François
Ozon
- I Corti -
di Stefano Selleri
con
contributi di
Alessandro Baratti e Luca
Pacilio
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I film in super-8 Sono al tempo stesso bulimico e flemmatico. Un cortometraggio, si scrive alla svelta e si gira alla svelta. Quando facevo i miei film in super-8 durante i miei tre anni di università, ne giravo in media uno al mese, a volte due a settimana. Erano film scritti in due o tre ore e girati in un weekend. Un po' ho mantenuto questo ritmo frenetico. Se fosse possibile, girerei tutte le mattine una scena, la montenerei nel pomeriggio e il giorno dopo ricomincerei. Il corto, è anche la possibilità di "fare le scale", come dice Godard, di esercitarsi, quindi di rischiare. Gli anni '90 sono stati per me un'evoluzione permanente, dato che sono passato dai film amatoriali in super-8 ai cortometraggi scolastici, al mediometraggio, al primo lungometraggio senza un soldo, al lungometraggio a budget ristretto e infine al terzo lungometraggio girato in condizioni quasi normali. Poco m'importa della durata di un film. E' meglio un buon corto di 10 minuti che una nullità di un'ora e mezza! Il cortometraggio è un saggio. Non essendoci una posta in gioco di tipo commerciale né una sanzione da parte del pubblico, ci si può permettere di sperimentare quello che si vuole. Ma bisogna sentire una persona e uno sguardo.
Un appartamento borghese. Dopo cena, il figlio uccide i genitori e la sorella e dispone i cadaveri per una foto di gruppo. Più liete immagini
Stefano Selleri
Parigi. Il pomeriggio di un'adolescente: esce dal liceo, incontra le amiche, fa una passeggiata, ingurgita cibo in continuazione, torna a casa, vomita, si sistema il trucco, cena con i familiari. Ritratto di signorina
Stefano Selleri
Una coppia matura in vacanza. Lui va in bici, ha un piccolo incidente, beve e mangia più di quanto dovrebbe, fa il bagno nel fiume. Lei fa colazione, medica il marito, va a fare delle commissioni, si rilassa in giardino. I due fanno una passeggiata, giocano a Scarabeo, litigano. Lei se ne va, lui la segue. Si ritrovano al cimitero, davanti a una piccola tomba. Tornano insieme a casa. Film ocra Il gioiello della prima fase di Ozon, dodici minuti d'immagini estive in cui la luce opulenta rende fatali le piccole, brucianti ferite del quotidiano: come nella partita a Scarabeo giocata dai
Stefano Selleri
Victor sta per fare una cosa che i suoi genitori non apprezzeranno. Allora decide di farne un'altra, ma il rimedio è peggiore del male. O forse no. Nato due volte Questo film va collocato nel suo quadro di produzione - la Fémis - e non penso che l'avrei fatto in altre condizioni. Credo di avere avuto bisogno, in quel momento, di provare che meritavo il mio posto di regista all'interno della scuola, da cui la volontà di affermare un universo originale e delle soluzioni forti al livello della messinscena. Questo film è stato per me una tappa utile ma anche una sorta di biglietto da visita.
Stefano Selleri
Rose è una bella ragazza inglese che turba e affascina lo sciampista Paul. O Rose, thou art sick Tutto è nato dal mio incontro con Sasha Hails. Avevo voglia di offrirle un ruolo: così è nato questo personaggio di ragazza manipolatrice che cade nella sua stessa trappola.
Stefano Selleri
Due ragazze e due ragazzi giocano a "obbligo o verità". La regola del gioco E' il primo film che ho fatto uscito dalla Fémis. Dopo tre anni di lavoro in un contesto rigido, avevo voglia di fare un film semplicissimo, in un weekend, con attori non professionisti e una troupe ridotta.
