I TASCABILI SPIETATI
KIM
KI-DUK
- UNA LACRIMA SUL CEMENTO -
di Emanuele Di Nicola
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IntroDuktion L’odio
di cui parlo non è rivolto specificatamente contro nessuno; è quella
sensazione che provo quando vivo la mia vita e vedo cose che non riesco a
capire. Per questo faccio film: tentare di comprendere
l’incomprensibile.
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secondo; prima di
arrivare ai nostri giorni scivoliamo sul capolavoro BAD GUY, la sorpresa
più bella, una storia d’amore intensa e toccante che tanto cinema
europeo sogna soltanto. Se il sommo FERRO 3, oltre che vetta etica ed
estetica, restituisce un’idea di perfezione è perché anello di
congiunzione: l’altissima poetica del vedere si sposa con il sottinteso
politico sfuggente, altrove esplicitato ma qui appena tra le righe, sino
al miracoloso equilibrio delle parti. Non una parola di più: rimando ai
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Biografia/Filmografia Kim
Ki-Duk nasce nel 1960 a Bonghwa, nella provincia del Kyonshang della Corea
del Nord; compiuti i nove anni si trasferisce a Seul con la sua famiglia,
dove frequenta un istituto professionale per l’inserimento nel settore
agricolo. Finita la scuola dell’obbligo a 17 anni viene assunto come
operaio in fabbrica ma non vi resta molto; appena ventenne si arruola in
Marina per un periodo di cinque anni, conoscendo il contatto con la vita
militare. In questo momento è colto da una crisi religiosa: la sua strada
incrocia quella di una chiesa per non vedenti, con l’intenzione 1996 CROCODILE (Ageo) 1997 WILD ANIMALS (Yasaeng dongmul bohoguyeog) 1998 BIRDCAGE INN (Paran daemun) 2000 L’ISOLA (Seom) 2000 REAL FICTION (Shilje sanghwang) 2001 ADDRESS UNKNOWN - INDIRIZZO SCONOSCIUTO (Suchwiin pulmyeong) 2001 BAD GUY (Nappun namja) 2002 THE COAST GUARD (Haeanseon) 2003 PRIMAVERA, ESTATE, AUTUNNO, INVERNO... E ANCORA PRIMAVERA (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom) 2004 SAMARITAN GIRL (Samaria) 2004 FERRO 3 – LA CASA VUOTA (Bin jip) 2005 THE BOW (Hwal)
Crocodile:
trasmesso da RaiSat Cinema World (SKY); ne esiste un dvd reg2
realizzato in Francia, dunque con sottotitoli in francese.
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di
diventare predicatore. Nel 1990 abbandona la Corea e si trasferisce a
Parigi; coltiva la sua passione per la pittura (ma
non ho mai avuto un’esposizione ufficiale), si mantiene vendendo i
suoi quadri, si avvicina lentamente al cinema. Seppur privo di
preparazione accademica muove i primi passi come sceneggiatore; nel 1993
il testo di A PAINTER AND A CRIMINAL CONDEMNED TO DEATH gli vale il premio
dell’Educational Institute of Screenwriting. Il debutto alla regia nel
1996 è con CROCODILE, ma il successo internazionale arriva soltanto nel
2000: l’opera quarta SEOM – L’ISOLA partecipa al Festival di Venezia
destando un discreto scalpore. Il suo primo film uscito nelle sale
italiane è PRIMAVERA, ESTATE, AUTUNNO, INVERNO... E ANCORA PRIMAVERA, con
notevoli risultati al botteghino nonostante la firma d’autore, seguito
da FERRO 3, vincitore del Premio speciale per la Regia (Leone d’Argento)
a Venezia 2004; si attende la prossima uscita di SAMARIA, in concorso a
Berlino 2004. Attualmente Kim Ki-Duk sta curando la post-produzione del
dodicesimo film, THE BOW, che potrebbe essere presentato al Festival di
Cannes. Contrassegnato da un particolare furore artistico, il regista
negli ultimi anni per la stesura dei suoi lavori ha raramente superato il
mese di riprese.
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Simboli: una divagazione Non
mi sento punito ma purificato! La
Natura, quasi nel senso
protestante del termine, può essere intesa nell’opera del coreano come
predestinazione; anche se di fondo possiede facoltà di scelta (il
protagonista rebel di FERRO 3)
la sua materia narrativa sembra immancabilmente mossa da mano fatale, che
perlomeno ne influenza il cammino (il percorso degli amanti in BAD GUY).
Una visione che trova in PRIMAVERA la massima incarnazione; qui la ciclicità dei fatti si strappa la maschera, incorniciata da una
scansione tramica sulla ruota delle stagioni (e, per metafora,
dell’uomo) sino a rendere evidente il link inizio/fine – facilmente
ricollegabile alla figura mitica dell’uroburos,
il serpente che morde la propria coda.
