| Recensione
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Il Dolore e la Pietà
- Nostra madre ci chiama.
- È il rumore delle onde.
(dialogo fra Anju e Zushio)
 Che la vicenda de L’INTENDENTE SANSHO si svolga nel
Giappone dell’XI secolo è dettaglio poco rilevante, a dispetto
dell’ammaliante eleganza scenografica: più interessante è il fatto
che, come sottolinea il cartello posto in apertura, le peripezie di Tamaki
e dei suoi figli abbiano luogo in un’epoca in cui l’uomo ignorava
il proprio valore. A ragione Noël Simsolo, nella presentazione del
film proposta dal dvd,
definisce L’INTENDENTE “il film più violentemente politico” di
Kenji Mizoguchi: l’opposizione fra potere e giustizia è narrata tramite
mezzi puramente cinematografici. L’immagine di alcune pietre segnala e
insieme nega il passaggio del tempo: nell’immobile dominio
dell’Intendente (arbitro assoluto della vita e della morte degli
schiavi, e a sua volta servo gongolante interamente sottomesso
all’autorità del suo padrone, il Ministro della Giustizia – terribile
ironia -), come in tutti i luoghi in cui gli esseri umani sono bestiame di
poco prezzo (gli schiavi che tentano di fuggire sono marchiati a fuoco),
l’esistenza non è che ciclica ripetizione d’interminabili sofferenze.
Solo la parola (e la scrittura: l’autorità insita nella firma imperiale
posta a protezione del tempio, la gratitudine dei contadini nei confronti
del padre dei protagonisti, da cui hanno imparato a leggere e scrivere, la
furia con cui gli sgherri dell’Intendente distruggono i cartelli recanti
l’editto del nuovo governatore) può tentare di redimere un mondo
dilaniato dalla capricciosa brutalità dei potenti. Il padre di Zushio e
Anju esercita il propria potere con un senso di giustizia che lo condanna
all’esilio, ma non per questo rinuncia a trasmettere ai figli il  proprio
messaggio: tutti gli uomini sono uguali e hanno diritto alla felicità;
occorre essere severi con se stessi, generosi con gli altri.
Zushio, spirito inquieto (alla sua prima apparizione è isolato dal gruppo
delle donne della famiglia), si abbandona alla disperazione che la
condizione di schiavo gli ispira. Si allontana dalla sorella (che trova
nella schiava Namiji una figura materna) e rimuove il messaggio
affidatogli dal padre: diventa a tutti gli effetti, dopo la partenza di
Taro (il figlio dell’Intendente, che rifiuta il proprio deprimente
retaggio per farsi monaco), l’allievo del tiranno (è il giovane a
infierire con sprezzante indifferenza sull’anziano servo che ha tentato
la fuga). Anju, spinta da un amore che arriva al sacrificio della vita (un
gesto con cui la fanciulla obbedisce all’ammonimento paterno,
rovesciando la raccomandazione rivolta dal genitore a Zushio: proteggi
tua sorella), ricrea il proprio legame con il fratello dandogli la
forza di ritrovare se stesso (la memoria dei genitori) e i mezzi per
applicare i precetti del Padre.
La lezione del Padre (come l’immagine del Dio di Misericordia, veicolo
dell’agnizione conclusiva) trasforma le persone che entrano in contatto
con essa (esemplare la “svolta” di Taro, maturata dopo avere ascoltato
il racconto di Zushio e Anju), ma la parabola dell’INTENDENTE è
profondamente pessimistica: la vittoria della giustizia è effimera
illusione (la festa degli schiavi affrancati sfocia in un incendio), come
testimoniano Taro, che, profondamente deluso dal mondo, sceglie il
sacerdozio, e Zushio, che lascia la carica di governatore per mettersi
alla ricerca della madre. È l’Intendente, antieroe eponimo, a
trionfare, sebbene deposto ed esiliato: incapace di comprendere le ragioni
della giustizia (deve essere folle: così commenta la notizia della
liberazione degli schiavi deliberata dal nuovo governatore), riassume la
posizione della maggioranza degli uomini di fronte a chi  tenta di
abbattere una legge ingiusta, strettamente legata alla vana pompa di un
potere sordo alle sofferenze dei miseri (il primo, disastroso tentativo di
Zushio di ottenere udienza da parte del Primo Ministro).