Stefano Selleri
Paul, giovane fotografo specializzato nel ritrarre volti di uomini nell’istante dell’orgasmo, è raggiunto dalla sorella Camille, che lo porta in ospedale a trovare il padre gravemente malato. Questi finge di non riconoscerlo, causando l’immediata fuga del figlio. Ossessionato dal rifiuto, il giorno dopo Paul si intrufola nella camera del padre agonizzante e inizia a fotografarlo rabbiosamente. Sviluppando le foto, si accorge però che, durante gli scatti, il padre si è svegliato ed ha guardato in macchina. Poco dopo il padre muore. Paul si rifiuta di andare al funerale, ma è disposto ad incontrare Camille che vuole consegnargli una scatola con alcune fotografie fatte dal padre nei suoi viaggi d’affari. Immediatamente prima dell’incontro Camille prende una foto dal suo portafoglio, la infila in una busta sulla quale scrive ‘Paul’ e la mette nella scatola, insieme alle altre. Il dolce inganno
Alessandro Baratti
Due giovani amanti sono in vacanza al mare. Uno dei due, annoiato dalle moine dell’altro, va in spiaggia da solo e incontra una ragazza, con cui ha un’avventura che gli costa il furto di maglietta e pantaloncini lasciati incustoditi. Per tornare a casa, la ragazza gli presta il suo vestito. La Petite Vie
Alessandro Baratti
Sette episodi: ogni volta, due personaggi e un letto. Sex is Comedy E' un film-ricreazione, fatto in condizioni minimali e in due weekend: mi annoiavo e avevo voglia di girare. Non volevo dimostrare niente, solo sperimentare con disinvoltura su dei soggetti che mi divertivano e spassarmela con gli attori.
Stefano Selleri
Sasha trascorre le sue vacanze estive nell’isola di Yeu, in compagnia della figlia di pochi mesi, in una villetta isolata: il marito è a Parigi, a breve la raggiungerà. La giovane turista Tatiana, sbarcata da poco, le chiede il permesso di piantare la tenda nel suo giardino. Personae Considerato da Ozon il suo primo vero film, Regarde la
mer è un mediometraggio realizzato con pochissimi mezzi (la casa al mare
era di un amico, gli abiti appartenevano alle attrici, la tenda era del fratello
del regista, il personaggio del marito è un membro della troupe come tutte le
comparse etc etc). (1) L’intrusione di Tatiana nella vita di Sasha è la prima di una serie (per tutte: quella di Julie nella vita di Sarah in Swimming pool, il lungometraggio che, più di ogni altro, si riconduce a questo). Luca Pacilio
La mattina del 1° gennaio 2000 in un appartamento. Visioni Sono i responsabili del programma cortometraggi di Canal + che mi hanno contattato. Dato che avevano già comprato diversi miei corti, mi hanno domandato se m'interessava. A priori, la fantascienza non è proprio il mio forte, ma per l'appunto mi è sembrato interessante tentare di dare una visione dell'anno 2000 diversa dalla fantascienza.
Stefano Selleri
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Solo uno scherzo macabro (il padre e la madre "sono" i veri genitori dell'autore)? Non esattamente. I mezzi sono amatoriali, ma i sette minuti di Une photo de famille contengono i germi dell'Ozon prossimo venturo. Il sorriso beffardo con cui il regista osserva questa ordinaria serata in famiglia (sottolineata anche dal carattere quotidiano delle armi impiegate: un caffè corretto, un paio di forbici, un cuscino) è già quello di Sitcom.
L'incipit (i genitori e la figlia seduti sul divano, immersi nella contemplazione della tv) si specchia nell'epilogo, a esprimere l'imperturbata natura delle vittime, cadaveri ambulanti che nella morte (ri)acquistano, se non altro, un po' di compostezza. La sequenza della cena, inizialmente anodina, si carica di tensione con l'accelerazione del ritmo del montaggio, mentre i brandelli di visione si riducono a una successione d'istantanee, annunciando in questo modo le intenzioni del figlio, un piccolo, scatenato demiurgo che ha molto in comune con l'infernale Catherine di 8 donne e un mistero (non appare casuale la somiglianza fisica - notevole soprattutto nella scena dell'uccisione del padre - fra l'adolescente Guillaume Ozon e l'androgina Ludivine Sagnier del film a venire).