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Così lo spiega Wendy Doniger O’Flaherty: E’
il simbolo dell’infinito spaziale e temporale ma anche del paradosso
logico... l’uroburos è il prototipo del circolo vizioso; cos’è più
vizioso del mordere sé stessi? Ma questo di fondo è impossibile, la
mascella non può divorare la mascella, lo stomaco non può digerire sé
stesso.
un’eccezione
significativa (la conciliazione in BIRDCAGE INN). Nella Natura è
implicito un secondo apparato simbolico riguardante i suoi abitatori: così
il pesce rappresenta la
condizione umana in positivo (ancora BIRDCAGE, film salvifico per
eccellenza) ma anche in negativo (lo ritroviamo mutilato ne L’ISOLA,
speculare alla protagonista); può indicare la vita come il suo
rovesciamento, la morte, come viene suggerito dall’esemplare congelato
di WILD ANIMALS, o ancora lo scivolamento nella follia (alla stregua
dell’acqua) mostrato in THE COAST GUARD. La tartaruga, che attraverso il moto cadenzato richiama alla placidità
interiore, viene dipinta da CROCODILE – quando questo conosce una
dimensione vagamente umana -, compare nell’incipit
di BIRDCAGE e ritorna nell’eremo di PRIMAVERA, dove ogni animale
simboleggia una stagione; altre creature bestiali ricorrono nella
filmografia di Kim Ki-Duk, dai serpenti assassini di REAL FICTION ai cani
di ADDRESS UNKNOWN (emblema di sottile disgrazia: per campare l’uomo
uccide il suo miglior amico).
Selvaggio né vuole
ricollegarsi ad uno sterile maledettismo letterario. Semplicemente decide
di calare nel formicaio urbano la concentrazione del negativo
contemporaneo; lo fa attraverso metafore semplici e leggibili, nonché
innegabilmente efficaci. Prima scena di REAL FICTION: il pittore è
assolutamente silenzioso mentre intorno a lui si svolge un’ininterrotta
parlantina. L’accavallamento delle voci, l’inquinamento acustico, il
brontolio umano è anch’esso una forma di violenza; se la metropoli è
vacua chiacchiera, allora gli uomini di Kim mantengono il silenzio. La borghesia
si ritrova perennemente nel mirino, sino alla costruzione di un
personaggio estremo che incarna tutte le loro paure: Tae-Suk in FERRO 3
viola i loro santuari, innesca una crisi domestica (il ritorno della
famiglia dalle vacanze), suggerisce l’incubo della modella (la
scomposizione del corpo), coltiva la fobia del pugile (la sottrazione
degli occhi)...
capace di
elargire un sentimento infinito come dolce cucitura delle ferite
esistenziali. Talvolta la donna è pazza o vittima di un progressivo
impazzimento: L’ISOLA mostra un esemplare già mentalmente compromesso,
che introduce ad un amore violento nonché inestinguibile, mentre THE
COAST GUARD segue tale processo in fieri. In BAD GUY la follia (da intendersi: deviazione dal
binario prestabilito, elaborazione di una nuova forma esistenziale – ed
in questo caso amatoria) è progressiva ma inarrestabile come la crescita
di una marea; infine si approda in un “nuovo” mo(n)do, dove le
categorie di etica e morale sono ormai prosciugate, amare è una faccenda
di astrazione onirica. La violenza,
pietra dello scandalo per certa critica occidentale che non l’ha mia
compresa appieno, è chiaramente ineliminabile (Io
preferisco chiamarla un linguaggio del corpo, dice Kim): la cultura
orientale la prevede come forza mistica, è così che il coreano la
impegna per definire l’animo dei personaggi, il contesto in cui si
muovono, disegnare svolte narrative, ultimamente riproponendola a livello 
interiore (non una goccia di sangue in FERRO 3, film di somma grazia e
dolore). Se volutamente esagerata (le mutilazioni de L’ISOLA) o
semplicemente assurda (il pretesto di THE COAST GUARD), non è mai
accaduto finora che la violenza fosse gratuita. Il silenzio
dominante, cifra distintiva del suo cinema, è così spiegato dallo stesso
Kim Ki-Duk: I miei personaggi non
parlano perché sono feriti nel profondo (...). Spesso gli viene detto:
“Ti amo” ma la persona che lo dice non lo pensa mai veramente; a causa
di questo dolore smarriscono fiducia e consapevolezza e smettono di
comunicare tra loro.
protagonisti. Il tratto nervoso e carnale dell’artista è
ispirazione per Kim Ki-Duk anche a livello figurativo: basti vedere la
sequenza in cui il protagonista di REAL FICTION (un pittore...) si
ricongiunge all’amata, intrigo fisico commovente cui l’aggettivo
“schieliano” sembra calzare a perfezione. Anche stavolta, niente di
meglio della spiegazione del regista: Ho
trascorso due anni come pittore sulle spiagge di Montpellier. Non ho mai
avuto un’esposizione ufficiale; dipingevo da solo e mostravo i miei
lavori per le strade. Quando ho lavorato a Monaco ho scoperto Egon Schiele;
ho scelto i suoi dipinti in BAD GUY perché all’inizio sembrano volgari
ed imperniati su soggetti osceni. Ma se li guardi attentamente sono molto
onesti: mostrano l’immagine di persone avvolte nel desiderio.