Prima ancora che una parabola politica, però, L’INTENDENTE è una
grande sinfonia per immagini e suoni, che (nota Jean-Michel Frodon) cela
sotto l’apparenza di un racconto classico e saldamente melodrammatico
un’anima oscura e sfuggente. La struttura spazio-temporale obbedisce al
flusso dei sentimenti e dei ricordi dei personaggi, proponendo audaci
accostamenti (il primo flashback, che irrompe collegando la corsa del
tredicenne Zushio a quella dello stesso personaggio, bambino, anni prima,
e si chiude sulla figura della madre, con cui si torna al presente: il
ricordo del padre collega in muta solidarietà i membri della famiglia);
la macchina da presa si muove ieratica, frantumando e ridefinendo senza
tregua le coreografie del profilmico (la danza in onore dell’inviato del
Ministro, confinata sullo sfondo per soffermarsi sulla cupidigia
dell’ospite e sul disgusto di Taro), costruendo geometrie che non si
limitano a lusingare l’occhio ma esprimono precise contrapposizioni
(vedi, nel primo flashback, la distanza del Padre dagli altri funzionari,
sottolineata tanto dalla tetra simmetria delle inquadrature quanto dalla
smagliante fotografia); il découpage solitamente invisibile nella
sua essenzialità si fa frenetico (senza perdere un’oncia della propria
perfetta compostezza) al momento della separazione di Tamaki dai figli.
Il trattamento della voce svolge un ruolo centrale nell’architettura
dell’opera. Il richiamo di Tamaki (Zushio! Anju!: le vocali
finali si allungano in suoni che hanno “qualcosa di mite e di selvaggio
insieme”, per riprendere le parole con cui Thomas Mann descrive ne La
morte a Venezia un altro richiamo rivolto a un fanciullo) subisce
un’evoluzione minuziosamente analizzata da Michel Chion ne La voix au
cinéma (Paris, Editions
de l’Etoile, 1993): secondo lo studioso francese, “la voce della Madre
(…) sconvolge i limiti, attraversa il tempo e lo spazio”, si separa
dalla  materialità del corpo di Tamaki e acquista vita propria,
riproducendosi nella mente dei figli a partire da rumori naturali (il
canto degli uccelli, il mormorio delle acque) e brandelli di ricordi (la
preparazione del riparo per Namiji, che evoca l’ultima notte passata con
la madre), rivestendosi delle note di un canto che passa di bocca in bocca
(al pari della leggenda su cui è basato il film) e conduce Zushio fino
all’altrimenti irriconoscibile figura materna, in uno dei finali più
strazianti e belli mai realizzati.
Quando alla fine del film Zushio
ritrova sua madre in riva al mare, guidato dal suo canto, Mizoguchi
cancella il rumore del mare, pur vicinissimo e visibile – come se la
voce occupasse effettivamente il posto di quel rumore di onde udito da
Zushio [nella prima parte del film].
La voce e la riva. C’è una
cosa in questo film che si riferisce in modo particolare al mito delle
Sirene, e di cui, per quanto sappiamo, si parla raramente: è il fatto che
sono creature del limite fra la terra, come corpo solido, circoscritto, e
il mare, che è il non circoscritto, l’informale. Le Sirene abitano
dunque il limite che invitano a negare, poiché invitano alla confusione:
della terra con il mare, della parola con la voce.
Nessuno al cinema ha fatto
risuonare la voce della Madre come (…) Kenji Mizoguchi.
Michel Chion, op. cit.
Stefano
Selleri
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