| Recensione
|
La
Geisha e lo sterco del Demonio
 La
lenta panoramica sui tetti della città di Kyoto che apre il film si
conclude idealmente, alla fine dei titoli di testa, su una strada del
quartiere di Gion; a partire da lì, l’inizio di ogni sequenza conoscerà
un analogo movimento – a volte alluso dallo stacco di montaggio –
dall’esterno (strade, cortili, giardini, patii) verso l’interno. Si
tratta dunque di un procedere dello sguardo il quale avanza a svelare ciò
che è privato, nascosto, occulto alla superficie. Ed è in effetti questo
che Gion bayashi intende fare
col suo incedere costante e implacabile: svelare una dinamica occulta,
sfatare una mistificazione, denudare un tabù.
L’intreccio è scarno, ostile alla dimensione romanzesca: la storia
procede lineare, con poche figure ed eventi. Lo stile è disadorno, alieno
da complicati simbolismi e civetterie come da concessioni al pittoresco e
alle giapponeserie d’intrattenimento.
Per giustificare quanto diciamo, basta considerare la sequenza
dell’istruzione di Eiko, luogo narrativo che più di ogni altro
accoglierebbe con comodità qualche pur piccola apertura al piacevole, al
grazioso. Si tratta di brevissime scene in cui vediamo la ragazza mentre
suona alcuni strumenti, danza, cucina, lava un vestito, pulisce la sua
stanza: niente di meno accattivante e di più antifrastico rispetto alla
retorica dei simboli della bellezza giapponese, di cui ha parlato
l’istruttrice all’inizio della sequenza.
Pure i movimenti di macchina sono avari di arzigogoli e di spezie troppo
saporite. L’inquadratura resta spesso e volentieri immobile, anche dopo
che i personaggi ne sono usciti; Mizoguchi non ha voglia di inseguirli
freneticamente: essi saranno comunque costretti a rivelargli ciò che
chiede. Le relazioni fra i protagonisti di una scena, sovente presenti
tutti insieme nell’inquadratura, sono evidenziate direttamente e con
semplicità attraverso i gesti, il tono, le azioni, le reciproche
posizioni e i rispettivi movimenti. L’uso sistematico della dissolvenza
– in nero o incrociata – come segno d’interpunzione testimonia della
fedeltà del regista ai canoni (allora) tradizionali del linguaggio
cinematografico.
Il dominio del long take conosce
poche concessioni (peraltro meno rare rispetto ad altri film) alle
ambizioni del montaggio: in taluni passaggi, la m.d.p. è impassibile e
quasi solenne nello stringere lo sguardo su un momento di sperdimento,
d’incertezza, di determinazione. In altri, assistiamo a inopinati
mutamenti di prospettiva cui peraltro  ripugna la soggettiva (mentre sono
relativamente frequenti le false soggettive), e che negano dunque allo
spettatore un punto di vista privilegiato; meno che mai lo attribuiscono a
una delle protagoniste.
Lo stile è dunque quello di un documentario
d’invenzione; il tema, quello caro al cineasta giapponese: la
condizione della donna in una cultura che, mentre si apre alla modernità
(con la Costituzione del dopoguerra che ne protegge nominalmente i diritti
di libertà) e al vorticoso sviluppo di marca occidentale, ne mantiene
intatta la secolare subordinazione sociale.
Nel film ci si sposta spesso da un luogo all’altro, e si conversa quasi
di continuo; movimento e comunicazione sono tuttavia sempre motivati dal
bisogno o dalla brama di denaro, e finalizzati ad acquisirne; non a caso,
forse, è quasi del tutto assente nei dialoghi la coppia
campo/controcampo: non di vero confronto umano si tratta, ma
dell’esplicazione di una trama di potere, che non merita l’alternanza
dei punti di vista. In ognuna delle 18 sequenze in cui la pellicola può
essere suddivisa, si parla di denaro; direttamente o attraverso traslati
quali la garanzia che il padre di Eiko dovrebbe prestare perché la figlia
possa essere istruita nella professione, o la necessità per le geisha di
trovare un protettore, o la promessa in tal senso che uno dei clienti fa a
Miyoharu.
Questa onnipresenza del denaro a dettare le leggi odiose dei rapporti fra
le persone – e tanto più odiose quando esse si impongono a un padre nei
confronti della propria figlia – ricorda il Bresson de L’argent
(anche se il francese preferirà visualizzarne i concreti e ossessivi
passaggi di mano). Il denaro è la funzione dei rapporti umani giocati
sull’avidità, il corpo delle donne ne costituisce il veicolo.
La dissacrazione del mito della geisha, a cui Mizoguchi ha dedicato larga
parte della sua opera d’artista, deve aver sortito in Giappone un
effetto simile a quello che in Europa produsse la dissacrazione del mito
della cortigiana gentile che si salva o muore per amore; e, non a caso,
anch’essa fu condita da una robusta presenza esplicita del denaro nel
tessuto narrativo. Una delle ragioni dello scandalo suscitato da Traviata
fu che per la prima volta in un’opera sentimentale si parlava
apertamente di beni venduti e comprati, di un uomo che vive alle spalle di
una donna, di un matrimonio che salta non per (dis)amore ma per motivi di
rispettabilità sociale, di un padre borghese che invocando le ragioni
affettive della  famiglia mira in realtà a rafforzarne il patrimonio e si
pone, lui sì, contro le ragioni del cuore.