All’inizio preferivo Gustav Klimt ma poi, vedendo e rivedendo le opere
di Schiele, mi sono diretto su di lui.
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CROCODILE
Un senzatetto che vive nei pressi del fiume Hun (Seul) svuota le
tasche dei suicidi per guadagnarsi da vivere; ma quando salva una ragazza
dalla morte... Under the Bridge Esordio
di nitido vigore e lucida follia: il coccodrillo è quell’animale
salmastro che sguazza tra l’ultimo alito di vita ed il primo istante di
morte, il film descrive il (vano) tentativo di camminare sulla terra sino
ad arrendersi all’ambiente acquatico, l’unico possibile. Maneggiando
la metafora del cosmo sotterraneo (la metropoli e la dignità umana
rimangono sopra) appare subito riconoscibile la mano peculiare del coreano: la
violenza è uno stato d’animo prima di diventare fisica, quando esplode
si riscopre assolutamente funzionale al narrato (dalla sodomia
dell’omosessuale all’arresto, un unico filo logico). Se talvolta
l’opera è debitrice della vigente estetica orientale (cfr. Kitano: il
dolore, raptus improvviso), d’altra parte semina sapientemente i temi
che di un’intera filmografia: l’alterità come ricerca della propria
condizione (lo sbocciare del sentimento), il volto ciclico degli eventi
dove infine si compie ciò che all’inizio fu interrotto (PRIMAVERA...),
lo schema tramico che si sfilaccia perché dalla roccia può nascere un
fiore – un vezzo fanciullesco o un palloncino rosso sott’acqua come
incisi di alta poesia. Il gioco della categorie umane (uomo,
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donna,
vecchio, bambino) è regolato formalmente dalla violenza – le sequenze
manesche sono volutamente esagerate
– ma nell’intimo si piega alla legge del cuore (il regalo di Crocodile,
il pianto luttuoso del bimbo); quando la donna, creatura “diversa” non
a caso scintilla del film, comincia a contemplare la chimera della
normalità (lo sguardo furtivo alla coppia borghese) nel microcosmo,
dissoltosi il proprio codice, si innesca una progressione narrativa
perversamente fatale.
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WILD ANIMALS
Parigi. Chun-Hae, sud coreano, vive di piccoli furti; Hong-San, esule
nord coreano, raggiunge la capitale. Si conoscono, si scontrano, diventano
amici, entrano nella malavita; ognuno è innamorato di una donna
irraggiungibile. Brother(s) L’opera seconda non ripete l’alchimia di CROCODILE, pur bissandone la
sequenza subacquea (declinata al maschile); da un pretesto semi-politico – la dura vita dell’emigrante
– l’autore non si abbandona alla mise
en scene gratuita e personale ma la appesantisce con personaggi
manierati, l’amicizia virile che annega nel consueto affare mafioso, un
intrigo di destini che si avvita su sé stesso per finire in tragedia. Kim
applica una formula: seppur bisbigliando le amate ossessioni, dalla
donna-statua (prima scena di FERRO 3) al voyeurismo da peep-show (BAD
GUY), questa storia d’ordinaria violenza è una costola di HANA-BI nel
senso che amplifica ogni influenza dell’esordio (l’omicidio della
bionda, dalla modalità squisitamente kitanesca, come prova schiacciante).
Il
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film pianta radici nel placido schema (l’amore/odio dei
protagonisti), paradossalmente senza sussulti, imbrigliato da un casting
controverso: se gli attori coreani sostengono il dualismo dell’opera (un
ghigno ironico, una smorfia disperata), i francesi sono materiale da
imballaggio, limitandosi la sceneggiatura a riproporre l’archetipo del
“capo” e gli “scagnozzi” per una mafia mai tanto fumettistica.
Dati i presupposti della stroncatura, l’autore vede sprazzi di luce
anche nello stagno melmoso di una prova minore; se WILD non si affranca
dalle pastoie di una trama scontata, l’impeto visivo disegna un quadro
toccante sin dalla prima scena (l’intreccio delle mani), passando per la
rappresentazione cristallizzata della condizione femminile (una statua
umana protesa al cielo) sino ad affogare in un rigagnolo d’acqua
rossastra. Abbarbicato sulla singola trovata (il pennello di sangue),
ostentando spudoratamente l’estro rappresentativo senza porvi
giustificazione logica, è un film che vive delle proprie (larghe)
imperfezioni, esteriormente frigido ma intimamente stimolante. Una dimessa
trasferta francese per il peggiore risultato
di Kim Ki-Duk (si fa per dire).
