Dalle lontane latitudini – Mizoguchi: rigore ed eclettismo   

L’écriture e(s)t la différence

La recente edizione francese in dvd di alcune pellicole dell’opus filmografico del regista giapponese Mizoguchi Kenji sembra aver raccolto l’eco dispersa di un appello lontano. Una voce non propriamente identificata né adeguatamente riconosciuta che forse si era adagiata sull’indistinto di una richiesta appartenente alla coscienza critica (/cinefila) collettiva, chiedeva di essere ascoltata; e parallelamente un vuoto reclamava un riempimento. Una imbarazzante lacuna all’interno del nostro (presunto) sapere è stata in qualche modo colmata, i nostri occhi hanno finalmente visto.
Succede inevitabilmente quando vediamo un film di un autore giapponese (da Kurosawa Akira a Ozu ai più “contemporanei” Kurosawa Kyioshi, Miike, Kitano etc.) che ciò a cui assistiamo è un evento di linguaggio che (ci) si dischiude nella sua iniziale (originaria) refrattarietà. Quel qualcosa che avviene sullo schermo (il cinema, probabilmente) preserva una distanza nel suo manifestarsi, nello stesso tempo si mostra e si nega allo sguardo anelante dello spettatore calato in una sorta di unheimlichkeit linguistica. La distanza che intercorre tra l’occhio che vede e l’oggetto della visione riproduce il fenomeno psichico del perturbante, dello spaesamento estetico/estesico per cui non ci sentiamo a casa a livello di linguaggio. Evidentemente c’è un ammanco di senso, o meglio di riconoscibilità del senso. Ciò che riusciamo a cogliere è invece il senso di un’alterità, di una distanza, di una differenza. Il suggerimento allo spettatore è quello di dimenticarsi di essere spettatore in senso greco (théoros), di evitare di gettare il suo sguardo appropriante e di mettersi invece in ascolto delle immagini, consci del fatto che comunque, nonostante possiamo recuperare il senso della visione di un film giapponese affidandoci alla techne utilizzata (l’arte, ma anche la tecnica e, per estensione, la sintassi cinematografica che si misura su un lessico generalmente condiviso), rimarranno ampie zone d’ombra, un quid irriducibilmente opporrà strenua resistenza. Del senso di un testo giapponese (non solo cinematografico) non potremmo mai disporre integralmente. In tale scrittura cinematografica non giungeremo mai al cuore dell’impero dei segni, tantomeno mediante la traduzione en parole francese (che tradisce piuttosto che tra-ducere). Occorre forse riconoscere i limina appropinquandosi ai confini di tale impero, pensando al nostro tentativo di comprensione del senso come a un percorso di avvicinamento (mai di penetrazione) piuttosto che a un assedio espugnante.