Non un film sulla bulimia, ma un film con la bulimia: ne Les doigts dans le ventre l'ossessione per il nutrimento non è che un elemento in un quadro di rara pregnanza. La protagonista, una ragazzina anonima (in tutti i sensi), si comporta da spettatrice della vita: osserva con sgomento - ma senza invidia - le compagne di scuola che fanno ginnastica, rifugge la compagnia delle amiche nel parco, si dedica totalmente al cibo (arrivando a mendicare e a rubare) nel tentativo di saziare un appetito implacabile quanto sfuggente. Il ventre da colmare è una sineddoche: è l'intero corpo dell'adolescente ad assorbire tutte le sue attenzioni.
Indicativa, in questo senso, la scena in cui una donna, al ricorrente J'ai faim ("Ho fame": il film è muto, ma il labiale è inequivocabile) della protagonista, risponde con una carezza teneramente lasciva al ventre della giovane; la stessa furia del ciclo bulimico (ingozzarsi, provocare il vomito, tornare a ingozzarsi) non può non evocare la masturbazione. Il minifilm alterna tinte fosche (i mostri del fast food, lo spuntino nel pozzo nero di un cortile deserto) e amari sberleffi (l'ingannevole candore del bagno), disegnando con impietosa sensibilità il percorso metropolitano della ragazza, viandante senza speranza che ha, nel suo ostinato solipsismo, più di un tratto in comune con la Marie di Sotto la sabbia.
protagonisti, in Mes parents un jour d'été una tensione inesorabile nasce da tasselli apparentemente insignificanti, in realtà crudelmente allusivi.
Non c'è nulla di straordinario in queste idilliache scenette di vita a due ma, come ci ricordano Gocce d'acqua su pietre roventi, Sotto la sabbia e Cinqueperdue, la banalità dell'esistenza nasconde invariabilmente abissi di rancore e frustrazione. Un alito di morte si spande sul paesaggio assolato: basta un movimento delle palpebre (una fantasticheria sonnolenta?) e il coniuge finisce fuori strada; all'opposto, un gesto minaccioso, appena abbozzato, può convertirsi in una carezza inattesa (poco dopo, sarà il caso a farsi carico, con levità, della pulsione omicida).
Il regista segue i personaggi (incarnati, ancora una volta, dai genitori) con un sorriso complice, passando nella scarna scena finale a una tristezza felpata, che sa svelare tutto senza dire nulla: l'origine del lutto rimane avvolta nel mistero (come per la Tatiana di Regarde la mer), l'irrimediabilità della perdita è davanti ai nostri occhi.
Una villa buñueliana. Immagini da un album di famiglia. Due colpi di pistola. Victor elimina il padre e la madre perché non possano assistere al suo suicidio, ma alla fine, travolto dagli eventi, non riesce a uccidersi. Anzi, deve (ri)nascere: giocando con i cadaveri dei genitori (ne fiuta i corpi come un bracco impazzito, li abbiglia per una cena di gala, li sistema sull'altalena), si "prende cura" di loro con la stessa devozione maniacale e un filo perversa che era stata riservata a lui (la fotografia - mentale? - che lo ritrae, ormai adulto, fra le loro braccia), saldando in questo modo i conti.
Quanto ai misteri dell'esistenza, li apprende non tanto tramite i discorsi ripetitivi e anodini del vecchio giardiniere, quanto grazie alla presenza della camieriera - ochetta ma non troppo - e del suo "cuginetto", che ripuliscono la casa e trovano anche il tempo di svezzare Victor (in una scena a tre che ritornerà, in tutt'altro contesto, ne Il tempo che resta). Partiti i due, non resta a Victor che mettere in pratica gli insegnamenti del giardiniere, affidando alla Natura la riparazione degli errori commessi. Un abbraccio all'affezionato custode del giardino (una figura davvero paterna, distaccata e profondamente affettuosa) e Victor è pronto per entrare nella vita: le porte di una vettura gli si spalancano davanti.
Rose (un nome maschera, come sembra indicare la rosa tatuata sulla sua schiena) entra nel salone di parrucchiere in cui lavora Paul avendo le idee un po' confuse, o meglio, avendole chiarissime: al collega di Paul, Remy, chiede di renderla "nera come un corvo", a Paul dice di voler essere "rossa come uno scoiattolo". In questa ambiguità cromatica è già tutto il mistero della ragazza, dark lady materna che scorta l'ingenuo Paul in un universo notturno d'incubi tentatori (l'ambiente "malato" e irreale tornerà ne Il tempo che resta) che stordiscono il ragazzo e lo portano a ridefinire le coordinate del quotidiano (l'incontro con Remy nella toilette del locale).