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BIRDCAGE INN
Jin-Ah si prostituisce al Birdcage Inn; viene sfruttata dalla perversa clientela e disprezzata dalla figlia della proprietaria.
Speculare al pesciolino che si dibatte sulla sabbia (lei sul bagnasciuga
sorpresa dalla spuma) e poi riprende la propria vita (l’entrata alla
locanda) solo per finire in un acquario maggiore (le sbarre del Birdcage
– nome ed allusione), così la protagonista: Sei
stata in prigione?, le chiederà il suo ragazzo. Molto peggio:
l’abuso del corpo/oggetto è ricorrenza di questo film ma in apertura il
placido moto di una tartaruga ricorda, con estrema levità, che ogni pena
può trovare la sua quiete. Il Kim più ottimista e conciliatorio non
risparmia un torvo percorso
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di desolazione: il contrasto dei caratteri (la
santa e la prostituta: una vende il corpo, l’altra sogna le nozze) si
incontra con l’ascendente TEOREMA domestico sino allo sconvolgimento di
equilibri (sessuali) altrui, immortalato con caustica ironia (uno zip
maschile trascurato). E’ la sua figura – una Yi Ji-Eun di sublime
intensità – a sorreggere il film con una grazia violata: nonostante il
reticolo umano vicino al canovaccio (la galleria di clienti) il dualismo
emotivo (l’arte ed il commercio del corpo, conciliatisi in Schiele) è
abile a colorare di delicate sfumature lo splendido sorriso; l’uccellino
non volerà via dalla gabbia ma conoscerà appena un contatto con i propri
simili (prima distanti), ritrovandosi a contemplare un pesce rosso ed
essere ricambiata. In contropiede sulla poetica disperazione delle opere
precedenti, contro la tendenza che vuole i primi lavori più estremi e
cruenti, in BIRDCAGE dal vetro incrinato dell’animo penetra un raggio di
sole.
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L'ISOLA
Hee-Jin vive in una piccola casa su un lago attrezzato con piccole abitazioni galleggianti, vendendo ai pescatori cibo di giorno e il proprio corpo di notte. Un giorno arriva il misterioso e turbato Hyun-Shik e tra i due si creerà un forte legame di passione e dipendenza psicologica.
Ostaggio
delle case colorate che increspano il cristallo dell’acqua, una torma di
pescatori si lancia in scherzi camerateschi sull’obliquo sfondo lunare;
il buio cosmico partorisce una sagoma di donna, che racconta in silenzio
un normale abuso quotidiano. La figura michelangiolesca di lei, venere
lesa abbandonata alla sua isola (l’imbarcazione), introduce il quarto
lungometraggio di Kim Ki-Duk, oggi riscoperto dopo l’ascesa del suo
autore (nell’augurio di ricomporre presto una filmografia completa), che
si presenta nella forma di uno spiazzante depistaggio sentimentale per la
platea: nel classico microcosmo del coreano (un eremo, una casa vuota) la
poesia si nutre della violenza, la donna sfama l’uccellino del suo amato
subito dopo il massacro d’un altro animale. Partendo dall’antico
abbraccio tra Eros e Thanatos, il regista segue meticolosamente la propria
deviazione tratteggiando un amore veicolato dal dolore: gli amanti sono
capaci di struggenti tenerezze (la scultura di latta) e crudeltà
impronunciabili (la gabbia nell’acqua), instaurando un rapporto duale di
sottomissione/dominazione. L’uomo tenta l’abuso della donna ma verrà
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“pescato” da lei (letterale), la sofferenza ferina si rigetta nel
masochismo (lo sfregio vaginale), unico a rimuovere il groppo di silenzio
nell’urlo lancinante. Metafora di una condizione mutilata (l’assenza
del verbo) è un pesce deforme, piegato all’umana perfidia, che diventa
specchio per il protagonista e lo riduce istantaneamente alle lacrime.
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REAL FICTION
Un pittore di strada viene sistematicamente maltrattato dai passanti; quando una misteriosa ragazza lo invita all’interno di un teatro inizia la sua terribile vendetta.
