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PRODUZIONE: Francia/Italia (Filmel/C.I.C.C./Fida Cinematografica) - 1967 - Drammatico DURATA: 95’ INTERPRETI: Alain Delon, Nathalie Delon, François Périer, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Jean-Pierre Posier, Catherine Jourdan, Michel Boisrond, Robert Favart, Carlo Nell, SCENEGGIATURA: Jean-Pierre Melville (dal romanzo di Joan McLeod) FOTOGRAFIA: Henri Decaë SCENOGRAFIA: François de Lamothe, Théo Meurisse  MONTAGGIO: Monique Bonnot, Yolande Maurette MUSICA: François de Roubaix

TRAMA: Frank (Jeff) è un uomo solitario che per vivere fa il sicario. Dopo aver ucciso Martey, proprietario di un locale notturno che porta il suo nome, viene catturato dalla polizia e subito rilasciato in seguito a un confronto “all’americana”. Braccato dalla polizia e scampato a un tentativo di eliminazione da parte dei committenti dell’omicidio Martey, Frank, aiutato dall’amante Jeanne, continua imperterrito a svolgere il suo lavoro vendicandosi della persona che lo voleva morto e andando incontro al suo tragico destino.

Per la scelta del titolo italiano di Le samouraï fu lo stesso Jean-Pierre Melville ad infuriarsi a causa dello stolido, evidente, tradimento perpetrato ai danni del senso, anche se quel “Salauds!” (“Farabutti!”), pronunciato ai danni della distribuzione nostrana, suonava sardonicamente più come un “incompetenti/cialtroni”.
Dopo l’enorme successo di critica e di pubblico, almeno in Francia, ottenuto con lo straordinario Tutte le ore feriscono, l’ultima uccide! Melville decide di concentrarsi con maggior insistenza, se mai fosse stato possibile, sul discorso della solitudine dell’eroe. Le samouraï in effetti, sotto questo profilo, appare come eminente esempio di rappresentazione in chiave esistenzialistica, perlopiù camusiana, della solitudine dell’uomo contemporaneo. Ancora una volta Melville non rinuncia alla sua peculiare cifra stilistica nel presentare una descrizione di ambienti e personaggi basata sul tratteggio e sulla stilizzazione, anzi in questo caso il grado di astrazione raggiunto risulta direttamente proporzionale alla cerebralità dell’enunciato. Con Le samouraï il regista fa essenzialmente due cose: ordisce la complessa trama di un universo simbolico attraversato da una fitta rete di rimandi non solamente (meta)cinematografici e decostruisce contemporaneamente i codici del polar elaborando un tipo di linguaggio che fa leva sulle situazioni piuttosto che sull’azione pura; ci accorgiamo dei momenti topici quali possono essere quelli dei delitti fondamentalmente perché vengono esemplarizzati da sequenze che sospendono l’azione in quadri di assoluta e anti-dinamica fissità emotiva. L’accadimento significante, il kairòs, il quale poi segue il filo prestabilito del dramma, risulta tragico senza che vi sia una drammatizzazione poiché viene congelato nel breve attimo eterno dell’immagine caricata di significato simbolico in cui il gesto diviene metonimicamente l’ellisse dell’azione drammatica (l’oscurità diffusa, i silenzi, l’immobilità, fatta salva la sequenza del pedinamento nel metró, tutto concorre a determinare una fenomenologia dell’assenza). E’ decisamente il film in cui Melville analizzando la psicopatologia di un assassino su commissione e scoprendo che essa è il derivato di un’esistenza patologica in quanto costellata di rituali (dal gioco con l’uccellino in gabbia alla preparazione dell’omicidio) si consegna totalmente ad una sorta di ritualità cinematografica per mezzo della quale il regista non può fare a meno di ritornare sui suoi luoghi (cinematograficamente) più cari (allo stesso identico modo in cui Jack [Jeff nell’originale] Costello torna nel fatidico night club), ovvero il milieu (malavitoso) parigino (fotografato dalla più livida delle atmosfere che Henri Decaë poteva donarci), affidandosi per di più alla referenzialità quasi obbligata delle assonanze hustoniane (Giungla d’asfalto) e penniane (Furia selvaggia, con lo splendido finale del suicidio). Le samouraï si annuncia dunque come percorso cinematograficamente simbolico nella messa in rappresentazione di un carattere, o meglio di un tipo psicologico (e di alcune correlate pretese di universalità), nella figura del ronin braccato come tigre trai lupi, che nella sua autarchia di matrice nevrotica evidenzia la presa di posizione esistenziale di schisi nei confronti di un mondo che lo vuole colpevole perché interpreta ovviamente come minaccioso quel contratto di morte che lui è costretto a stipulare per vivere, principalmente con se stesso ( gli innumerevoli specchi presenti nel film, come in numerose altre pellicole di Melville, rappresentano l’ulteriore simbolo di una frantumazione tra io e mondo che diviene via via sempre più interiore). Un percorso obbligato e metodico (la fuga, motivo classico del noir melvilliano, sarà soprattutto un fuggire dal sé) dal quale verrà in qualche modo svincolato grazie all’amore per una ragazza (la morte che assume iconograficamente le sembianze di una giovane pianista pied-noir, raffigurazione melanconicamente tragica e allo stesso tempo beffarda della morte nera, che chiama a morire proprio un angelo della morte come Frank) fino alla fine del gioco ritualizzato della sua esistenza con un’uscita di scena memorabile, necessariamente attraverso l’ennesima forma rituale: un seppuku in guanti bianchi.

Mauro F. Giorgio