria e strutturale). I fiori del male, rinchiusi in un giardino d’inverno di cui s’intravedono le ferree pareti di cartapesta, racchiudono nelle proprie elegantissime corolle il ricordo di un secolo di cinema, il profumo di una seduzione letale, la forza di un legame rappresentativo (l’ultima inquadratura, tableau di trasparente gusto operistico) che sconfigge (in modo effimero) anche la morte non (dis)simulata. Un melodramma pervaso d’ironia grottesca, in cui il maniacale rispetto delle convenzioni (l’equilibrio divistico delle parti, il cocktail di glamour e cianuro, la cura impeccabile con cui è disegnato e, più ancora, ritagliato lo spazio scenico, vocale, cinematografico) svela il funzionamento della macchina infernale ed esalta i fasti letali dell’inganno (in)felice. È imperativa la visione della preziosa versione originale (anche se il doppiaggio, per una volta, non è da buttare).
Da uno schermo nero, scalfito da titoli blu elettrico, emerge la superficie melmosa del Tamigi: assecondando il moto ascendente della macchina da presa, prendono forma e autunnale consistenza i tetri edifici della City. L’acqua viscida e il cielo pietrificato si dissolvono nell’azzurro di un orizzonte campestre, riflesso dal quadro sontuosamente blu di una piscina screziata di foglie morte e batteri vivificatori. La villa silenziosa e parzialmente arredata, la vegetazione – un prato deliziosamente uniforme (destinato a farsi più frastagliato) su cui spicca un fiore rosso, una goccia di sangue (più gocce di sangue?) – che sprofonda nel liquido abbraccio della piscina, celata da un telo grigio che potrebbe anche nascondere cose molto cattive, un surreale materassino (rosso) e una sobria sedia a sdraio, echi sadiani (Julie come Juliette?), mosse incompiute, vitree sovrapposizioni. Hitchcock, Buñuel e Resnais sono gli invitati d’onore al party in pieno sole, ma il regista possiede una tale maturità di sguardo e un potere ipnotico tanto suggestivo e personale che è possibile definire Swimming pool un Sotto la sabbia immerso nel grottesco proteiforme di Sitcom e nella sinuosa claustrofobia di Gocce d'acqua su pietre roventi: l’en plein air è appena un miraggio (l’enigmatico teatro delle ombre conclusivo), alimentato dai lampi di un eros umorale, unione estrema di desiderio e minaccia (Amanti criminali). Allucinazione irresistibile, che flirta con i manierismi e, senza lasciarsi soffocare, li fa a pezzi per ricostruirli collocandoli nel proprio squisito arabesco di tensioni furtive e orrori (in)sospettabili. I fan della storia, della logicità, dell’immediato riconoscimento referenziale (“non sono la persona che lei crede”) faranno meglio a rivolgersi ad altri autori e/o editori. 
Cinque istanti per due persone che non diventano mai una coppia. Numeri che nessuna matematica riesce a sommare, Gilles e Marion divorziano ma sono separati da sempre. I momenti che il film percorre non vedono mai Gilles e Marion uniti, nel vincolo del matrimonio o in altri: Gilles scopa Marion e lei è altrove come durante la prima notte di nozze, la cena con Mathieu e Christophe li vede violentemente contrapposti (in seguito, Gilles rifiuta di dormire con Marion), la nascita di Nicolas li avvicina solo telefonicamente, l’incontro in vacanza assume le forme di una ritorsione nei confronti di Valérie, Marion essendo per Gilles solo una fantasia per (dapprima) rinvigorire un rapporto in via di estinzione e (poi) umiliare la partner, che in seguito vediamo (i)sola(ta), intenta a osservare il mare da una scogliera [nell’epilogo del matrimonio di Gilles e Marion, lei immagina (si augura?) la morte di lui, in un'eco di Mes parents un jour d'été].
Lo sguardo "inverso" di Cinqueperdue ritorna in un'opera con cui Ozon sembra sfogliare l'album della propria carriera, evocando in particolare la stagione dei cortometraggi: 
Angel
Deverell come giovane Sarah Morton (benché Romola Garai assomigli più
a una Sagnier versione damigella fin de siècle che alla solita,
stupenda Rampling, che ha qui il ruolo di acido e acutissimo Coro), ma
anche suo esatto contrario: non vampiro che alimenta le proprie
creazioni fantasticando sulla vita altrui, ma abile maquilleuse che
trova in un’ispirazione torrenziale e meccanica il veicolo e il
modello di una metamorfosi (la vita come specchio del sogno) che rivela
ben presto la propria fragilità. Da ragazza ingenua quanto sicura di sé
(capace di “uscire dal branco” per inseguire le proprie
allucinazioni) a Diva da copertina (geniale la sequenza composta dai
ritratti pubblicitari, che come in un calendario scandiscono il passare
delle stagioni e il consolidarsi della fama dell’autrice), a
prigioniera (in)volontaria di una gabbia dorata (la casa del Paradiso,
ma anche un matrimonio che sembra più il frutto di un capriccio astioso
che una passione da romanzo) in cui inevitabilmente (vedi 8
Femmes) si manifesta l’Angelo della morte (l’inquadratura
che ci svela il suicidio di Esmé), la scrittrice chiude gli occhi e
lascia che la vita le scorra addosso, finendo per essere una cosa sola
con la propria effimera opera (i capelli neri sciolti sul corpo nudo
come tratti di penna su un foglio: immagine greenawayana nella sua
essenziale crudeltà). Finché, nel confronto conclusivo con l’Altra,
Angel scopre di essere stata, nel romanzo della vita di suo marito, un
personaggio secondario. Ed è in questa scena che il regista, messi da
parte i vezzi stucchevolmente deliziosi (e viceversa) disseminati nel
corso del film (pacchiani trasparenti in primis), trova una secchezza
che spiazza e ferisce in pari misura, passando dal macabro incanto di un
Harlequin pervertito (simile a quello scritto dalla madre di Julie in Swimming
Pool?) a un felpato orrore alla Henry James: non più fata,
Angel si rivela orrida strega (eloquente la reazione del bambino), larva
su cui il Tempo lascia d’un tratto la propria traccia (ed è questo il
punto in cui più intensamente si manifesta il Dorian Gray evocato da
Manuel Billi nella sua