Come il Leopold di Gocce d'acqua su pietre roventi, Rose induce Paul a prostituirsi, con un'incoscienza candida che sfiora il cinismo del personaggio derivato da Fassbinder: la ragazza crede davvero che amore e sesso possano convivere senza ostacolarsi, ma il suo "fratellino" non è dello stesso avviso. Dopo una notte di bagordi vagamente anni Trenta (la canzonetta di Rose), l'alba porta una nuova consapevolezza. Paul abbandona Rose, ma qualcosa nella sua vita è cambiato per sempre; l'educazione sentimentale, dolcissima e avvelenata, è compiuta. Une rose entre nous unisce la consueta ironia acida (il proprietario del salone, il vecchio cliente al telefono con la madre) a una descrizione delicata e struggente dei personaggi, facendosi perdonare facilmente le (poche) sbavature della parte centrale. Interpreti magnifici: Sasha Hails sarà di nuovo con Ozon per dare vita alla madre di famiglia di Regarde la mer.
Un passatempo sadiano (Era solo uno scherzo, potrebbe ribattere la piccola Catherine di 8 donne e un mistero): quattro minuti di primi piani scortati da un dialogo pungente come non mai, a tratteggiare con insuperata concisione una scuola degli amanti che dallo scherzo arriva alla provocazione "pesante", alla furia verbale, allo scherno crudele, fino a un metaforico bagno di sangue che risulta, nella sua semplicità, più terrificante di un'autentica strage.
Gli adolescenti giocano ai grandi (Remy apre il film fumando con aria spavalda) divertendosi a copiarne le bassezze (le femmine viperine, i maschi porcelli), ma è proprio la raggiunta maturità sessuale di una di loro a ricondurre il tutto a una dimensione di sgomento infantile.
Gli obblighi erotici s'intrecciano alle verità oscure, mentre l'esperimento precipita (in)volontariamente in una glaciale rappresaglia che profuma di morte (al momento dei titoli di coda, l'allegro motivetto iniziale del pianoforte si trasforma in una successione di note meste e lontane). Un'azione verità d'impianto documentaristico (indimenticabile la luce naturale creata da Yorick Le Saux) che colpisce duro e sa perfettamente quello che fa.
La complessità di questo splendido cortometraggio del 1995 si indovina già dalla trama, una complessità che però nelle mani di Ozon si risolve in esemplare limpidezza stilistica. La petite mort è infatti uno straziante dramma familiare che evita i ricatti emotivi, senza tuttavia escludere lo spettatore dai sentimenti dei personaggi, dalle loro debolezze o dalle loro ossessioni. Come quella, duplice, nutrita da Paul (un François Delaive di toccante sobrietà) per il padre e per la fotografia. Duplice ma unitaria in realtà: il corto si apre, emblematicamente, sulla foto di Paul neonato, mentre la sua voce over recita: Il giorno della mia nascita mio padre era all’estero per un viaggio d’affari. Mia madre gli inviò la mia foto. Egli rispose: “Questo mostro non può essere mio figlio, è troppo brutto, deve esserci un errore”. Tuttavia ero proprio io. Così il rifiuto paterno e la rappresentazione fotografica risultano immediatamente e indissolubilmente legati. Paul tenta di cancellare questo trauma originario attraverso la riproduzione di quella “piccola morte” – bataillanamente l’orgasmo - che è anche prefigurazione di vita: fissando l’istante dell’eiaculazione, Paul vive una rinascita immaginaria in grado di alleviare almeno in parte la sua disperazione, una disperazione che lo sta conducendo