Tuffandosi
nei territori della pura invenzione Kim Ki-Duk firma la sua opera più
sperimentale, dalla lavorazione ormai leggendaria (girata in 200 minuti,
10 macchine da presa, 2 videocamere digitali, 11 assistenti alla regia),
punto di fusione di temi prediletti: la ferocia antiborghese e la
riflessione sul linguaggio cinematografico. La prima non era mai stata
tanto esplicita, straziante e disperatamente gore:
il giovane protagonista anonimo – è un senza nome -, dopo un siparietto
di claustrofobia fisico/psichica quasi lynchiana (un teatro fantasma in
cui incontrare lo spettro del proprio rancore), si trasforma in angelo
vendicatore deciso a rimettere i peccati della gente
perbene: nonostante qualche luminosa dissolvenza (il solare
riferimento al denaro) il suo torvo |
girovagare, occhi bassi senza parole
(ché queste non servono più – la comunicazione non esiste),
costituisce il motivo del film: (in)seguito da una telecamera digitale –
il regista (al) femminile – esaurirà le varie tappe culminanti in un
momento d’intensità insopportabile (l’incontro con l’amata, la
migliore scena sentimentale mai girata dal coreano) fino ad uccidere il
suo filmaker/creatore dissolvendo le maglie della storia. Il tutto
sublimato dal consueto estro figurativo (l’omicidio tra i fiori, il
reticolo di vicoli) e trovate narrative impregnate di significati (la
modella nuda che intasca le banconote); quando il velo onirico appare
ormai squarciato e la messinscena tornata alla normalità – dacci oggi
il nostro abuso quotidiano – in una manciata di secondi la sequenza
finale opera una repentina inversione che costringe alla rilettura della
pellicola, insinuando un macabro senso rivisitabile all’infinito. Non
esiste (più) distanza tra il creatore e la sua opera (ma la fusione era
già avvenuta ad altri livelli: il personaggio di REAL FICTION è pittore
di strada come fu lo stesso regista), il giocattolo è nudo sotto gli
occhi di tutti. A causa di un processo di rimozione quasi totale di
pubblico e critica, questa miniatura insanguinata si è rivelata
particolarmente invisibile nella
produzione dell’autore; ma la visione è più che mai imprescindibile
per godere appieno della sua poetica.
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INDIRIZZO SCONOSCIUTO
Corea del Sud 1970. Intorno ad una base militare americana si intrecciano diverse storie: una studentessa guercia, il figlio illegittimo di un soldato americano, sua madre che vive su un autobus, un militare, un uccisore di cani.
La guerra è ovunque: il regista pudicamente non la mostra ma decide di
restituirla attraverso la metafora dello sguardo. L’occhio occupa un
posto centrale; dalla prima scena (due fratellini giocano alla guerra,
costruendo una pistola con il cartello americano Danger!)
all’assenza di vista nella vicenda di Eun-ok, attraverso snodi
periferici come le pupille spaurite dei cani (Devi
guardarli negli occhi, sostiene
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il loro aguzzino). Il film parla di
uno sguardo ghiaccio, vicino nello spazio ma lontano nell’animo, che non
si traduce mai in collaborazione tra occupanti ed occupati: impossibile la
coesistenza dove ognuno divora l’esistenza altrui (il ritorno infinito
al mittente è trovata fin troppo paradigmatica in questo senso), la
trincea rende folli, la guarigione è solo effimera. In versione
smaccatamente pacifista (Perché non torniamo a casa nostra?, si chiede il militare) Kim
Ki-Duk sceglie la cifra corale per declinare l’assurdità del conflitto:
un’uscita bersagliata di critiche, che piantano radici nei dialoghi
stranamente espliciti (il confronto madre/figlio), nell’eccesso
schematico (l’affresco speculare del militare yankee ed il reduce dalla
guerra di Corea), nell’uso discutibile dell’evidenziatore (i libri di
scuola in inglese, la scritta Us
Airforce sul lato del bus). Tuttavia lo spaccato di tragedia
collettiva (letterale: vedi i molteplici finali) conserva il prezioso dono
del grottesco (la morte del canicida come crudele contrappasso), non si
cura troppo del politicamente corretto – una didascalia iniziale avverte
che nessun animale è stato maltrattato -, finisce bellamente per parare
dove vuole: il disegno di un’epoca quasi post-atomica, che contiene in sé
una deformità fisico/spirituale (l’erotismo canino di Eun-ok)
perpetrata in generazioni, venata da follia generale (il tiro con
l’arco) ed impreziosita da rara signorilità narrativa – alfine la
lettera è giunta ma cala la nebbia sul contenuto. Tutt’altro che una
prova transitoria.
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BAD GUY
Per pagare un debito Dun-hwa è avviata alla prostituzione; Han-ki la osserva, la desidera, segue ogni suo passo.
Kim
Ki-Duk è un poeta romantico: lo conferma definitivamente con un’opera
deviata e figurativamente suprema. BAD GUY realizza una storia d’amore
marcia dentro: dal bacio violento dell’inizio sino all’ultima parvenza
tenera (una spiaggia, di nuovo), costringendo ancora la protagonista sotto
vetro, uccello in gabbia (BIRDCAGE) in tonalità calda e carnale virante
sul giallo. Un film che vive del contrasto debordante, e per questo
particolarmente distruttivo (l’effusione interrotta da un conato) non
solo a livello scenico: una doppia svolta narrativa (l’odio e l’amore,
la lite ed il contatto) viene scandita da I
tuoi fiori di Etta Scollo, ammaliante ugola italiana (cfr. 5X2 di François
Ozon), per ricordare l’enigmatica follia di un sentimento lontano dal normale.