È superfluo ricordare come il tema dello sfruttamento delle donne sia
legato alla biografia famigliare del regista, la cui sorella fu venduta a
una casa di geisha dopo il rovescio economico patito dalla famiglia per
gli azzardati progetti economici del padre. E naturalmente è facile
vedere nell’inetto e cinico genitore di Eiko il padre detestato del
regista; ma forse egli vi ha voluto anche duramente proiettare –
attraverso il disturbo alle mani che gli rende difficile lavorare – se
stesso: malato di una forma di artrite, il giovane Mizoguchi poté infatti
studiare e trovare lavoro solo grazie ai buoni uffici della sorella e alle
conoscenze che ella aveva acquisito col suo mestiere.
Come che sia, l’autore non si limita a ritrarre una dolorosa vicenda
privata, ma punta alla messa in scena di un’iniqua macchina
sociale. È noto infatti come lo statuto antropologico della
condizione femminile renda le donne un formidabile “gruppo di
controllo” per misurare i valori, le nevrosi, l’ordito spirituale di
un’intera collettività.
E in questa messa in scena non c’è nulla di freddamente didascalico o
di astrattamente programmatico: ogni snodo narrativo procede da necessità
interne alla fabula e al suo contesto d’ambiente. Infatti, non c’è bisogno
di calcare la mano per esibire la naturale
violenza di una rete di rapporti di potere, e il noncurante adagiarvisi
dei suoi protagonisti (come è riuscito a fare anche Altman, per citare un
esempio recentissimo, in Gosford
Park). È la grande arte realista di Mizoguchi esaltata da Godard:
“si astiene da ogni sollecitazione esteriore al suo oggetto, lascia le
cose presentarsi da sé senza che il pensiero intervenga altrimenti che
nel cancellare le proprie tracce, dando così mille volte più efficacia a
quanto sottopone alla nostra ammirazione”.
Così, i vari personaggi maschili che si muovono parassitariamente attorno
alle donne (il padre, il factotum, il sensale, gli uomini d’affari) non
sono mai troppo brutali o biechi – uno anzi è perfino un giovane distinto
e cortese – o torbidi; lo sono quanto basta, cioè nella misura che
accade di sperimentare quotidianamente. Né si insiste sul patetico
nell’osservare le due eroine: se i primi piani si contano sulle dita di
una sola mano, il ppp è drasticamente abolito. D’altra parte, si sa
come quello di Mizoguchi non sia un cinema di personaggi, ma di fatti.
Prevalgono i piani a mezza figura o a figura intera; in taluni momenti, a
sottolineare la profonda solitudine – anziché la sofferenza contingente
– che assurge a condizione esistenziale, la scelta cade sul campo medio.
Autentico perno morale e drammatico di questo film antispettacolare, in
cui il quotidiano fa risuonare tutte le sue temibili note contro le
lusinghe allettanti del sogno romantico – così riconoscerà Eiko,
finalmente consapevole: “Tutto non è che menzogna. I simboli di Kyoto!
La bellezza giapponese! Menzogne!” – è la figura memorabile di
Miyoharu che spezzerà, per amore della giovane amica, il cerchio
dell’egoismo e della rapacità nel quale ella stessa rischiava di essere
coinvolta; anche se l’unico mezzo per fare questo sarà il proprio
sacrificio.
Ma l’arte di Mizoguchi sta ovviamente all’opposto dell’enfasi
sentimentale di tanta letteratura e di tanto cinema. Ne abbiamo già
indicato ragioni ed esempi. Il regista non ha fretta, in un film pur
singolarmente breve, di imporre un punto di vista o il dilemma o il dramma
di un personaggio: si prende tutto il tempo necessario, imprimendo un
ritmo senza acuti e libero da ogni concitazione. Se ne trae conferma
osservando la sintassi dei due momenti cruciali, la ribellione di Eiko al
cliente che vuole abusare di lei e il finale: il respiro del film non
conosce variazioni, e frena ostinatamente la suggestione drammatica o
l’involo lirico.
Neppure nei momenti più brucianti, dunque, la compostezza dello stile
permette che le proprie coordinate formali implodano sotto il peso della
verità che rappresentano, grazie anche all’espressività tanto più
intensa quanto più sobria delle protagoniste, e in particolare di Michiyo
Kogure nel ruolo della “sorella maggiore”.
V’è di più. Nel crudele ballo in maschera che è la vita – Miyoharu
viene sempre mostrata, in ogni sequenza, mentre è alle prese col suo costume
di scena: ora si pettina, ora si veste, ora si trucca, ora si spoglia;
a un certo punto, la vediamo concentrata e silenziosa attraverso due
tendine socchiuse come il sipario di un teatro – le due donne
sostituiscono alla logica del contratto, basato sullo scambio di utilità
materiali, la gratuità di un affetto autentico e dell’amicizia. Ivi sta
indubbiamente l’unica possibilità di salvezza.
Ma, se pure di salvezza si può parlare, essa può
valere solo nel rapporto a due. Sulla scena del mondo, tale possibilità
percorre ancora, nella desolata concezione di Mizoguchi, le strade di quel
cerimoniale feroce: nell’ultima scena, dopo che Miyoharu si è
sacrificata  dandosi all’uomo d’affari per evitare la rovina sua e
dell’amica, dopo che si è offerta di risparmiare alla più giovane
l’umiliazione della prostituzione prendendone il posto, Eiko e Miyoharu
si vestono, si truccano, si cospargono il volto di biacca, escono nelle
vie di Gion – il quartiere del piacere – per recarsi a intrattenere
nuovi clienti.
Hans Ranalli
|