Impressions: soleil lévant

Dopo l’estenuante premessa, quasi una condizione (tutt’altro che rinunciataria), un primo interrogativo sul cinema di Mizoguchi ci viene subito incontro riguardante, per così dire, i suoi contenuti. L’arte di questo importante cineasta nipponico rivela un amore incondizionato per il suolo natio, per la propria cultura e per la propria gente. Il cinema di Mizoguchi ci parla del Giappone, del suo Giappone (persino quando si trova ad illustrare una tradizione dal sapore cinese, e dunque straniero, come in L’imperatrice Yang Kwei-Fei, Mizoguchi ci parla del Giappone attraverso la musicalità, ci informa del sentimento giapponese nei confronti della musica). 
Mediante un’attenta e accurata descrizione dei luoghi e dei tempi, delle ambientazioni, dei contesti storici e geografici (le varie epoche della cronologia giapponese colte attraverso il milieu socio-antropologico, di volta in volta cangiante), di fronte alla quale non possiamo non avvertire un divario culturale forte tra oriente e occidente (la solita discrepanza tra i diversi modi del sentire, certo, ma che ci sorprende sempre e ci attende sistematicamente ad un inequiparabile confronto), Mizoguchi restituisce lo spirito di una terra e di un popolo. Dipingendo gli scenari di una geografia esistenziale, descrivendo le dinamiche dell’umano agire e sentire attraverso una contestualizzazione irrinunciabilmente storica (le lotte feudali in La vendetta dei quarantasette ronin, l’ambizione e l’aspirazione dei ceti medio-bassi a una prospettiva di maggior stabilità economico-sociale nel medio evo in I racconti della luna pallida d’agosto, le difficoltà ad emergere nel mondo dell’arte e del teatro dopo il rapido processo di occidentalizzazione in L’ultimo crisantemo, la condizione della donna nel passaggio dal vecchio al nuovo e specificamente dal periodo Meiji al Giappone degli anni post-bellici in La strada della vergogna, etc.) Mizoguchi offre un’idea abbastanza precisa (fermo restando il discorso sull’impenetrabilità parziale della cultura giapponese) circa la sensibilità del popolo del sol levante. Esiste anzi nel suo cinema un transito continuo tra la dimensione particolare e il piano generale, uno scambio percettibile e costante tra superficie semantiche, tra dimensione singolare e pluralità, tra condizione antropologica dell’individuo e status socio-politico di una nazione. Le informazioni sul Giappone tout court vengono raccolte ed elaborate a partire da una narrazione individuale, e viceversa (cosa che accade per altri versi anche con Kurosawa e Ozu). 
Il punto di partenza che però interessa Mizoguchi è sempre la condizione umana, la dimensione esistenziale nell’ambito della quale si consumano i drammi dell’interiorità. Non è un caso dunque che l’animo umano divenga teatro antropologico in cui si mette in scena tutto un corredo di tragiche situazioni psicologiche che scaturiscono dall’interrelazione sociale. Motivo evidente per cui il Giappone raccontato da Mizoguchi risulta sempre filtrato da un diaframma letterario. Il suo indissolubile legame con la letteratura, l’arte e il teatro tradizionale (qualsiasi lavoro mizoguchiano proviene direttamente o indirettamente da un’opera letteraria giapponese) si rende quanto mai efficace e funzionale nell’esemplarizzare l’intenzione affabulante del nostro autore in esame. La storia del Giappone ovvero della “giapponesità”, della cultura giapponese, è raccontata attraverso una sorta di melodramma destinalmente già scritto. La rappresentazione cinematografica è già sempre, in qualche maniera, una riscrittura di una traccia letteraria.