Per inciso, la
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pellicola trova il tempo di ricoprire il vetro di un vasto
apparato simbolico (prigione e nido d’amore – attraverso di esso i
protagonisti si sfiorano in spaccati ineffabili – con esso Han-ki sarà
terribilmente ferito), inscenare la sconvolgente violenza poliziesca,
stavolta infima e materica (al contrario di FERRO 3), sfiorare
garbatamente l’arcaico ciclo della Natura (una panchina come inizio e
fine della storia) e disegnare una chiusura forse
onirica (L’ISOLA...); Dun-hwa si trasforma kafkianamente in prostituta
passando per diverse identità (la varia capigliatura), viene clinicamente
osservata come un topolino in gabbia, sconvolge irrimediabilmente i tre
corpi che le gravitano intorno finché la violenza, sfinita, si arrende
alla possibilità di un amore. Questa prova bagnata (sangue, lacrime,
vomito) calata in macabra ironia (il camper finale) incorona una
sensibilità con pochi eguali, appena sospesa tra gusto e perversione. Un
incanto estremo e commovente.
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THE COAST GUARD
Zona di confine tra Nord e Sud Corea. Un ragazzo, scambiato per una spia, viene ucciso mentre fa l’amore con la sua fidanzata; la donna ed il soldato che ha sparato scivolano gradualmente nella follia più cieca.
Riecco
il Kim politico con una pioggia di spari che squarcia il buio della notte;
meno paradigmatico di ADDRESS UNKNOWN, più furioso e visionario, è una
parodia sul filo (spinato) della devianza che lancia uno sguardo obliquo a
L’ISOLA – la femmina è ancora folle – innestando, in chiave
antimilitarista, di questa infermità la causa scatenante (il grottesco
dell’intro) per poi perdersi senza indugio nei buî meandri della psiche umana. Esplicito, urlato, spiazzante,
THE COAST GUARD vive del contrasto tra la turbolenza tramica e la
parentesi apertamente soave (la camminata nell’acqua) volta a mitigare
visivamente tanto dolore; si sviluppa sul parallelo dei protagonisti, nei
cui sguardi si innesta una pazzia superiore agli eventi (non casuale ma
causale: la guerra è unica ragione) e canta l’assurdità militare
scandita dal rituale imbecille. Calandosi in questo angolo ombroso il
regista guadagna la sospensione dell’incredulità; se la mossa è
concitata e l’attimo amplificato (la gara di pugilato), vi è anche un
ripiegamento su sé stesso, solare istinto di (auto)protezione che prevede
un ritorno all’amnio materno. L’acqua, di nuovo: le immersioni
femminili sono vana
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protezione, fino al tragico acme nella vasca dei
pesci; l’uomo è fenomeno da baraccone, un puntino nella folla pronto a
compiere una strage.
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PRIMAVERA, ESTATE,
AUTUNNO, INVERNO... E ANCORA PRIMAVERA
Un eremo galleggiante: qui un monaco buddista alleva il suo discepolo, attraverso il ciclo delle stagioni.
Opera
teorica somma: tutto (la corruzione umana, il ciclo della vita, la
violenza, il simbolo) minuziosamente smontato ed esposto sotto il gelido
sole. Lo spogliarello di Kim Ki-Duk (anche attore, non a caso) si ramifica
nel profondo sulla cultura orientale, toccando un’ascesi (per noi)
irraggiungibile, un movimento meditativo che è quello dell’esistenza:
animali e donne, alla stessa stregua, spezzano l’esilio come segnali di
condizione (solo apparentemente) cangiante nell’infinita rotazione delle
stagioni. Dibattito interiore all’uomo, inestinguibile dualità tra
ragione e passione, lotta atavica di sentimenti, incendio distruttivo
nell’animo (il suicidio del maestro), ed infine ricomposizione
dell’idillio, un quadro primitivo dove nulla (forse) è avvenuto: non
per questo Colgo
un crisantemo sotto il muro di levante. Link:
la scheda
spietata dell’opera
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PRIMAVERA è algido pensiero, anzi la scintilla della vita (il
bimbo abbandonato) sconvolge la vetta innevata del cuore.
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SAMARITAN GIRL
Jae-yeong e Yeo-Jin sono morbosamente legate tra loro. La prima si prostituisce, la seconda è sua complice; una tragedia sconvolgerà le loro esistenze.
Un Samaritano che era in viaggio lo vide e ne ebbe
compassione (...). Il giorno seguente estrasse due denari e li diede
all’albergatore, dicendo: Abbi cura di lui, e ciò che spenderai di più,
te lo rifonderò al mio ritorno. Chi di questi tre sembra sia stato il
prossimo di colui che è incappato nei briganti? Ognuno è
vegliato dal proprio fantasma: Jae-yeong è un bagliore sessuale per la
vita degli altri, Yeo-Jin la sua samaritana che restituisce i danari ai
peccatori, il padre un angelo vendicatore che ne segue le tracce, la madre
una tomba campestre lucidamente presente sulla scena.