all’apatia e all’anaffettività. Ma, ovviamente, l’appagamento immaginario è destinato a scontrarsi con la realtà. Il nuovo incontro – e rinnovato ripudio – col padre non può che riacutizzare il dolore del figlio: il volto crudele del genitore torna a prendere corpo, fino a ricoprire perfino fisicamente (con un ingrandimento fotografico) quello di Paul. Soltanto i suoi occhi sono preservati da questo rovinoso annichilimento, soltanto il suo sguardo sopravvive ad una simile sovrapposizione (piccola sottigliezza: la foto di Paul neonato lo ritrae ad occhi chiusi, sottraendo così il suo sguardo alla condanna paterna). Sicché è proprio alla trasparenza dello sguardo fotografico che Paul affida la sua radicale fantasia di riscatto e l’estremo tentativo di affrancarsi dall’influenza del padre, rifiutando quella logica della menzogna che al contrario gli assicurerebbe l’accesso ai sentimenti familiari e borghesi. Decisivo in questo senso il prefinale, con Camille (una Camille Japy perfettamente in parte) che infila, tanto subdolamente quanto affettuosamente, la foto che la ritrae tra le braccia del padre per far credere a Paul che il
bambino amorevolmente cullato sia proprio lui. E il finale è in qualche modo la conseguenza del gesto di Camille: credendo alla menzogna della sorella e pensando di vedersi abbracciato e amato dal padre, Paul ne recupera l’affetto, penetrando in quell’universo familiare e borghese da cui si era fino ad allora tenuto alla larga, un universo in cui non si danno sentimenti puri, emozioni non inquinate da determinazioni sociali e culturali. Provare qualcosa significa essere già prigionieri di un condizionamento ideologico (quindi basato sulla falsa coscienza), i sentimenti sono strumenti di potere: qui Ozon mostra una lucidità compiutamente fassbinderiana nel trattamento della materia. La conclusione è di un pessimismo sottilmente irrecuperabile: quella che a prima vista sembra una nota di speranza in realtà è la fredda e definitiva chiusura di ogni orizzonte esistenziale autonomo. Come le porte dell’ascensore che si chiudono inesorabilmente in Martha di Fassbinder, la soggettiva finale di Paul, con i finestrini del treno che scorrono indistintamente davanti ai suoi occhi, segna la normalizzazione uniformante del suo sentire. Il sorriso si paga a caro prezzo, semplicemente arrendendosi. Colpisce infine il controllato eclettismo dello stile ozoniano che ne La petite mort assume la grammatica fotografica all’interno della sintassi cinematografica con grande fluidità, rinunciando ad assegnare ruoli e funzioni antitetici ai due linguaggi e attribuendo loro, al contrario, pari dignità espressiva e rilevanza estetica. Arrivando addirittura a fonderli nella sequenza centrale (cronologicamente e tematicamente) del corto, quella in cui Paul “scompone” visivamente il corpo del padre sul letto d’ospedale, inquadrandone dei particolari (il pube, il torace, un braccio, una spalla) in rabbiose soggettive “cinefotografiche”. Luci letteralmente miracolose di Yorick Le Saux.
Quindici minuti di immagini limpide, trasparenti, assolutamente cristalline: l’apice del cinema di François Ozon, secondo chi scrive. Con quintessenziale purezza, in Une robe d’été il giovanissimo cineasta parigino rovescia la tormentata complessità de La Petite Mort in gioia spensierata e comunica apertamente i sentimenti dei personaggi, senza più remore o impedimenti di sorta. Usando le parole dello stesso Ozon, Une robe d’été è “un film gioioso e colorato sul periodo dell’estate, che mette in scena l’ambivalenza sessuale dell’adolescenza, senza colpevolezza”. Un corto liberatorio, dunque, che mostra con sorridente freschezza e stupefacente semplicità una sessualità rigogliosa, piena di vita e felicemente priva di complicazioni intellettuali. Ed è letteralmente stupefacente se si pensa che la lavorazione del corto è stata quasi proibitiva: “il tempo era esecrabile, uno degli attori era molto angosciato e aveva l’impressione di girare un film porno, ci sono stati problemi di produzione e delle preoccupazioni tecniche ci hanno costretto a rifare delle scene”, racconta candidamente Ozon smentendo del tutto l’affermazione di Rivette, secondo cui ogni film può essere visto come un documentario sulle riprese. Eppure dalle immagini di Une robe d’été questa difficoltà non traspare affatto: ogni inquadratura possiede una leggerezza tale da sembrare nata senza sforzo alcuno, ogni espressione degli attori trasmette una spontaneità tale da far pensare all’improvvisazione pura, ogni immagine sembra possedere il dono della bellezza naturale. I sentimenti dei personaggi promanano dai fotogrammi con energia incorrotta, immacolata. Fastidio, imbarazzo, desiderio, complicità, sorpresa, euforia, riconoscenza, affetto: tutti stati d’animo che passano direttamente dalla pellicola allo spettatore senza perdere un’oncia della loro ricchezza e