L’universo (al) femminile

L’affidarsi a certa tradizione letteraria da parte di Mizoguchi lo ricollega in certo qual modo al suo periodo di formazione (anche e soprattutto culturale) alla casa di produzione Nikkatsu in cui il giovane Kenji viene influenzato preponderantemente dal teatro shinpa (lo shinpa è un movimento culturale nipponico nato sul finire dell’ 800 e sviluppatosi a partire dal primo ‘900 particolarmente attento alle rivendicazioni dei ceti più bassi della stratificazione sociale, che molto spesso spostava il baricentro dell’azione drammatica sulla figura della donna). Gli assunti dello shinpa come quello del rispetto nei confronti della donna (essere sociale da sempre collocato ontologicamente in secondo piano) e come quello del principio femminile come motore delle vicende umane (per non dire della storia) vengono mutuati e metabolizzati dalla sensibilità del giovane regista. L’universo narrativo mizoguchiano viene irrimediabilmente declinato al femminile sulla scorta di quella che fu una vera e propria rivoluzione socio-culturale nel Giappone fin de siècle.
La donna diviene elemento cardine del cinema di Mizoguchi (tutti, indistintamente, i film di Mizoguchi prevedono un canovaccio incentrato su uno o più personaggi femminili e chi si trova ad aver a che fare con la sterminata filmografia mizoguchiana si scoverà proiettato in una inestricabile selva di titoli che pongono la donna come figura centrale dell’opera e come fulcro della diegesi, da O-Sen delle cicogne di carta a Vita di O-Haru, donna galante, fino ad arrivare al suo lascito testamentario costituito da La strada della vergogna). La struttura sociale d’impronta massicciamente patriarcale fondata sull’immobilismo etico-sociale di matrice confuciana viene ribaltata (recuperando il coté audacemente femminile dello shintoismo) dalla visione ginocentrica di Mizoguchi in cui la donna come sorella, madre, amante (la dea Amaterasu della religione Shinto racchiude in sé queste tre varianti della femminilità) funge da guida spirituale lungo l’impervio sentiero esperienziale ricco d’insidie della vita di un uomo. E’ grazie all’intervento femminile, nel bene o nel male, che l’uomo si sente spinto a compiere una scelta o a prendere una decisione (bellissimo il lungo piano sequenza de L’ultimo crisantemo in cui Mizoguchi coglie tutti gli indugi e le incertezze dell’attore di teatro Kikunosuke nel dialogo con la premurosa Otoku che lo esorta a riconoscere l’enormità dei suoi limiti e a migliorare la propria arte scenica per continuare il tipo di vita alla quale la sua aspirazione lo chiama). Molto spesso è alla figura femminile che viene demandato lo scioglimento del nodo etico tra la sfera delle costrizioni morali (giri) e l’avvampare del sentimento (ninjō) che contraddice qualsiasi vincolo etico. Una condizione schizofrenica tipica del dramma giapponese in cui alla donna era affidata, come da consuetudine, il ruolo più marginale di tale meccanismo. Uno degli esempi più felici ed emblematici è costituito da L’imperatrice Yang Kwei-Fei dove è proprio l’imperatrice Yu-Huan a sacrificare il suo amore e il suo regno per il bene di un popolo. Mizoguchi inoltre insiste notevolmente sulle dinamiche sacrificali affrontate dalle figure femminili che si immolano per un bene supremo e cioè collettivo, non semplicisticamente per la causa maschile a testimoniare che l’androcentrismo della cultura giapponese necessita di una più matura e consapevole ricollocazione.