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conoscerà la perversione piccolo-borghese e la sua
atavica paura dell’estraneo [l’interruzione della (s)cena famigliare
contiene FERRO 3 in potenza] e si poserà nell’eremo a godere degli
squarci naturali (PRIMAVERA...), incorniciata dal fogliame autunnale per
bisbigliare le stagioni della vita. Come lo spettro che riempiva la casa
vuota, di nuovo il cardine dell’intreccio appare giocato sulla linearità
dell’antitesi: nell’automatismo della borghesia cittadina sembra
insinuarsi un soffio di predestinazione cosmica, essendo il movimento di
Yeo-Jin costantemente scandito da episodi biblici e soprannaturali
(grazie, apparizioni) introdotti per bocca del padre. Dall’inizio il
desiderio di andare in Europa suona chimerico, confermando
l’impossibilità del moto cantata dal cinema orientale (ultimo in ordine
di tempo: SHIJIE del cinese Jia Zhangke) e, quando svanisce
definitivamente, la protagonista intraprende un processo di
santificazione: in bilico tra vestale e puttana rimuove miracolosamente gli ostacoli sulla strada (le pietre che bloccano
l’auto), ritorna umana attraverso l’atto quotidiano (una lezione di
guida), approda infine alla paralisi definitiva. L’indefinibile sequenza
finale - che non ho la crudeltà di svelare – rappresenta il culmine
artistico dell’opera e la sua brusca interruzione, dissolvendosi ogni
rapporto umano: già perdute la madre e l’amica/amante, Yeo-Jin si
lancia all’inseguimento...
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FERRO 3 - La Casa Vuota
Siamo tutti case vuote Invisibile Il “Ferro
3” del titolo è la mazza da golf meno utilizzata dal giocatore, che
impolverata nell’apposito contenitore testimonia la lontananza da casa;
ma è anche il simbolo di un primo incontro teneramente folle, trasformato
in ripetizione ossessiva come strana
dichiarazione d’amore. Un miracolo di spazi e di sguardi, che cala
l’asso nella potenza dell’antitesi: il luogo fisico della Casa, fulcro
esistenziale di una borghesia panciuta e violenta, è finalmente dominato
dall’uomo che al turbine delle vacue parole prodotte da una crisi di
coppia oppone il rumore del silenzio, semplicemente. La comprensione tra
amanti viene affidata ad un rapporto di complicità restituito attraverso
particolari e docili minuzie, in un crescendo filmico presto emozionante;
il timido sfiorarsi dei piedi è il simbolo di una cinepresa ostinatamente
platonica, l’accoppiamento fisico è regalato all’intuizione (niente
sesso, soltanto un briciolo di onanismo)
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come se fosse anch’esso invisibile.
In questo conatus verso il
sentimento, da parte di uno spettro forse sfinito dalla solitudine, il
regista solo apparentemente rinuncia alle suggestioni predilette; la sua
cosmologia della violenza è sotterranea ma egualmente presente, rarefatta
ma chiaramente ineludibile. Esplode un cinema tremendo,
che esaltando appieno la scelta silenziosa del protagonista ammazza ogni
possibile commento: la pallina da golf sulla testa della donna per
scalfire la materia cerebrale, il teorema di violenza domestica suggerito
e quindi doppiamente doloroso. Di progressiva perfezione l’evoluzione
del protagonista: egli, spezzando l’idillio con la Casa nel delinearsi
di quello con la Donna, non ha più ragione di proseguire nelle sue
occupazioni e si abbandona all’arresto. Sarà la fine del viaggio verso
l’invisibilità, il suo pieno compiersi tra le pareti di una cella
carceraria; si dissolve il sogno di comporre la violenza (la sepoltura del
cadavere) mentre subirla non fa più male (il prigioniero malmenato),
l’uomo invisibile è ormai totalmente estraniato mentre lo spettatore
non è mai stato così in empatia. Ciò che non si vede (l’occhio...) è
più che mai presente: con dolce ironia ed impeccabile eleganza la
pellicola approda all’ultima sequenza, un ritorno alla Casa primaria che
tradisce netta circolarità. Kim Ki-duk sotto l’ombrello del film minore
firma ad oggi il suo capolavoro: infine appoggia delicatamente sul piatto
la contrapposizione ultima e devastante. Il pugno e la carezza, come
sempre, in profonda antitesi: Lui non è più neanche un personaggio ma
pura pantomima, silenzio ma dialogo dei sensi, un bacio fantasma che
appiana i lividi del vivere.