complessità, della loro verità emotiva. L’incontro con la ragazza sulla spiaggia ad esempio ha del miracoloso, si tratta di una vera e propria comparsa metonimica: prima i suoi piedi, poi l’ombra, infine la sua voce. Un’apparizione. Il dialogo che precede l’amplesso dura una manciata di secondi, ma la complicità che si stabilisce tra i due possiede una credibilità pari a quella che si costruirebbe faticosamente in un film di tre ore. Oppure si pensi alla sequenza d’apertura: un balletto di una sensualità scherzosa e sfacciata - a metà strada tra seduzione e provocazione - di uno dei due bellissimi ragazzi (Sébastien Charles) sulle struggenti note di Bang Bang interpretata da Sheila. Ozon gira questa bizzarra performance con uno stile visivo personalissimo: interpretando le convenzioni del découpage in modo assai singolare, imposta frontalmente la scena con un campo medio di matrice teatrale per poi isolare in primo piano il ragazzo che canta e guarda in macchina, interpellando direttamente lo spettatore. Si tratta di una prassi che il cineasta parigino riprenderà per filmare il balletto di Gocce d’acqua su pietre roventi e i numeri musicali di 8 femmes, ma che in questo caso possiede una vitalità assolutamente eccezionale. E se ogni sequenza meriterebbe un trattamento approfondito e uno sperticato panegirico, è umanamente impossibile non citare quella che con ogni probabilità è l’inquadratura più felice dell’intera filmografia ozoniana: dopo aver preso in prestito la robe (un vestitino celeste a fiori rossi) della ragazza (Lucia Sanchez) per non tornare a casa nudo, il ragazzo (Frédéric Mangenot) inforca la bicicletta, attraversa la strada e inizia a pedalare. Passa una macchina che suona il clacson un paio di volte come segnale di corteggiamento: è stato scambiato per una ragazza. Parte un camera car laterale di circa 20” in cui i sentimenti del ragazzo, inquadrato in piano medio, modulano rapidamente dallo stupore all’euforia passando per l’imbarazzo. La mdp con un leggerissmo movimento verso il basso inquadra le sue gambe sfiorate dal tessuto svolazzante del vestito: improvvisamente la gioiosa femminilità che lo ha sorpreso fuoriesce dal quadro e investe irresistibilmente lo spettatore. “È la prima volta che il risultato è tanto vicino alle mie intenzioni di narrazione e di sensazioni” (François Ozon). Fotografia prodigiosamente argentea di Yorick Le Saux.
Sette bozzetti sulla coppia come assenza di noi (vedi Gocce d'acqua su pietre roventi). C'è chi rovina tutto con uno sguardo o una parola di troppo (la vertigine horror de Le trou noir, la deriva letteralmente trash di Monsieur Propre), chi ha paura del desiderio, proprio o altrui (Madame, Love in the dark), chi è costretto ad assumere un'altra identità per attirare l'attenzione della persona amata (L'homme idéal). Solo nell'episodio centrale, Tête bêche, la diversità (di lingua, di posizione) porta a un risultato positivo, mentre Les puceaux è l'impacciato preludio a un amore (im?)possibile. L'unità tematica non impone (giustamente) un'uniformità stilistica, ma queste Scènes de lit risultano piuttosto piatte, presentandosi come una successione di storielle solo sporadicamente divertenti. Alla fine, le cose migliori sono il dialogo (sottolineato dall'impietoso découpage) di Monsieur Propre (il cui titolo riprende ironicamente l'equivalente transalpino di Mastro Lindo), gli spiritosi interpreti di Tête bêche (Lucía Sánchez, complice abituale di Ozon, e François Genty, visto in Victor) e il brivido gotico de Le trou noir.