Trasparenze traslucide

Come si accennava nell’incipit di questa divagazione sul cinema di Mizoguchi, è nella tecnica cinematografica, e più precisamente nelle figure del linguaggio cinematografico che vanno rintracciati gli elementi di riconoscibilità per comprendere le linee estetiche (quantomeno i tratti più salienti) di questo tipo di cinema, e renderle discorso. Ciò che emerge dall’opera di Mizoguchi imponendosi con una certa inequivocabilità e ci consente di esprimere qualche opinione entro margini di stentata sicurezza è la vicinanza alla storia e alla letteratura del suo paese, la sua attenzione al discorso sociologico in cui si mostra divorato da una robusta attrazione per l’eterno femminino, tanto che se fossimo in cerca di modi per definire il suo cinema non ci periteremmo di designarlo come una poetica dell’universo femminile. Designazione che ovviamente non può accontentare il nostro pur rapido approfondimento, o meglio avvicinamento.
Quello di Mizoguchi è un cinema che presenta un quadro formale limpido e rigoroso: la ricerca della soluzione formale perfetta nel rendere conto della bellezza dell’esistente sembra poter essere una delle cifre stilistiche mirate a catartizzare il senso drammatico dei suoi racconti per immagini (pensiamo a quanto l’estetica di Kitano Takeshi, per citare uno degli autori più noti all’emisfero occidentale, sia prossima a e in qualche modo debitrice di questa concezione del cinema). Tuttavia il rigore formale di Mizoguchi non si risolve nella sola prospettiva catartica. Sembra piuttosto che questa precisione nella costruzione d’immagine (il senso dell’inquadratura in Mizoguchi oltre alla decantata pulizia formale ci appare come inserita in un discorso più ampio sul senso di perfezione come, etimologicamente, percorso attraverso il quale qualcosa deve compiersi, deve dunque esprimersi pervenendo alla forma) sia finalizzata ad una puntuale urgenza espressiva. Nello straordinario I racconti della luna pallida d’agosto (incursione inevitabile di Mizoguchi nel kaidan eiga classico) il cineasta nipponico utilizza una varietà infinita di toni chiaroscurali (anche in senso musicale) per creare un’atmosfera onirica di lugubre spettralità (specialmente nell’incontro tra Genjuro e Wakasa, la donna fantasma) evitando la sicumera antifrastica dei p.p. piani. Gli espedienti tecnico-linguistici a cui ricorre sono i carrelli laterali (che rendono la fluidità quasi ectoplasmica dei movimenti, in particolar modo nel caso di Wakasa) e i totali, anche in campo medio. La tragicità del famigerato episodio del seppuku collettivo dei quarantasette ronin è affidata al fuoricampo, così come la drammaticità del suicidio di Yu-Huan in L’imperatrice Yang Kwei-Fei è consegnata alla sequenza della sua spoliazione, sempre fuoricampo, antecedente all’impiccagione, e al dettaglio dolorosissimo di un vestito che cade a terra e nella deposizione di una collana. Ancora: il diverbio tra le due amiche-geishe nel film La musica di Gion è ripreso in un significativo e dialettico campo/contro campo (premettendo che fino ad allora l’affiatamento delle due ragazze aveva previsto l’uso delle campiture totali che comprendevano sempre entrambe le figure), ma quando le posizioni delle due protagoniste si irrigidiscono divenendo principio di incomunicabilità, il regista scompone i piani dividendo irrimediabilmente le due figure. La lista degli esempi di funzionalità espressiva potrebbe allungarsi a dismisura per attestare una sorta di eclettismo delle forme linguistiche utilizzato in funzione dell’urgenza espressiva dell’autore. 
E’ in definitiva quello di Mizoguchi un cinema che gode di una certa classicheggiante linearità e il suo in fin dei conti è un ragionare teleologico, per scopi e obiettivi, con esiti comunque imprevedibilmente fruttuosi sul piano estetico. E tuttavia se azzardassimo a fidarci di questa trasparenza apparentemente scevra di sovrainvestimenti semantici e/o simbolici correremmo l’infausto rischio di distogliere l’occhio, o per meglio dire l’orecchio, dagli effetti di senso di questo cinema che reclama zone di costitutiva impenetrabilità. E’ in questi termini che il cinema di Mizoguchi risente, forse solo attraverso traslucidi riflessi, dell’estetica di quell’autentico “grande Altro” del cinema giapponese, Ozu, per il quale l’estrema trasparenza coincide con la nebulosità semantica più insondabile, fatta di impalpabile inesplicitezza, di non detti che ne sospendono (almeno per noi occidentali) il senso. Questo è il motivo più cogente per cui Ozu è definito il più giapponese dei registi. Esiste infatti, a ben osservare(/ascoltare), una peculiare simbologia della gestualità, un linguaggio del corpo e dello sguardo che, fortemente legato alla cultura del teatro nō, il teatro più autenticamente giapponese (al di là dei tradizionali kabuki e bunraku), anticipa l’intenzionalità espressiva della messa in scena attraverso coreografie, scenografie, dialoghi e armamentario filmico in genere. Il cinema di Mizoguchi, anche se in maniera meno programmatica ed evidente di quanto faccia Ozu, è intriso di questi momenti di impercettibile “vuoto”. Uno per tutti è nella sequenza di un film a torto sottostimato, La signora Oyu (tratto da un romanzo di Tanizaki Jun’ichirō), in cui dopo la scena di dialogo tra i due possibili amanti, Oshizu e Shinnosuke, si vede la giovane fanciulla in primo piano con uno sguardo che da solo fa capire la triste verità sul fatto che Shinnosuke le preferisce la sorella maggiore Oyu. Un altro esempio non trascurabile è dato dal finale delicatissimo e struggente di La strada della vergogna in cui la gestualità ammiccante della giovanissima e inesperta geisha Shizuko è un misto di candore virginale, esitazione muliebre, sensualità femminile, ritrosia adolescenziale, tutto in un “semplice” cenno (ciò che il galateo giapponese chiama fūga).
Certo, consapevoli del fatto che il differire tra culture, contrariamente a quanto sosteneva il linguista Roman Jakobson, impone una intraducibilità invalicabile, per cui di alcune espressioni culturali non ne sapremo mai abbastanza, forse non coglieremmo nel segno (visto che nel caso del Giappone si suole parlare addirittura di imperi) se in merito alla questione mizoguchiana facessimo esclusivo riferimento a una trasparente linearità dove regnano rigore ed eclettismo, disconoscendo quegli angoli “invisibili”, quelle zone più ascondite ed oscure in cui saremmo più sorpresi dall’annidarsi di un altrove del senso ¹.

Mauro F. Giorgio

1. Occorrerebbe meditare sul concetto di yūgen cui fa riferimento la forma letteraria dello haiku. Rimando alle suggestioni raccolte nel saggio introduttivo di Leonardo V. Arena L’Haiku – Considerazioni estetiche contenuto in Haiku, BUR, Milano 1995, curato dallo stesso autore.