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L'ARCO
Un’imbarcazione ospita un vecchio ed una ragazzina che non ha mai visto la terra. Lui la sposerà al compimento del diciassettesimo anno; ma lei incontra un ragazzo di città…
Cos’è l’amore in un mondo a
parte? Qual è il confine con la perversione? HWAL attinge dal fondale
mitologico, dopo SEOM pescando un’altra creatura marina, e si muove
con la crudele levità della fiaba. Il film di Kim Ki-Duk è ormai
frastagliato dal sottile vento della parodia: il mago coreano si diletta
a seminare richiami alla brillante carriera (la ragazza che ingoia gli
ami da pesca) salvo poi rovesciare situazioni, demolire certezze,
uccidere il luogo comune. Anche stavolta il punto di origine è una
manciata di elementi, oggetti con l’anima: un’imbarcazione
fatiscente, un arco, frecce, una corda. Coltivando l’avvincente
discorso sul fragore del silenzio (mai una parola tra il vecchio e la
ragazza, se non bisbigliata all’orecchio; il grado zero della
sceneggiatura, che si concentra sulla posa ripetuta e minimale), ma
rompendo l’indugio con sarcasmo tutto orientale (nella seconda parte,
l’unica vera battuta per dire che il vecchio è impazzito), HWAL
scivola su una prima scena di lancinante bellezza (incastro supremo di
elementi discordanti, gesti e colori) e ci introduce in un microcosmo
sciamanico (vedi l’eremo di PRIMAVERA...) dolcemente sconvolto dal
soffio del soprannaturale (la lettura del futuro, i simboli buddisti, la
bufera); in antitesi con l’amore terreno (coatto o ricambiato? Tenero
o maligno?) Kim incarta la patata bollente, nei dintorni della
pedofilia, con la sua canzone di rimandi e dolci Strength and a
beautiful sound like in the tautness of a bow…
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allusioni.
Se la ciclicità del suo cinema è qui sconvolta per una dimensione
sospesa (il calendario manomesso), se l’enciclopedia di simboli
[l’atavico contro la tecnologia – il walkman (un ritorno, dopo
SAMARIA) -, il pesce del desiderio e il gallo dell’amore] acquista
nuove parvenze incantatorie, se il quadro figurativo al solito avvince e
commuove, il regista si conferma soprattutto a livello narrativo:
convertito ormai ad una violenza carsica e sepolta, apparentemente
ripiegato sulla maniera (critica tanto ricorrente quanto fuorviante)
porta il suo film rigorosamente da un’altra parte, il dramma non è
mai stato così sofferto (il climax dell’ultimo vaticinio mi pare la
miglior sequenza di ‘pura tensione’ degli ultimi anni) e l’amore
– tra l’uomo e la bambina, i colori e lo sfondo, la cinepresa ed il
mare – tanto travolgente. Adesso è chiaro: l’amatissimo FERRO 3,
possibile punto di nonritorno, era soltanto l’inizio. Tante ancora le
frecce al suo arco.
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TIME
Una ragazza ama il suo uomo ma, temendo che il tempo possa ammazzare il sentimento, decide di cambiare volto…
Il bisturi come filtro d’amore,
nel giardino umano dove la parvenza è unica diva. Kim Ki-Duk al
tredicesimo lungometraggio raccoglie una materia atavica e, chiamato a
rinnovarsi dopo la fondazione di una poetica peculiare, disegna una
delicata variazione sul (suo) tema: il silenzio screziato di Ferro
3 (citato esplicitamente - il film viene montato dal
protagonista) è qui un’inquieta parlantina che racconta la fine
dell’amore, la malvagità parabolica de La
Samaritana scivola verso la pena quotidiana, torna la
metropoli tentacolare degli esordi (
Wild Animals è un poster sul muro). Time,
piegato ad una scansione lineare eccettuate sporadiche digressioni (il
link tra inizio e fine), è pervaso in orizzontale da sadici segnali di
follia; il rapporto tra amanti, che parte come pura evocazione
romantica, soffre la tara di lampanti ossessioni (routine, gelosia) e si
propone come il fosco viaggio di due innamorati psicotici verso
l’aperto impazzimento. Nel rapporto uomo/donna il coreano non ripone
alcuna fiducia e riconosce, come in Twentynine
Palms di Dumont, che sarà il fragile battito del tempo,
l’accadere qualcosa o peggio ancora nulla, a porvi la definitiva
pietra tombale. Su queste premesse il film, però,
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sposa
raramente lo straordinario rigore cui il cineasta ci ha abituato: basato
su un’unica idea che risulta invero parecchio rimestata (le operazioni
sono molteplici, così il passaggio da un volto all’altro), popolato
da figure irrimediabilmente minori (il detour sullo stereotipo
del chirurgo), poco comunicativo, insomma, a livello narrativo - a meno
di considerare la critica solare al dato estetico, regnante nella nostra
società -, Time pecca inoltre nell’eccessiva
esplicitazione di sensazioni altrove sottintese (Voglio solo amarti!,
urla Ji-Woo nel metrò).
| Emanuele Di Nicola & Gli Spietati ©18/04/2005 (ultimo aggiornamento 31/10/2006) |