Ozon,
contrastando moltissimo l’immagine, saturando ed esaltando il dato cromatico
(si pensi solo all’incarnato pallidissimo della turista rispetto alla pelle
abbronzata della padrona di casa, all’abito rosso di Sasha che ritroviamo
indosso a Tatiana nell’ultima scena e che sancisce la sostituzione tra le due
donne) rappresenta la collisione tra due pianeti al femminile solo
apparentemente distanti: una che ha una vita serena ma che manifesta,
freudianamente, un lato oscuro (la bimba abbandonata sulla spiaggia per
inseguire una fantasia sessuale… nel bosco; la masturbazione in una camera da
letto le cui luci, a detta del regista, citano esplicitamente la pittura di
Balthus), l’altra è un’anima randagia di ambiguità disorientante (niente
decreta in modo definitivo che si tratti di una psicotica, a tal proposito i
segni che Ozon dissemina nella pellicola sono passibili di interpretazioni
svariate), una creatura aliena e indecifrabile. Affidandosi alle improvvisazioni
delle attrici, elemento che accentua la verosimiglianza (il film è stato girato
sulla base di un canovaccio, la sceneggiatura si è pienamente formata nel corso
delle riprese), insistendo su inquadrature fisse (sorta di iconici quadri
mobili, e non è ossimoro) che si affermano già come cifra stilistica,
caratterizzando con ammirevole asciuttezza i personaggi (figure che agiscono nel
presente, come in un dramma pinteriano, e del cui passato non si dice nulla)
Ozon riesce a trasmettere un soffocante senso di minaccia attraverso pochi e
semplici elementi: Tatiana arriva sull’isola e guarda dall’alto della
montagna madre e figlia distese sulla sabbia, nella conversazione a tavola il
viso della De Van è letteralmente incorniciato dalle tenebre (cfr. il
campo-controcampo Leigh-Perkins in Psycho), lo spazzolino viene immerso nella
merda, il tema musicale di sola arpa viene reiterato ossessivamente.
dritti
a Persona) l’autore, con la consueta attenzione all’elemento naturale
(il mare, la vegetazione, il cielo, la spiaggia sono chiamati continuamente in
causa, cornice e parte integrante a un tempo degli avvenimenti cui assistiamo:
del resto si rappresenta, sottilmente, anche una sorta di animalesco conflitto
tra un’entità predatrice e un’altra depredata) l’autore mette in scena un
complesso congegno drammatico in cui il senso di oppressione 
L'alba. Un salotto in cui tutte le superfici disponibili sono ricoperte di bicchieri, piatti sporchi, bottiglie vuote. Un insetto si arrampica sul vetro della finestra (Bonne année 2000). Un uomo si sveglia. E' a letto con una donna più anziana di lui. L'uomo va in cucina. Si versa un bicchiere d'acqua. Vi galleggiano, come in un brodo primordiale, due aspirine. L'uomo va in salotto. Vede due ragazzi che dormono assieme in un sacco a pelo. Sono identici.
L'uomo va alla finestra, guarda fuori. Nel palazzo di fronte, una coppia sta facendo l'amore. L'uomo si installa nel vano della finestra. Nel frattempo la donna si è alzata. Vaga per le stanze, getta uno sguardo in salotto e si allontana. Va a prepararsi un bagno. Rumore di vetri rotti. Nel salotto, l'uomo è a terra. Fissa pensoso i ragazzi. Lo fissano. Gli occhi sbarrati. Morti? L'uomo raccoglie dei cocci di
vetro, va a gettarli in cucina. Vede una formica. Due. Tre. Ne schiaccia una, che non muore, continuando a trascinarsi. Solleva il secchio della spazzatura: una colonia (Jean farà una cosa simile nell'incipit di
Sotto la sabbia). La donna è nella vasca: a occhi chiusi, si gode il bagno (come Tatiana in
Regarde la mer e Julie in Swimming pool). Entra l'uomo, cui la donna domanda: